Honoré par le Festival Lumière à Lyon à partir du 14 octobre 2017, Wong Kar-Wai refait surface. En moins de deux décennies, son nom est passé de l’équivalent d’un Godard ou d’un Tarantino hongkongais (réputation forcée, imputable à ses débuts empreints d’une fougue très Nouvelle Vague) à une signature, WKW, incarnation d’un cinéma d’une stylisation et d’une personnalité extrêmes, au rayonnement international. Pourtant rien ne sépare Chungking Express – film pop, urbain et tourné sur le pouce – d’In the Mood for Love ou de 2046 – films aux tournages-fleuves et aux structures tortueuses. Le même rapport au temps, à la mémoire, aux souvenirs, à la mélancolie émaille ces films où l’on danse toujours à deux pour finir unhappy alone. Cinéaste emblématique en son temps, que reste-t-il aujourd’hui de Wong Kar-Wai ? La rétrospective s’imposait.

Nous n’étions pas loin d’avoir rangé Wong Kar-Wai – auteur générationnel s’il en est – dans le grand argentier du cinéma, ce meuble séculaire qui expose derrière sa vitre les noms qu’il canonise, éminents comme jamais mais conservés à l’abri de l’air du temps. Les films de Wong, ritournelles granulaires dont l’esthétique s’est peu à peu fondue en une marque de fabrique, portent en eux la trace d’une époque admirée certes, mais retirée derrière une parenthèse refermée – au choix – par la rétrocession de Hong Kong à la Chine en 1997, par la fuite des images contemporaines de MTV vers Internet, ou par l’insignifiance des horloges à l’heure où la planète sans nuit vibre au présent simple. Si nous n’avons cessé d’aimer Nos années sauvages, Chungking Express ou In the Mood for Love, peut-être les avons-nous défaits d’un droit d’actualité, les reléguant à une nostalgie qui ressemble étrangement à celle que ces films eux-mêmes mettent tant d’application à actualiser.

Dans chacune de ses réalisations, Wong Kar-Wai filme l’amour à l’épreuve de l’espace et du temps. Sa ronde de personnages (pour citer Ophuls) est prise dans une infinité de reconfigurations possibles, les chambres et les papiers peints défilent comme autant d’époques successives, mais aucun film de Wong ne montre au sein de lui-même le vieillissement d’un personnage. Les années passent, les blessures se creusent, les visages ne changent pas (alors que chez Coppola, Leone ou Welles, on se plaît à grisonner les tempes des acteurs pour figurer les regrets). Bienheureux celui qui prend de l’âge sans vieillir : il n’a pas fini de nous épater !

Les débuts

A l’entendre dire, on croirait que c’est à la faveur d’un concours de circonstances que Wong entre en réalisation. Après avoir passé plusieurs années à signer ou cosigner des scénarios (jeunesse paradoxale pour celui qui devient plus tard l’emblème des cinéastes filmant sans script), il se trouve pris dans le tir croisé des nouvelles vagues hongkongaises d’un côté et de l’explosion télévisuelle de l’autre, avec un pied (et des contacts) dans chaque. Sur le plan cinématographique, la colonie britannique connaît alors un bouleversement majeur puisque son industrie jadis rayonnante est sur le point d’entrer en récession : l’ère des studios décline, doublée en partie par le petit écran auquel l’illustre Shaw Brothers décide de se consacrer dès 1987 en suspendant sa production de films. Hong Kong n’est bientôt plus le troisième pôle mondial derrière Hollywood et Bollywood, l’usine à films qui irriguait les salles combles d’une partie de l’Asie avec ses wu xia pian, ses comédies cantonaises et ses films de kungfu.

Pourtant, le dernier âge des studios est volcanique et provoque l’émergence de nouvelles fulgurances dont les plus flamboyantes se trouvent sans doute chez Tsui Hark (Zu, les guerriers de la montagne magique en 1983), pur auteur, inséparable de l’histoire des studios Cinema City et Golden Harvest. Si le règne de tels consortiums touche à sa fin, le cinéma de Hong Kong voit la relève assurée par des figures individuelles. L’autre grand nom de l’époque, également pourvoyeur d’une forte stylisation, est celui de John Woo – et c’est parce que ce dernier provoque indirectement les débuts de Wong que nous parlions plus haut de « concours de circonstances ». En 1986, Woo connaît un succès phénoménal avec Le Syndicat du crime. Le flingue supplante le sabre ; les mois suivants, Hong Kong ne veut plus produire que des films de gangsters ou presque. Dans ce contexte explosif, Wong Kar-Wai se voit donné l’opportunité de réaliser son premier long-métrage, pourvu qu’il se plie à cette mode.

Les héros de Wong sont des passants pris dans un rapport d’occupation et d’inoccupation de l’espace. Là un jour, ils peuvent être absents (ou ailleurs) le lendemain.

Hong Kong Streets

Film de gangsters assurément, As Tears Go By (1988) évoque cependant moins John Woo que le Martin Scorsese de Mean Streets. Le film n’a rien des ballets chinois du premier (bien que la violence y soit autrement stylisée) mais partage avec le second une tentation de se détourner de l’intrigue pour rejoindre un cinéma de l’errance, en l’occurrence celle de deux voyous incarnés par Andy Lau et Jacky Cheung, frères de sang vivant de rixes, d’expédients et de street food, le bandit en quête de repentance veillant sur le chien fou. Ce sont évidemment des cousins asiatiques d’Harvey Keitel et Robert De Niro, et Wong se plaît à filmer Hong Kong comme Scorsese saisissait New York à l’époque : une ville impure, qui colle à la peau, un cocon de communautés dangereuses d’où tout exil est vain et sévèrement puni.

Quand l’action disjoncte, Wong emploie déjà (mais encore avec parcimonie) des effets saccadés, des modulations de défilement dans l’image. En 1999, il explique aux Cahiers du cinéma : « L’utilisation que je fais du ralenti est pragmatique : c’est un appel à une suspension du flux, une manière de laisser personnages et spectateurs jouir d’un regard, d’une attention à un bruit ou à une lumière. Car la plupart des gens dans cette ville ne sont que des passants. » Les héros de Wong aussi sont des passants pris dans un rapport d’occupation et d’inoccupation de l’espace. Là un jour, ils peuvent être absents (ou ailleurs) le lendemain.

Wong Kar-Wai

As Tears Go By

Cela a beaucoup à voir avec les décalages géographiques propres au territoire hongkongais, parfaitement illustrés par la séquence de Lantau Island qui troue As Tears Go By en son cœur. L’île de Lantau est un havre où Andy Lau se rend en ferry (passage) pour retrouver sa cousine, incarnée par Maggie Cheung, dont il est tombé amoureux. Endossant la singularité d’une ville morcelée, cette séquence se détache du film lui-même pour devenir une parenthèse sentimentale bercée par une lancinante reprise canto-pop de Take My Breath Away sur laquelle les jeunes stars se ratent et se retrouvent à la sortie de l’embarcadère. Wong voulait tourner un film d’amour qui ne peut exister au cœur des gratte-ciels de Kowloon ; la sortie du film de gangsters coïncide avec l’excursion éphémère vers un autre territoire. Lorsque le couple s’embrasse enfin, c’est dans une longue saccade fougueuse, pareille à celle qui figure les accès de violence dans le film. Et Maggie Cheung, 23 ans à l’époque, arbore un visage de bébé qui rend aujourd’hui plus précieuses les années qui nous séparent de ce film.

Wong Kar-Wai

As Tears Go By

As Time Goes By

La dislocation et le temps sont plus essentiellement inscrits dans le projet du second film de Wong, qui s’ouvre sous la présence d’une horloge, ici tout aussi décisive par son attraction que – par exemple – l’astre lunaire dans la poésie romantique. Leslie Cheung drague Maggie Cheung en lui ordonnant de regarder sa montre : « Le 16 avril 1960, une minute avant trois heures, nous étions ici ensemble. Je me souviendrai toujours de cette minute, à cause de toi. » Cette maxime du souvenir érige la conduite du personnage wongien type, pour qui l’instant chéri se transforme en un lieu que l’esprit ne cessera par la suite de revenir habiter, de façon répétée, faisant de la vie un entrelacs de rêveries et de regrets plus bouleversants encore que le moment originel. « Nous jugeons le passé », écrit Bachelard dans La Poétique de l’espace. « Une sorte de remords de ne pas avoir vécu assez profondément dans la vieille maison vient à l’âme, monte du passé, nous submerge. » Nos années sauvages (1990) prend pour cadre une époque révolue, celle des années 1960, des jukebox, des glacières Coca-Cola et du mambo. Le film n’est pas une reconstitution nostalgique pour autant, préférant s’attarder sur des intérieurs, des chambres passablement décrépites où les couples s’aiment et se défont tour à tour. Si les personnages de Wong – souvent voyous – ne sont guère sympathiques, c’est parce qu’ils réfrènent leur engagement amoureux, soit qu’ils se refusent d’aimer trop longuement par peur des ravages du temps, soit qu’ils s’autorisent à aimer trop tard lorsque le déplacement a déjà œuvré.

Davantage encore qu’As Tears Go By, le film est tissé de bifurcations, comme l’atteste la longue scène insomniaque où Andy Lau et Maggie Cheung dialoguent en déambulant dans les lacets à demi éclairés des hauteurs de Hong Kong. Les puissances du cinéma en font un saisisseur d’atmosphères, capable de figurer l’emprise de ces dernières sur les protagonistes. Mais lorsque les personnages sont déplacés, l’atmosphère est soudain brisée : la dernière partie du film, située aux Philippines, réunit dans un autre pays Andy Lau et Leslie Cheung, tous deux comme réincarnés puisque le premier est passé de policier à marin et que le second a abandonné ses conquêtes féminines pour partir à la recherche de sa mère biologique. Partageant une chambre dans le Chinatown de Manille, ils ne se reconnaissent pas alors qu’ils se sont pourtant croisés des années auparavant. Plus tard, le héros avoue au spectateur qu’il a menti, qu’il a seulement fait mine d’avoir oublié. Pour Wong, chaque ailleurs (lieu ou temps) porte en lui la mort d’un avant ; nous ne pourrons jamais être ailleurs ce que nous avons été avant, alors pourquoi ne pas faire semblant d’avoir oublié ? Il s’organise ainsi dans ces films un jeu de travestissements et d’amnésies (les « fausses répétitions » du couple d’In the Mood for Love, plus tard) où un même corps adopte des incarnations successives. Cela est renforcé par l’émergence d’une troupe d’acteurs familiers que Nos années sauvages concrétise alors : Leslie Cheung, Andy Lau, Maggie Cheung, Jacky Cheung, Carina Lau, et enfin Tony Leung qui fait irruption dans l’ultime plan du film – parfaitement détaché de l’intrigue, comme un épilogue mystérieux et fascinant mettant en scène un nouveau personnage.

 

Wong Kar-Wai

Nos années sauvages (Days of Being Wild)

Cette naissance de Tony Leung dans le cinéma de Wong Kar-Wai agit comme un appel à la continuité, une ouverture sur une suite qui ne sera jamais produite (le film fut un échec commercial) mais qui était envisagée et pour laquelle le cinéaste avait tourné des scènes. La filmographie de Wong puise sans doute dans cette expérience avortée son intertextualité cinématographique ainsi que sa logique de diptyques. Nos années sauvages est aussi le premier film de Wong (et certainement pas le dernier !) qui se voit associé au mythe d’un double fantomatique, des spectateurs ayant confié se souvenir de scènes qui n’apparaissent pas dans le film et qui sont – comme le raconte David Bordwell dans une passionnante enquête – le fait de versions alternatives ayant très peu circulé. En 2004, après la projection cannoise d’une première version de 2046, certains juraient avoir aperçu Maggie Cheung jaillir dans le film mais ne l’avaient en fait que fantasmée. Le cinéma de Wong opère une virtualisation de la mémoire, pouvoir certes non exclusif du cinéma qui se trouve chez lui exalté, où chaque film est tout autant le produit de ce qui a été vu que de ce qui est rêvé a posteriori.

« Son style vient en partie du cinéma d’action de Hong Kong, par sa manière de brutaliser le plan et la pellicule, par une certaine abstraction, qu’il transforme en cinéma pur » (Olivier Assayas)

Brouillage et vrombissements

La question de la version alternative – c’est-à-dire la recherche d’une « meilleure perfection » au sein d’une infinité de montages possibles – travaille le cinéaste, lui qui compare fréquemment la forme d’une œuvre cinématographique à la précision mécanique des horloges (encore elles), lui qui est allé jusqu’à produire en 2008 une version « redux » de son film Les Cendres du temps (1994). Réinterprétation abstraite et éclatée du wu xia pian, le film de sabre chinois, l’œuvre marque un tournant dans la filmographie de Wong à plus d’un titre. En premier lieu, il épouse les grands espaces de la Chine continentale, évidés et délestés de référents temporels (il est bien difficile de déterminer en quelle année l’histoire se déroule) comme pour mieux les représenter en tant que surfaces. Le montage accentue la déconstruction de toute spatialisation, à l’opposé même des préceptes du cinéma d’action, bannissant la ligne claire de la chorégraphie pour privilégier un mouvement filé à la limite de la stroboscopie. On pense alors à King Hu, autre maître hongkongais auquel Les Cendres du temps pourrait constituer un hommage radicalisé tant la mise en évidence d’une texture de l’image par la disharmonie du temps et du mouvement occupe ici tout le film. C’est peut-être avec Les Cendres du temps que naît véritablement le « style » Wong Kar-Wai, attribuable à la symbiose entre trois noms plus qu’au cinéaste seul, comme l’explique Olivier Assayas : « Son style vient en partie du cinéma d’action de Hong Kong, par sa manière de brutaliser le plan et la pellicule, par une certaine abstraction, qu’il transforme en cinéma pur. Il est l’inventeur d’un style, qu’il a inventé avec le chef opérateur Chris Doyle et William Chang, son directeur artistique et monteur. »

L’expérimentation photographique n’empêche pas Wong de poursuivre ses efforts de mise à mal de la continuité narrative déjà entrevue dans ses films précédents. Les Cendres du temps est également sa première tentative pour rassembler plusieurs trajectoires parallèles de personnages en un seul corpus, forme que prennent la plupart de ses réalisations ultérieures. Adaptés d’un classique du roman wu xia intitulé La Légende du héros chasseur d’aigles, ces récits entremêlés sont réduits à leur plus pure ébauche. Le public hongkongais de l’époque y réagit avec une certaine perplexité. Néanmoins, le cinéaste parvient par ce double ébranlement formel et narratif à développer sa recherche d’une expression mnésique. Contre la douleur du souvenir (la voix-off, autre marqueur du style WKW, est ici omniprésente) apparaît la solution de l’amnésie : une étrange « potion d’oubli » tient une place importante dans l’intrigue et s’impose comme une délivrance.

 

Les Cendres du temps (Ashes of Time)

Enfin, en s’étalant sur deux années de production, Les Cendres du temps donne lieu au premier tournage-fleuve du cinéaste qui en connaît par la suite bien d’autres. Cette durée extravagante est imputable, d’un côté, à la démesure du projet qui lui confère un budget colossal (47 millions de dollars hongkongais) ainsi qu’une variété de lieux de tournage. D’un autre côté, il faut noter que le titre sonne aussi les débuts de Jet Tone, la société de production que Wong décide de fonder afin de produire ses films en toute indépendance. Situé en plein sous le couloir d’atterrissage des avions qui frôlent en vrombissant les gratte-ciels de Kowloon (d’où son nom), Jet Tone devient dans les années suivantes une ruche salariale qui permet à Wong d’échafauder ses projets et, souvent, de les mener à bien en y passant tout le temps nécessaire. Ce changement de statut modifie radicalement sa façon de travailler puisqu’en un mot l’écriture des films n’a plus lieu sur papier mais se façonne à la faveur de mois et de mois de tournage qu’il passe avec ses acteurs ou ses fidèles sur les plateaux.

Les Cendres du temps (Ashes of Time)

Filmer Hong Kong

Cette relative liberté offre au cinéaste la possibilité, lorsqu’un de ses projets est mis à l’arrêt, de bifurquer vers un autre film. C’est ainsi qu’il profite d’une pause de deux mois dans le tournage des Cendres du temps pour fuir la lourdeur du wu xia à grande échelle et partir s’engouffrer dans les pulsations de Hong Kong en y réalisant un film « volé », à la manière dont Godard avait « volé » des images de Paris en faisant A bout de souffle. Par rapport aux habitudes du cinéaste, le tournage de Chungking Express (1994) possède la fugacité d’un éclair : six semaines suffisent à Wong pour retrouver la spontanéité d’un film d’étudiant, mais réalisé par une petite équipe d’artistes accomplis. Le style WKW, qui semblait encore excessif dans Les Cendres du temps tant sa recherche était parfois forcée, épouse ici idéalement la forme et le rythme d’une ville dans son époque. C’est avec Chungking Express que Wong devient le cinéaste emblématique du Hong Kong des années 1990, territoire de récits croisés où la sentimentalité humaine se trouve malmenée par une fureur incessante que figure l’esthétique de ces films, fortement imprégnée du postmodernisme des images illustratives de MTV. C’est aussi à cette période, semble-t-il, que Wong donne le plus de liberté à son chef-opérateur Christopher Doyle, baroudeur australien dont la personnalité remuante bouscule l’espace (à distance pour Chungking Express tourné avec de longues focales, puis à bout portant pour son successeur Les Anges Déchus, jouant lui sur de très courtes focales), façonnant ainsi un archétype moderne de la ville asiatique : travellings piétons, retours en arrière, saturations chromatiques, ralentis et fumée de cigarettes ; tout y est. A cela s’ajoute la musique : California Dreamin’ des Mamas et Papas dans Chungking Express ainsi qu’un ersatz cantonais (faute de pouvoir payer les droits) du Karmacoma de Massive Attack dans Les Anges déchus (1995) reviennent encore et encore à l’intérieur de ces films qui sont, aussi, des déambulations pop. Cela n’est pas étranger au succès que Chungking Express rencontre à l’international, loué par toute une frange de la cinéphilie en tête de laquelle figure, notamment, Quentin Tarantino.

Wong Kar-Wai filme Hong Kong comme un chaudron, un maelstrom de populations et de strates coexistant les unes parallèlement aux autres. Sautant de l’une à l’autre, il adopte quasiment le regard d’un immigré, lui qui est né à Shanghai en 1958, est arrivé à Hong Kong avec sa mère à l’âge de 5 ans sans parler le cantonais – ce qui lui a valu, explique-t-il, de se sentir longtemps en décalage avec cette ville. L’ouverture clandestine de Chungking Express nous immerge dans la communauté indienne de Chungking Mansions, immense bloc d’alvéoles qui aujourd’hui encore abrite des centaines de chambres à bas prix ainsi que des commerces indiens sur plusieurs étages. Dans ce même film, on voit Faye Wong manger sur le pouce dans les dai pai dong (restaurants de rue) bondés de Kowloon, un peu plus au nord, alors que le snack où elle travaille se situe sur l’île de Hong Kong, de l’autre côté du bras de mer, dans la partie la moins chinoise de la ville. C’est là également que vit le personnage de policier incarné par Tony Leung, son appartement donnant sur les mid-level escalators, tapis-roulant qui serpente entre les gratte-ciels du centre-ville pour acheminer les piétons le long des pentes. Ainsi, c’est une image morcelée de la ville que Wong travaille, morcelée comme Hong Kong l’est dans son territoire et sa population, ville à cheval entre plusieurs continents, nœud asiatique en même temps que métropole du monde.

« Tourner avec Wong Kar-Wai, c’est vivre un éternel recommencement. Comme si chaque scène était une histoire différente » (Michelle Reis)

Vivre sa ville

Tandis que ses personnages transitent d’un secteur à l’autre, leurs rôles dans la tapisserie urbaine varient ; Chungking Express puis Les Anges déchus sont deux diptyques, de faux films à sketches que le cinéaste voit comme des œuvres complémentaires. Redoublant le thème du décalage sentimental entre des personnages qui ne cessent de se rater, dépassés par la fugacité du temps, le cinéaste a conscience d’immortaliser une ville qui – elle aussi – s’évanouit et connaît des changements. Les Anges déchus naît de la volonté de montrer le quartier de Wan Chai avant que celui-ci ne soit rasé pour qu’on y construise une extension du centre-ville. Comme dans As Tears Go By, les héros des films ne sont que des passants d’une ville qui leur impose son mouvement. Pour reproduire ce dernier, Wong Kar-Wai fait preuve d’improvisation permanente et d’un goût prononcé pour la reprise, comme l’explique son actrice Michelle Reis : « L’histoire qu’il raconte au moment du casting n’a en général rien à voir avec ce que l’on développe au tournage, où il faut alors oublier tout ce qu’il a dit auparavant. Si bien que tourner avec lui, c’est vivre un éternel recommencement. Comme si chaque scène était une histoire différente. » Aussi différente soit l’histoire, on retrouve en elle l’écho d’un récit passé. Par exemple, le collectionneur de boîtes d’ananas périmées de Chungking Express, souhaitant revivre en les mangeant la procuration d’une date où il n’était pas encore séparé de sa compagne, est rappelé dans Les Anges déchus lorsque le même acteur (Takeshi Kaneshiro) explique avoir perdu la voix après avoir mangé de l’ananas en conserve périmé. Quelques minutes plus loin, ce personnage absurde filme son père jour et nuit afin de garder – après la mort de ce dernier – une image intacte de leur temps ensemble, tout comme Wong souhaite capturer en une image éternellement présente la nuit de Wan Chai.

Wong Kar-Wai

Haut : Chungking Express ; bas : Les Anges déchus (Fallen Angels)

Quitter l’Asie pour mieux y revenir

Au-delà de tout localisme, Wong Kar-Wai œuvre à une figuration des mégalopoles asiatiques à l’orée du 21e siècle, ces villes bourdonnantes qui, sous le poids de leur croissance folle, éteignent les relations humaines. Wong dresse le même constat que d’autres cinéastes asiatiques contemporains tels que Tsaï Ming-Liang à Taïwan. On pense en effet à Vive l’Amour, drame burlesque (également réalisé en 1994) sur trois personnages qui partagent un appartement vide en se dissimulant mutuellement, lorsque Faye Wong squatte clandestinement le logement de Tony Leung (dans Chungking Express) ou que les associés criminels des Anges déchus occupent la même chambre, l’un le jour et l’autre la nuit, déclenchant un désir de rapprochement sans qu’ils ne puissent jamais se rencontrer. Dans ces mégalopoles à la densité inhumaine, la cohabitation neutralise la communication.

Peu avant la rétrocession de Hong Kong à la Chine en 1997, Wong Kar-Wai éprouve le besoin de quitter sa ville et le tumulte du changement annoncé. C’est très volontairement qu’il part tourner Happy Together (1997) à Buenos Aires, c’est-à-dire aux antipodes, dans une région du monde dont les écrivains – en particulier Manuel Puig et ses Mystères de Buenos Aires – le fascinent depuis longtemps. Le cinéma de Wong prend alors un tournant plus littéraire, s’intéressant progressivement à des personnages qui sont soit des artisans lettrés, soit carrément des écrivains. Prévu pour durer six semaines, le tournage s’étale finalement sur trois mois – Wong explique plus tard que l’équipe a pris le temps d’adapter son organisation chinoise à l’étranger, filmant les rues « mal éclairées » de Buenos Aires comme elle scrutait la nuit de Hong Kong. Sur place, la trame classique de l’intrigue se défait au profit d’une lutte amoureuse. Même à l’autre bout du monde, la cohabitation d’un couple asynchrone demeure au cœur du problème wongien : Happy Together est essentiellement un film de chambre, en cela très théâtral (on songe à Jean Genet), suivant les retrouvailles et les séparations violentes de Tony Leung et de Leslie Cheung. Bercé par les musiques d’Astor Piazzola et de Frank Zappa, le film adopte la forme d’un tango où quand l’un fait deux pas en avant, l’autre recule d’autant d’enjambées. Rarement Wong n’a filmé l’amour de façon aussi physique, renouant aussi dans les temps morts avec un cinéma de l’errance (Happy Together débute comme un road movie qui échoue) qui peut rappeler dans ses répétitions celui, beaucoup moins passionnel, de Jim Jarmusch – autre cinéaste générationnel et hautement digressif.

Happy Together

En effet, les intrigues secondaires finissent par s’enchâsser dans les béances de la relation entre les protagonistes. Abandonné par son amant qu’il a pourtant accompagné dans sa convalescence, Tony Leung se rapproche d’un jeune cuisinier interprété par Chang Chen (acteur révélé par le chef-d’œuvre d’Edward Yang, A Brighter Summer Day, et appelé à devenir un régulier de Wong), si bien que le film tout entier s’enveloppe dans la condensation lancinante d’une parenthèse d’exilés. En rencontrant ce Taïwanais à l’autre bout du monde, Leung comprend qu’il ne pourra soigner son cœur brisé qu’en rentrant chez lui. La dernière partie du film est sublime : on y voit le héros faire escale à Taiwan avant de regagner Hong Kong, retrouvant dans les vapeurs de tofu puant qu’exhalent les marchés de nuit de Taipei la familiarité d’un chez soi. On se dit alors que le film tout entier aura été pour Wong une odyssée, la seule quête d’un retour. Après 1997, Hong Kong ne sera plus la même mais le cinéaste a compris en s’en éloignant combien la rétrocession va redessiner les frontières au bénéfice de l’Asie. Il avait quitté une ville, il retrouve une région du monde.

« Je suis à la tête du groupe, je fédère : nos rencontres ressemblent à des sessions. Les séances, à des enregistrements de morceaux, comme en musique. La part réservée à l’improvisation est décisive. » (Wong Kar-Wai)

L’art de la reprise

Entre-temps, le statut de Wong Kar-Wai a changé. Le cinéaste a développé le fonctionnement de Jet Tone autour de son système personnel de fabrication, dont aucun autre réalisateur au monde ne se rapproche. L’élaboration de chaque nouveau film n’est plus soumise à la forme d’un scénario mais se conjugue en une infinité d’essais de tournage où les membres d’une équipe réduite inventent au fur et à mesure qu’ils jamment. La métaphore musicale est employée par Wong lui-même à l’époque : « Non seulement je suis entouré des mêmes techniciens, au son, à la photo, à la décoration, à l’assistanat, depuis des années, mais en plus, ceux-ci n’ont pas de domaine réservé. Le directeur de la photographie peut élaborer les sous-titres, ou mon directeur artistique se retrouver monteur. Les producteurs, quand il y en a, écrivent des bribes de dialogues. Je suis à la tête du groupe, je fédère : nos rencontres ressemblent à des sessions. Les séances, à des enregistrements de morceaux, comme en musique. La part réservée à l’improvisation est décisive. » Au milieu de ce collectif, la participation de William Chang – alternativement décorateur, monteur, costumier – est fondamentale et lui vaut d’être crédité comme « directeur artistique », car c’est aussi à cette époque que le nom de Wong Kar-Wai glisse vers une marque frappée de trois initiales : la griffe WKW naît pour de bon avec In the Mood for Love (2000). Le cinéaste est depuis plusieurs années un habitué des festivals huppés de l’étranger et sa cote montante, en Occident notamment, oriente son art vers la recherche d’une finesse exquise, sans doute plus réfléchie que ses contes fougueux et passablement punks l’ont été jusqu’ici.

Avec In the Mood for Love, Wong entre dans un âge de préciosité qui correspond aussi à un minimalisme mûri. Contant de façon platonique la brève aventure d’un couple adultère (« la brève rencontre » est-on tenté de dire en pensant à David Lean), le film paraît d’abord mineur. Pourtant, il épouse une structure si sophistiquée – pour faire affleurer l’écrin du temps, le miroitement des rôles et le secret du désir sous l’apparat – qu’il provoque un véritable ravissement international lors de sa sortie. Dompté, le style ne renvoie guère à Nos années sauvages (bien qu’il puisse s’agir d’une suite officieuse). Les années 1960 apparaissent ici plus suaves, enrichies par la reconstitution d’un glamour de studio où les éclairages mettent en valeur le défilé de robes incessant du film. Il est permis de distinguer une pointe d’embourgeoisement dans ce spectacle magnifique, impression que viennent confirmer certains choix de réalisation : l’unique scène d’amour physique est supprimée du montage quelques heures seulement avant la première projection cannoise, décision habile qui accompagne le film dans une sorte de bovarysme moral (les amants secrets savent que leurs conjoints les trompent l’un avec l’autre) bien éloigné des séquences de masturbation féminine des Anges déchus ou de la scène d’amour homo qui ouvrait Happy Together. Cependant, s’il peut expliquer le succès étendu d’In the Mood for Love, ce style assagi n’est pas une coquetterie ; il correspond idéalement au sujet tout en non-dits que viennent accentuer les variations situationnelles, elles-mêmes sublimées par des ralentis enfin véritables (et non plus saccadés). Il semble qu’avec ce film, Wong se préoccupe plus prioritairement de la question des intervalles et des corps dans l’espace, corps que le lancinant Yumeji’s Theme composé par Shigeru Umebayashi invite à saisir en tant que postures. Ainsi, In the Mood for Love fait entrer Maggie Cheung et Tony Leung dans l’histoire des couples légendaires au cinéma.

Il y a dans ce film une forme d’ontologie cinégénique des sentiments qui était absente des précédentes œuvres du cinéaste, un retour à l’art muet en ce qu’il ne s’agit plus d’une chorégraphie de la caméra mais des acteurs. Les personnages sont donc au cœur du projet, lequel s’attarde avec lenteur à les bercer dans une spirale de faux-semblants (le couple joue une comédie complice en imaginant la vie des conjoints infidèles), d’occasions manquées et de ressemblances jamais exactes. « C’est une esthétique de la reprise, qui est différente de la simple répétition », dit Wong Kar-Wai. On a l’impression d’assister à une répétition de la vie et du théâtre mêlés, effet que peuvent expliquer les conditions de production exceptionnelles d’In the Mood for Love. Wong préparait avec Tony Leung et Maggie Cheung un film continental, Summer in Beijing, qui pour des raisons d’interdictions ne put être tourné. Puis il raconta que le projet avait évolué en un film sur la gastronomie ; tous partirent tourner à Manille et Bangkok. Au final, il faut 15 mois de tournage – en quelques sessions interrompues – c’est-à-dire presque deux ans où l’on bloque une équipe et deux stars, pour aboutir à In the Mood for Love. Certains collaborateurs trépignent, comme l’a raconté Maggie Cheung : « Je crois que Christopher (Doyle) s’est beaucoup ennuyé sur ce tournage. Les mouvements de caméra étaient trop lents, les plans trop longs. Chris a besoin de bouger sans arrêt, d’inventer, d’essayer des trucs différents. Il a le sentiment d’être également cinéaste et n’apprécie pas qu’on lui assigne uniquement la place de chef-opérateur. Il est donc resté les neuf premiers mois et, après la première interruption, n’est pas revenu. » La genèse d’In the Mood for Love, pareille à ce que le film raconte, ressemble à la ritournelle entêtante d’une infinité d’essais, de rôles échangés, de scènes filmées pour ne jamais être vues. Derrière ce film, combien d’autres tournés par Wong Kar-Wai ? Combien de chefs-d’œuvre fantômes ?

Wong Kar-Wai 2046

2046

L’écho du temps

Cette variété des possibles conditionne justement la forme de 2046 (2004), grand œuvre tressé de motifs familiers du cinéma de Wong en même temps que parachèvement de son exploration proustienne d’un amour passé. La gestation du film est là encore sinueuse, et l’histoire retiendra que ses bobines arrivèrent à la dernière minute au Palais des festivals de Cannes en 2004 car Wong sculpta son œuvre sur la table de montage plus encore qu’avec sa caméra. 2046 est indéniablement un film de montage, celui que M. Chow (évolution cynique du personnage d’In the Mood for Love, toujours incarné stoïquement par Tony Leung) opère entre les souvenirs qu’il lui reste de différentes femmes. La nostalgie du récit est exaltée par ses mises en abime et son enchevêtrement d’épisodes, tous reliés à une chambre d’hôtel (numéro 2046) où loge M. Chow, rappel de la chambre où Tony Leung et Maggie Cheung se retrouvaient en secret lors du précédent film.

Ainsi, Wong Kar-Wai réinvestit avec force son thème favori de la chambre comme épicentre des rêveries, son cinéma d’évasion par l’intérieur, et fait tourner les songes de son héros autour d’un centre absent : le personnage de Su Li-Zhen (Maggie Cheung, rajoutée en quelques plans furtifs lors de la sortie commerciale), fantôme provenant d’un autre film qui motive la recherche d’un instant heureux impossible à reproduire. 2046 est beaucoup plus charnel que l’opus précédent de Wong, plus fripon notamment dans la relation perverse qui s’installe entre Zhang Ziyi et Tony Leung. Ce dernier campe un personnage altéré par la perte du temps chéri, un homme qui ne vit désormais que pour aimer (pour reprendre le titre d’un roman d’Ihara Saikaku). Las, Chow répète en vain les mêmes situations, les mêmes postures, avec des femmes qui lui rappellent de près ou de loin Su Li-Zhen ; chaque épisode se conclue par la reproduction de cette fameuse scène d’In the Mood for Love à l’arrière du taxi, mais l’alchimie d’alors n’y est plus. Chow vit dans un monde de simulacres qui défont la possibilité de relations véritables avec ces autres femmes tant il est prisonnier de son souvenir. De l’événement originel il ne subsiste que la trace, pareille à celle du rouge à lèvres étalé sur la bouche de Gong Li dans un plan du film qui nous renvoie à la force du baiser.

Les souvenirs donnent l’illusion de revivre des moments vécus, mettant aussi en évidence la présence éphémère de ces moments dans l’écoulement uniforme du temps.

Filmer le souvenir

2046 mêle d’autres éléments dans son assemblage complexe de vagues superposées. Wong y poursuit sa captation d’acteurs en postures, se rapprochant encore de l’exemple de Bresson dont il cite souvent le travail sur les « modèles ». Les signes, en particulier la numérologie des dates, sont plus présents que jamais puisqu’il est question de réveillons de Noël successifs – 2046 renvoyant aussi à la date après laquelle Hong Kong reviendra dans le giron économique de la Chine. Le passé se marie donc à l’anticipation, une partie du film se situant dans un monde de science-fiction où 2046 est le nom d’une ville qui permet de revivre des souvenirs au risque de s’y engluer. Tout cela échappe de l’imagination de M. Chow, écrivain de chambre qui recompose au stylo la pluralité de ses existences, les coulant en un bloc de fiction. En mettant ainsi en scène l’écrit, Wong Kar-Wai réalise enfin un film sur la création dans lequel on peut sans doute lire des échos personnels, mais qui fait surtout référence à son auteur de chevet, Liu Yichang, feuilletoniste chinois dont l’écriture tout en flux de conscience nourrit les voix-off et les intertitres des films de cette période.

C’est aussi à cette époque que Wong commence à réaliser des commandes publicitaires et à tourner des clips qui exportent la griffe WKW. Cette confirmation d’une signature le pousse à s’interroger sur son style. Dans 2046, celui-ci prend une tournure systémique et abstraite à travers l’invention d’un motif : le plan est généralement masqué aux deux-tiers par un rideau, un mur ou un élément plein de l’environnement, décadrant les visages et les isolant dans une extrémité de l’image. Souvent, la scène est observée derrière un voile ou un effet de matière qui obstrue la vision, la déforme, donne l’impression (comme M. Chow guettant la chambre voisine à travers un trou dans le mur) que nous épions l’intimité de personnages. Cette esthétique met en évidence le secret des souvenirs (faisant écho au trou dans lequel M. Chow enfouit son secret à la fin d’In the Mood for Love), mais travaille aussi le contraste entre les surfaces et les corps mouvants. Comme dans certains films tardifs d’Alain Resnais, le fond du plan est flou, devient texture abstraite, tandis que les acteurs jouent devant. Les regrets et le temps se mêlent en une dichotomie entre le mouvant et le permanent, Wong citant en interview Fassbinder – autre cinéaste maniaque du décor – qui « voulait montrer le changement en filmant quelque chose qui ne change jamais ». Wong avait déjà réalisé, dans Happy Together, des plans somptueux sur les chutes d’eau millénaires d’Iguazu pour montrer l’imperturbabilité du temps. Les souvenirs donnent l’illusion de revivre des moments vécus, mettant aussi en évidence la présence éphémère de ces moments dans l’écoulement uniforme du temps.

Wong Kar-Wai

Haut : 2046 ; bas : My Blueberry Nights

Le témoin

Au début de My Blueberry Nights (2007), ces moments secrets reviennent symbolisés sous la forme de clés, bulles insaisissables de temps fétichisées en objets. Jude Law, tenancier de café à New York, collectionne dans une jarre des trousseaux ayant appartenu à des couples qui se sont séparés, arguant que « tant que ces clés existent, il reste l’espoir des retrouvailles ». D’une certaine manière, le premier film américain de Wong Kar-Wai – dont le début est plus réussi que la suite – cherche à renouer avec le romantisme de la période Chungking Express, film avec lequel il partage une esthétique un brin naïve (pensez gâteaux colorés sur fond de chansons pop). Il ne fait aucun doute que le cinéaste, après un diptyque monumental, veut retrouver un peu de légèreté. Wong a envie de tourner avec Norah Jones, chanteuse à la mode du moment, mais celle-ci enchaîne les concerts américains : le film se fait donc aux Etats-Unis où le Hongkongais essaie tant bien que mal d’importer sa méthode. Certains réguliers sont remplacés (Darius Khondji se charge ici de la photographie), les acteurs occidentaux sont moins patients avec la méthode WKW que Tony Leung ou Maggie Cheung ne l’étaient (Tim Roth quitte le tournage après six jours d’atermoiements), et la langue anglaise altère l’effet produit par ce cinéma qui, pourtant, interroge toujours en voix-off l’aléas des rencontres et des occasions manquées.

My Blueberry Nights s’appuie lui aussi sur une structure scindée, ici en trois parties reliées par le personnage de Norah Jones qui effectue un faux road-trip à travers le pays. Le road-trip est « faux » car, comme dans la majorité des œuvres de Wong Kar-Wai, nous sommes ici face à un film d’intérieurs, un cinéma de chambre. De New York, nous ne voyons rien hormis le café-monde de Jude Law, lieu de rencontres solitaires tapissé d’inscriptions polyglottes. A Memphis, peu de plans montrent réellement Beale Street ; l’essentiel de cette partie se déroule à l’intérieur d’un bar américain où David Strathairn passe ses nuits à se noyer dans l’alcool. Puis dans le segment où apparaît Natalie Portman, la chambre devient une salle de poker et l’odyssée en voiture ne mène qu’à un repli dans les casinos de Las Vegas. Pour filmer Hong Kong, Wong Kar-Wai procédait de la même façon, ne valorisant presque jamais les panoramas, préférant dessiner le portrait de la ville à travers une multitude d’intérieurs battant un rythme urbain particulier – intuition pertinente dans la mesure où Hong Kong possède l’une des plus hautes densités de population de la planète, hommes et femmes s’entassant dans ses entrailles. Mais aux Etats-Unis se déploie toute une poétique des grands espaces que le road-trip de Wong semble ne pas voir, ou ne pas savoir exploiter. A cela s’ajoute l’apparition ponctuelle, pour la première fois dans son cinéma, d’un certain pathos dans la caractérisation – par exemple lorsque David Strathairn, ivre, menace son ex-femme en se lamentant en public.

Wong Kar Wai

My Blueberry Nights

Pour qu’il y ait pathos, il faut qu’il y ait regard, en l’occurrence celui de Norah Jones – protagoniste sans réelle épaisseur qui sert essentiellement à observer d’autres personnages et à transmettre leurs histoires. On remarque alors que cette figure du narrateur témoin constitue l’un des leitmotivs de la filmographie de Wong, où le personnage principal se situe souvent en retrait, réservé et observateur. Ainsi en est-il du M. Chow de 2046, un homme plus tout à fait entier qui, par la procuration des souvenirs et des rencontres féminines, rassemble des histoires. Le personnage wongien possède ainsi quelque chose du vampire, il est un véhicule fictionnel vivant sur les autres mais absent à lui-même.

The Grandmaster se révèle être une esquisse comme la plupart des films de Wong ont pu nous sembler l’être auparavant. C’est une œuvre puissamment rétrospective et reconstituée, ainsi que l’était Il était une fois en Amérique de Sergio Leone

Vivre de regrets

Le légendaire Ip Man, maître des arts martiaux chinois et inventeur du style wing chun, est également un témoin dans The Grandmaster, non pas un témoin de désertions sentimentales, cette fois, mais un témoin de l’histoire chinoise au cours du vingtième siècle. Proche du parti nationaliste, Man lutte contre l’occupant lors de la guerre sino-japonaise mais se retrouve plus tard, lorsque la révolution culturelle se met en branle, à devoir quitter femme et demeure pour s’exiler à Hong Kong. Le film résonne donc avec l’enfance de Wong, séparé de son père, de son frère et de sa sœur, bloqués à Shanghaï pendant plusieurs années à la même période. Sur cette toile de fond tourmentée, la biographie d’Ip Man est aussi une façon de raconter l’évolution des arts martiaux pris dans un conflit entre le Nord et le Sud, entre les réformes et la tradition, entre les clans et l’unité. C’est un peu comme si Wong, à 55 ans, osait enfin se mesurer à l’histoire de son pays en invoquant à la fois le cinéma classique de Hong Kong (les films de kung fu, notamment de la Golden Harvest) et les grandes fresques modernes bourrées d’effets numériques, issues de la Chine continentale (certaines scènes d’action ne détoneraient pas chez Zhang Yimou).

Maintes fois reporté, The Grandmaster est sans doute le projet le plus ambitieux de Wong Kar-Wai. C’est en tout cas le plus coûteux. Son tournage est interminable et secoué de nombreuses déconvenues (Tony Leung se casse le bras à plusieurs reprises), le film sort dans une version tronquée aux Etats-Unis que le cinéaste (peut-être sous pression du distributeur The Weinstein Company) doit défendre publiquement, la réception du festival de Berlin est tout juste polie. Pourtant, The Grandmaster est une œuvre plus importante que ce qu’on a pu en dire, ne serait-ce que parce qu’elle marque le désir du cinéaste hongkongais de s’inscrire comme l’héritier d’une histoire continentale élargie, reliant la fresque façon Docteur Jivago à l’histoire populaire de Hong Kong, illustrée ici par des images d’archives ainsi que par la présence d’un jeune disciple d’Ip Man – dans les derniers instants du film – qu’on imagine être Bruce Lee.

Wong Kar Wai

The Grandmaster

Deux films s’affrontent dans The Grandmaster. Le premier offre des combats d’une sophistication absolue mais quelques peu glacés, un peu comme si Il était une fois en Chine (que la scène d’ouverture sous la pluie cite explicitement) était refait à l’ère des images virtuelles. Le second émerge avec le temps et s’infiltre dans les ellipses que Wong, fidèle à son art de la digression, laisse apparaître dans sa toile. Certains personnages décisifs ne sont qu’à peine introduits tandis que des ralentis saccadés, comme ressurgis de notre mémoire cinéphile, prennent possession de l’image. Progressivement, The Grandmaster se révèle être une esquisse comme la plupart des films de Wong ont pu nous sembler l’être auparavant. C’est une œuvre puissamment rétrospective et reconstituée, ainsi que l’était (dans son ampleur et son geste proustien) Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, dont il reprend sans hasard le sublime Deborah’s Theme signé Ennio Morricone. Ainsi, le dernier film de Wong Kar-Wai à ce jour renoue avec un cinéma qui n’a cessé de vouloir figer le temps mais qui, impuissant, n’est parvenu qu’à le matérialiser, nous laissant rêver à ce qui aurait pu être autrement, ou ce qui aurait dû rester éternel. Le constat que Zhang Ziyi adresse à Tony Leung à la fin de The Grandmaster est bouleversant et résume à lui seul près de 30 ans de cinéma : « Dire que la vie fut dénuée de regrets revient à se duper. Comme elle aurait été ennuyeuse sans ces regrets… »

Filmographie

As Tears Go By (1988)

Nos années sauvages (Days of Being Wild, 1990)

Les Cendres du temps (Ashes of Time, 1994)

Chungking Express (1994)

Les Anges déchus (Fallen Angels, 1995)

Happy Together (1997)

In the Mood for Love (2000)

2046 (2004)

La Main, moyen-métrage dans le film collectif Eros (2004)

My Blueberry Nights (2007)

I Travelled 9000 km to Give It to You, court-métrage dans le film collectif Chacun son cinéma (2007)

Les Cendres du temps – Redux (Ashes of Time Redux, 2008)

The Grandmaster (2013)

ddd6f45f309707e54bec0e0b63cb4785!!!!!!!!!!!!!!!!!!