En 1967, Warren Beatty et Faye Dunaway tombaient sous les balles d’une mitrailleuse Thompson dans Bonnie and Clyde, sonnant le glas d’un rêve libertaire à peine entamé – et dont les motards d’Easy Rider confirmèrent deux ans plus tard la mort prématurée, s’avouant au coin du feu : « On a tout foutu en l’air. » En novembre 2017 sort We Blew It de Jean-Baptiste Thoret, journal d’une chasse aux spectres de la contre-culture étendue sur tout le territoire américain (et dont le titre reprend évidemment l’amer constat du film de Dennis Hopper). Puisque les carottes semblent cuites depuis l’origine, qu’a-t-il pu se passer pendant cet intervalle d’un demi-siècle ? Aurait-on simplement halluciné un âge d’or contestataire ? La question méritait bien de tenter une inception dans l’esprit de Thoret, autrefois critique, nouvellement documentariste, et pour toujours fils tardif de la contre-culture. 

À la fin de V. de Thomas Pynchon, l’étudiante Brenda demande à Benny Profane : « Vous avez eu toutes ces expériences fantastiques. Si seulement les miennes me faisaient découvrir quelque chose. N’as-tu pas appris ? ».  « Non, je peux te dire que j’ai appris que dalle », répond ce héros godiche, balloté d’un continent à l’autre par l’élan bohème des années beat. Le roman date de 1963, mais la réponse de Profane, déprimante et grotesque, ressemble à une sentence rétrospective sur la période contre-culturelle de l’Amérique. L’ère Trump s’est ouverte, et il semble que la nation n’ait rien retenu de la révolte des années 1960 et 1970 : celle-ci évoque plus que jamais une inoffensive mythologie vintage dans laquelle puiser un peu de réconfort.

Qui a fréquenté le travail critique de Jean-Baptiste Thoret ne s’étonnera pas de le voir partir en quête de pistes nouvelles pour évaluer ce qu’il reste de ces années bénies. Explorer le Nouvel Hollywood suppose de relever ses contradictions : le cinéma contre-culturel, c’est celui qui porte la conscience de l’impossibilité même de la contre-culture, voire qui s’inscrit contre elle. Thoret le sait bien, qui a beaucoup écrit sur des cinéastes critiques envers leur propre génération – nombreux à être interrogés dans We Blew It –, et dont la recherche documentaire prolonge directement celle de ses livres.

Mais après quoi courir, quand on sait qu’il ne reste rien et que le grand cinéma de ces années-là avait lui-même tué le mythe ? Comment ne pas se lancer dans une poursuite vaine et anachronique ? En assumant de tourner un film de fantômes, et surtout en cultivant un rapport concret, tellurique, au paysage américain contemporain. C’est en investissant l’espace sur le mode du road-movie que We Blew It recolle les morceaux d’un temps, faute d’avoir l’assurance que ce temps-là ne fut pas celui d’un rêve. Il s’imposait de rencontrer son auteur afin de savoir si le voyage lui a appris quelque chose, ou simplement « que dalle »..

« Les années 1970 sont notre dernière frontière romantique »

Entretien avec Jean-Baptiste Thoret

Carbone : Plutôt que de t’interroger sur la genèse de We Blew It, commençons par une question un peu plus existentielle : la quête amorcée avec ton travail critique et prolongée par ce film est-elle mue par l’amour du cinéma ou de l’Amérique ? 

Jean-Baptiste Thoret : Je vais répondre par un détour qui n’en est pas un. Au stade de l’écriture, j’avais en tête une feuille de route assez claire. J’allais vers un documentaire cinéphile plutôt classique, avec une approche confortable : le cinéma américain des années 1970 raconté par ceux qui l’ont fait. Mais, au fil des repérages, j’ai compris que ce qui m’intéressait au fond était de faire émerger à l’écran une série de questions qui englobent le cinéma et le dépassent : comment en sommes-nous arrivés là ? Pourquoi cet âge d’or hante-t-il à ce point notre présent ?  Qu’en pensent rétrospectivement ceux qui l’ont vécu ? Que raconte ce tropisme de notre époque ? Une fois le tournage achevé, au mois d’octobre 2016, j’avais 145 heures de rushes – une poignée d’heures d’entretien avec chaque auteur – et, au moment de monter, je me rends compte que tout ce qui renvoie au cinéma pour lui-même réduit la focale du film. J’ai donc dégraissé leurs propos pour isoler ce qui en faisait le prix à mes yeux : ce moment où ils ne parlent quasiment plus de cinéma, s’expriment en tant que citoyens sur une époque et sur ce qu’il en reste. Et puis, j’avais envie de faire un film qui soit, comme disait Serge Daney, et toutes proportions gardées, « à l’heure ». Donc, ne pas filmer comme si rien ne s’était écrit ou dit : tous ces gens ont déjà beaucoup parlé de leurs œuvres depuis le retour en grâce critique et public de cette période. Trop même, et leur parole s’est largement démonétisée. Je ne tenais pas à aller voir Friedkin pour qu’il me dise, pour la énième fois, que le Bien et le Mal coexistent en chacun de nous.

C’est donc devenu, au montage, un film sur l’Amérique. 

J.B.T. : Un film sur l’Amérique, avec des Américains dont certains ont fait des films, d’autres la guerre, d’autres encore qui sont allés à Woodstock, ont vécu l’expérience des communes ou bien ont vécu une vie tout à fait normale, à l’abri des soubresauts de l’époque. Pour répondre à ta première question, je me suis rendu compte que ce que j’ai adoré dans le cinéma américain des années 1970, c’est ce que décrit Paul Schrader dans le film : pourquoi serait-ce un âge d’or ? Pas parce que les films auraient été meilleurs ni parce que les cinéastes auraient eu plus de talent à l’époque ; mais parce que les spectateurs se posaient des questions qu’ils ne se posent plus et attendaient des films qu’ils leur apportent des réponses. On peut être plus ou moins d’accord avec lui, d’ailleurs je ne le suis qu’à moitié. Mais ce qui est vrai, c’est qu’à l’époque le cinéma comptait énormément. Le désir de cinéma était largement partagé, toutes classes sociales et culturelles confondues. Au point que raconter l’Amérique, c’était raconter le cinéma américain, et inversement. Autrement dit, c’est un moment où la distinction entre le pays et sa production cinématographique n’avait pas lieu d’être. Le fait que les réalisateurs en viennent systématiquement à parler des États-Unis quand ils évoquent leur travail à cette période me l’a confirmé. Aujourd’hui, l’Amérique et son cinéma ne se confondent plus, à quelques rares exceptions près : Mann, Wiseman, Nichols, Bigelow. Du reste, la France et son cinéma ne se confondent pas davantage. Le cinéma, tout le monde s’en fout un peu. Ce n’est plus un espace ni une langue commune. Je mets de côté les 100 000 cinéphiles qui restent, mais qui ne font hélas pas un peuple.

Thoret

Haut : We Blew It (2017) ; Bas : Easy Rider (1969)

« On ne pourra jamais comparer la « grandeur métaphysique » de l’espace américain avec la nature pittoresque de la campagne européenne. »

Tel que tu en parles, ton attrait pour l’Amérique a l’air de se comprimer dans la séquence seventies. Mais le film témoigne plus largement d’un rapport fétichiste au territoire : tu ratisses un pays façonné par cette période mais aussi par l’histoire antérieure et postérieure. 

J.B.T. : Comment ne pas avoir ce rapport fétichiste ? Je fréquente le pays depuis vingt ans, j’y ai fait mes repérages seul en conduisant sept heures par jour et j’y ai passé l’essentiel de l’année 2016. J’aime beaucoup ce que dit Jean Baudrillard dans Amérique : on ne pourra jamais comparer la « grandeur métaphysique » de l’espace américain avec la nature pittoresque de la campagne européenne. Difficile de ne pas éprouver cette « grandeur métaphysique » lorsqu’on s’y trouve. Le rapport existentiel au territoire, celui de Monte Hellman ou de Michael Cimino, cohabite en permanence avec un rapport historique. Je n’aime pas dire que j’ai exploré l’Amérique « profonde » parce que le terme sous-entend que la surface, l’ordinaire seraient dénués d’intérêt, or c’est faux. L’ordinaire est magique. Baudrillard expliquait combien il préférera toujours la serveuse en rollers dans un diner perdu du Nevada au garçon de café sartrien qui explique à ses clients qu’il fait une thèse depuis trente ans. Je comprends intimement ce qu’il veut dire, c’est sans doute mon côté américain ! J’ai donc pensé que la meilleure façon de révéler cette magie était de prendre la route, comme tout le monde. De me fier à la grande geste américaine : « Go West, young man. » Et de tenter de voir comment on en est arrivés là, comment on en est venus à tout foutre en l’air, à ce We Blew It. Mais ce qui m’intéresse, c’est qu’on est en 2016. Et qu’on ne peut pas rejouer au présent le road-movie qui, après le western, fut le genre américain par excellence bien avant d’exploser au cinéma dans les années 1970. Je l’ai très vite compris au moment des repérages : vu le devenir de la société américaine, le développement des freeways, des parcs nationaux, de la privatisation, du capitalisme industriel et culturel, le road-movie n’est plus possible aujourd’hui, sinon sur un mode vintage. La Route 66 est devenue une sorte de Disneyland ponctué de villes fantômes.

Thoret

Sur la route 66 et ses fantômes (We Blew It, 2017)

Tu as parcouru cette route, pourtant. Au risque d’être déçu ?

J.B.T. : J’ai pris conscience que le voyage décrit par Jeff Lieberman dans le film – cette trajectoire rythmée par les fanfares, les kermesses, les rencontres diverses qui permettent au voyageur d’aller à la rencontre du peuple – appartenait désormais aux couches du souvenir. Refaire un road-movie à l’ancienne aurait donc été une démarche anachronique, plus du tout conforme à la réalité de ce qu’est devenu l’espace américain aujourd’hui. Mais on le sait, ou on devrait le savoir au moins depuis Lost in America d’Albert Brooks, qui racontait déjà en 1984 l’impossibilité du road-movie. J’ai donc tenté de faire un road-movie mental, un rêve de road-movie. Il y a certes un point A, qui est Los Angeles, et un point B qui est Coney Island, avec son parc désaffecté renvoyant aux années 1970, au motif de la vague et à Hunter S. Thompson. Je savais donc que le film commencerait à L.A. et se terminerait à Coney Island, pour s’achever sur un plan de huit minutes – ce plan, qui est un double hommage à Electra Glide in Blue et au dernier plan de La Horde sauvage, est la raison pour laquelle j’ai fait We Blew It : je ne savais rien, à part que tout se terminerait par ces huit minutes. Mais en dehors de ces points cardinaux, la géographie est éclatée. On ne suit pas un chemin linéaire.

Il y a peut-être un autre obstacle qui complique le projet de tourner un road-movie aujourd’hui, même documentaire : le fait que l’imagerie du genre soit arrivée à saturation. Comment filmer l’espace quand le moindre plan de coupe menace de se réduire à la citation d’un film, voire d’un pan de mythologie archi-connu ?

J.B.T. : Il est certain que quand tu ouvres les yeux aux États-Unis, tu es immédiatement au cinéma. Non seulement le pays est hanté par des images, mais ces images mêmes ont fait l’histoire – c’est la vieille histoire de L’homme qui tua Liberty Valance. À partir de là, j’aurais pu me dire : « C’est impossible de poser un regard neuf sur l’Amérique, j’ai vu trop de films. » C’est sans doute vrai, que j’ai vu trop de films. Mais je suis parti avec une hyperconscience de ce problème. Peut-être parce que j’ai vu beaucoup de critiques passer à la réalisation, ou parce que j’ai lu des tas de notes d’intention qui n’avaient rien à voir avec ce que je voyais à l’écran, je me suis dit : « Chassons l’entre-soi cinéphile. » J’avais envie d’essayer de faire un film dans la tradition du cinéma américain, c’est-à-dire accessible tout en étant le plus intelligent possible. Intelligent, mais pas intello. Pas question que la référence fasse écran.

Thoret

We Blew It (2017) ; A Cause d'un assassinat (1975)

Alors, bien sûr, si tu filmes Dealey Plaza à Dallas sur la musique de Michael Small, cela ajoute une dimension puisque À cause d’un assassinat est un commentaire du plan que je suis en train de tourner ; mais si tu n’as pas la référence, ce n’est pas un problème. L’allusion donne un niveau de lecture supplémentaire, mais ma hantise était que ce second niveau annule le premier. Après, il ne faut pas lutter contre l’omniprésence du cinéma à l’intérieur du champ : elle est incontournable. Et comme je faisais un film de fantômes – c’est finalement le genre que je visais, en plus du road-movie –, cela me plaisait de capter cette présence des images ici et là. C’est elle qui rend l’espace américain à la fois si concret, pragmatique et irréel, car surchargé de fiction.

Tu parles de la musique : la bande-son rock, soul et country raconte en quelque sorte une histoire parallèle. 

J.B.T. : Le documentaire a une colonne vertébrale absolument capitale. L’idée était qu’on puisse voir le film les yeux fermés, d’une certaine façon. Par exemple, la manière d’introduire Michael Mann avec la musique de Dylan pour Pat Garrett & Billy the Kid m’amusait ; c’est comme tracer un lien secret entre Peckinpah et lui, en l’associant à un ciel orangé dont tu ne sais pas si c’est un lever ou un coucher de soleil… Je voulais aussi joindre « Up Around the Bend » de Creedence Clearwater Revival à la séquence des vétérans du Viêt Nam racontant qu’on les a enrôlés, envoyés au front puis recrachés dans une Amérique où on les traitait d’assassins, de baby killers. Les plans vides sur les salles de conférences désertes où ils se réunissent encore, accompagnés par Creedence, créent un choc : l’énergie collective, la fureur rock qui les a poussés à combattre pour leur pays a abouti quarante ans plus tard au néant complet. Ces types de soixante-dix ou quatre-vingts ans n’ont plus aucune place aujourd’hui. Entendre de la musique de l’époque par-dessus des images contemporaines permet de faire émerger cette sensation de gueule de bois – le vrai sujet du film, au fond.

« On vit dans les années 1980 réalisées. Trump, c’est Reagan parachevé. Le blockbuster contemporain, c’est le développement du blockbuster d’il y a trente ans. Notre époque est, comme dirait Baudrillard, la « version fatale » des eighties. »

Le cinéma hollywoodien a tendance à territorialiser scrupuleusement la bande-son : quand une scène se passe à Detroit, on entend des tubes de l’ère Motown. Sur une route d’Alabama, ce sera Lynyrd Skynyrd. Mais ton film éclate cette géographie musicale, par exemple quand la soul de Sam Cooke accompagne l’arrivée à Goldfield, dans le Nevada. Ce qui renforce le principe de road-movie mental : toutes les zones de la nation se superposent. 

J.B.T. : Oui, le cinéma américain a tendance à marquer un territoire musicalement, de façon un peu trop rigoureuse parfois. Sam Cooke, qui incarne le Civil Rights Act de 1964, ça m’intéresse aussi qu’on l’entende quand on arrive dans les quartiers des homeless afro-américains à Los Angeles. La confrontation de l’un et de l’autre fait que le commentaire historique et sociologique se fait de manière non verbale ; je n’ai pas besoin qu’un intervenant s’en charge. Je voulais que l’essentiel de ce que raconte le film se joue en dehors de ce que disent les gens que j’ai rencontrés. Éviter, en partie grâce à la musique, d’imiter ces documentaires où tu t’endors dès que les intervenants se taisent et te réveilles dès qu’ils reprennent la parole.

Thoret

We Blew It (2017)

Le film porte l’idée que la période contre-culturelle est l’âge d’or qui hante la société contemporaine. Mais on observe en ce moment, plus que jamais, la propension de l’Amérique à fantasmer d’autres passés mythiques, à prôner régulièrement un « retour à la grandeur » (great again). On pourrait aussi faire un documentaire sur la nostalgie des eighties, des fifties, de la Frontière, etc. En quoi cela relativise-t-il la spécificité de la contre-culture dans la mémoire du pays ?

J.B.T. : C’est vrai que ce désir constant de redébarquer comme les pilgrims est inscrit dans l’ADN américain. Mais il y a du structurel et du conjoncturel : cela n’annule pas la spécificité des sixties et des seventies. Je pense qu’il y a deux camps aux États-Unis, qui permettent d’ailleurs de préciser le partage droite/gauche qu’on plaque souvent grossièrement sur la société américaine – progressistes, conservateurs, libertariens, tout ça échappe aux grilles de lecture françaises. Pour faire simple, il y a d’un côté le mouvement des légalistes, disons des conservateurs, et celui des progressistes, héritiers de Thoreau. Les premiers fantasment des moments extrêmement précis comme l’arrivée des colons, l’installation de la loi anglaise au XVIIIe siècle, et surtout les années 1950, ainsi que les années 1980 puisque ces dernières sont la réactualisation des fifties. Reagan voulait les ressusciter ; Trump veut ressusciter Reagan, donc les fifties. Aux yeux des conservateurs, elles composent un « monde parfait », même si le film d’Eastwood a démonté le mythe. Les progressistes, eux, s’inscrivent dans l’héritage des années 1960. En gros, on pourrait raisonner ainsi : « Dis-moi quel est ton âge d’or, je te dirai qui tu es. » À partir de là, il y a une histoire qui se répète : celle de la destruction des âges d’or les uns après les autres. Reagan se fait élire sur la promesse d’éradiquer les années 1960 et 1970, période de cauchemar pour la majorité silencieuse ; Trump se fait élire sur la promesse d’éradiquer l’ère Obama. Mais je pense que le dernier grand basculement en date, c’est la fin des années 1970. C’est ce que décrit l’historienne Mary Corey : les contre-culturels étaient perchés en haut d’un arbre. Pour un tas de raisons, l’épuisement, la lassitude, sont arrivés. Ils se sont retrouvés seuls sur leur arbre. Progressivement, ils sont donc redescendus et sont redevenus des citoyens tentant de s’adapter à cette décennie terrible qu’ont été les années 1980. Ce fut la double peine : non seulement leurs idéaux sont morts, mais en plus on leur a expliqué que leur rêve n’avait pas eu lieu, que ce n’était rien. On l’a remplacé par le culte du corps, par Wall Street, l’individualisme et le narcissisme consommateur.

Thoret

We Blew It (2017)

Le fait que le présent soit saturé de références aux eighties, aussi bien dans le paysage pop-culturel que politique, ne serait donc pas l’effet d’une vague de nostalgie, mais bien le signe d’une continuité ?

J.B.T. :  Absolument. Je pense qu’on vit dans les années 1980 réalisées. Trump, c’est Reagan parachevé. Le blockbuster contemporain, c’est le développement du blockbuster d’il y a trente ans. Notre époque est, comme dirait Baudrillard, la « version fatale » des eighties. Quand on a été adolescent dans les années 1980 comme moi, on a l’impression d’être coincé dans la « version fatale » d’un monde qu’on connaît depuis tout petit. La contre-culture est arrivée seulement quelques années avant, et pourtant c’était véritablement un autre monde. L’art et la politique dominaient ; aujourd’hui, il n’y a plus que de la culture et de l’économie. Mais ne découvrons pas la lune : tout cela, le discours de Ned Beatty dans Network : Main basse sur la TV nous le disait déjà en 1976. Rien n’a changé : l’élection de Macron et de Trump prouve que la politique est devenue une catégorie de l’économie.

Pour ce qui est du cinéma, on observe que les auteurs ayant réinventé le blockbuster au début des années 1980 sont des enfants des seventies qui endossent un costume reaganien. Aujourd’hui, en revanche, les jeunes auteurs de blockbusters n’ont pas vraiment de mémoire contre-culturelle : ce sont les soldats dont rêvait Reagan…

J.B.T. : À l’époque, tu avais effectivement Joe Dante, James Cameron… Des types qui poursuivaient le travail des années 1970 à l’intérieur d’une forme nouvelle d’entertainment. Je peux me tromper, mais j’ai l’impression que le projet reaganien de tabula rasa, c’est maintenant qu’on le vit pleinement. D’où le fait que le montage de mon film aille très vite entre l’arrivée des années 1980 et notre présent. D’où aussi mon regard particulièrement mélancolique sur les seventies : j’appartiens à une génération inconsolable d’être arrivée après l’orgie. Et je n’invente pas la place que prennent les années 1970 dans la société aujourd’hui, dans la musique, le cinéma, la mode, etc. Ce qui m’intéresse, c’est de voir pourquoi on en est encore à fantasmer ce passé-là : je pense que le phénomène dit beaucoup de choses sur le présent. Il raconte un futur indésirable, le sentiment d’être englué dans un mélange de sur-place et de précipitation, dans un capitalisme culturel dont personne ne voit comment en sortir. Fin des classes moyennes, fin de la culture de masse au sens noble du terme, fin de la critique de cinéma, la culture d’un côté, le monde de l’autre… Les années 1970 sont notre dernière frontière romantique. J’ai donc voulu raconter cette mélancolie. We Blew It n’est pas un film historique, mais mélancolique. Il y a une part de nostalgie dans la mélancolie, mais je suis plutôt partisan d’une nostalgie peckinpahienne, façon Horde sauvage : « On va l’enterrer, mais ce sera somptuaire. »

La division entre conservateurs et progressistes telle que tu l’évoques est remise en question par certaines séquences de We Blew It : au début, tu rencontres un sexagénaire nostalgique de l’ère Woodstock qui, au nom de valeurs qu’on jugerait « de gauche », affirme se retrouver dans le great again de Trump. En un sens, est-ce que les enfants de la contre-culture et les obsédés des fifties n’ont pas fini par se réconcilier sous la bannière MAGA ?

J.B.T. : La complexité du problème m’est apparue en parcourant le pays en pleine campagne électorale. Quand Sanders est encore dans la course, chacun est à peu près dans son camp : les légalistes, les progressistes. La génération Woodstock est rangée derrière les démocrates, via Sanders, et les nostalgiques des fifties sont plutôt du côté de Trump. Dès que Sanders se retire, toutes les cartes sont rebattues. Mais Trump est plus complexe qu’un simple épouvantail reaganien : c’est un mélange d’années Eisenhower, d’ultra-libéral et de libertaire très fuck off. D’où le fait que dans le Tennessee, on me dise : « J’aurais voté Kennedy en 1960, et c’est au nom de ma fidélité pour les valeurs démocrates que je voterai Trump. » Deux solutions : soit je balaie une telle affirmation en la jugeant absurde et imbécile, soit je l’entends. Dans La Règle du jeu, Octave dit à peu près ceci : « Ce qui est terrible dans le monde, c’est que chacun a ses raisons. » Je voulais filmer du côté de ces raisons. Les soutiens de Trump ne se résument pas aux white trash, aux suprémacistes blancs, aux anciens ouvriers de Detroit et aux crétins ; on m’a tenu des discours pro-Trump très articulés.

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De Woodstock à Donald Trump (We Blew It, 2017)

Quand tu parles à Michael Lang, l’organisateur de Woodstock, il te laisse entendre que Bernie incarnait ses idéaux. J’ai rencontré pas mal de démocrates qui ne voulaient pas soutenir Hillary, dont l’histoire incarnait pour eux celle de l’embourgeoisement des démocrates, de leur position pro-guerre, de leur adoubement des lois économiques de Wall Street, etc. C’est tout ce contre quoi la génération Woodstock s’est battue. Et en face, tu as un électron libre, mélange de star de la téléréalité et du personnage de Broderick Crawford dans Les Fous du roi de Robert Rossen. Fatalement, il séduit. Entendre cette opinion-là m’a permis de comprendre la recomposition totale d’une génération complètement perdue – déjà incarnée par Dennis Hopper qui passa conservateur, redevint démocrate à l’arrivée d’Obama puis mourut républicain.

« À tous les niveaux – l’expérimentation, l’expression, la liberté de parole –, on est dans un moment beaucoup plus puritain qu’il y a quarante ans. »

Il y a là un point de contact avec la France : on connaît bien le communiste des années 1980 passé au FN, mais il y a aussi le soixante-huitard entré en résistance contre les mouvements progressistes au nom d’un certain esprit libertaire.

J.B.T. : C’est qu’à tous les niveaux – l’expérimentation, l’expression, la liberté de parole –, on est dans un moment beaucoup plus puritain qu’il y a quarante ans. C’est un cliché de dire cela, mais c’est vrai : il y a une foule d’œuvres dont on ne pourrait plus accoucher aujourd’hui, parce qu’il y a une interpénétration terrifiante de la loi et de l’économie. Aux États-Unis, la loi est quelque chose d’encore plus puissant que chez nous, mais l’État est tenu en respect ; en France, le gouvernement c’est papa-maman. Les Américains ont tout de même su se préserver de cela, et c’est encore vrai aujourd’hui. C’est ce que me racontent beaucoup de gens croisés dans le film, qu’on qualifierait d’anars ici, mais qui sont plus proches du courant libertarien. Angel, le barbier de la Route 66, me refait la tirade de Tom Joad sans le savoir.

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Angel, le barbier de la Route 66 (We Blew It, 2017)

Certains courants de pensée démontent l’idée d’un âge d’or contre-culturel en attribuant ses mouvements contestataires, pour aller vite, à des manigances du complexe militaro-industriel. Un auteur comme Fred Turner soutient que la contre-culture ne marque aucune rupture dans l’histoire américaine, parce qu’elle s’imbriquerait dans un avènement technologique survenu en même temps qu’elle. Le véritable enfant de la contre-culture, en fin de compte, serait la Silicon Valley. 

J.B.T. : C’est très compliqué. Je suis baudrillardien, donc forcément je suis attentif à ce genre de théories. Mais j’essaie de penser les choses comme étant « incompossibles, mais pas incompatibles », comme dirait l’autre. L’idée que la contre-culture, si tant est qu’elle a existé, a été trahie et récupérée par le système ne fait aucun doute. Au point que Baudrillard a écrit que tout pouvoir a besoin pour survivre de créer en contrechamp de lui-même l’illusion d’un contre-pouvoir. Le capitalisme a parfaitement intégré cela, je suis d’accord avec cette lecture qui est en gros celle de Matrix Reloaded. Maintenant, il me semble problématique de dire : « Non seulement la contestation a été récupérée, mais dès le début c’était du flan. » Ce qui fait basculer l’Amérique vers une tendance ou une autre, ce sont des événements concrets et indépendants de toute manigance occulte : l’offensive du Têt ou la fusillade de Kent State ne sont pas écrites à l’avance. Personne ne peut « organiser », tel un grand Geppetto, une fausse contre-culture. Peut-être que la contre-culture n’a jamais existé, so what ? Il n’empêche qu’il y a eu une foule d’événements contre-culturels décisifs. À partir du moment où les symptômes d’une maladie sont là, est-ce qu’on peut encore dire qu’elle relève du délire hypocondriaque ? Donc, ce genre de thèses, qui appartiennent à un imaginaire complotiste très américain, voulant qu’une vingtaine de mecs se soient réunis dans un laboratoire pour mettre au point un nouvel âge technologique… Tout ça recèle du vrai, mais ne pulvérise pas ce qu’est l’héritage de la contre-culture. S’il ne s’agissait que d’une contrefaçon, on n’aurait pas eu Hal Ashby, ni Robert Altman, ni Barbara Loden, ni John Cassavetes.

Il y a aussi une méprise sur l’ère contre-culturelle qui encourage peut-être la volonté de la démythifier…

J.B.T. : Dans la manière dont l’histoire a été écrite, on a l’impression qu’en 1970 tout le monde portait les cheveux longs et fumait des joints à Haight-Ashbury. Que l’engagement libertaire était majoritaire. À ce compte-là, bien sûr que la contre-culture était une illusion. Pour y voir clair, il faut l’envisager comme un courant minoritaire. Franchement, je ne sais pas quelles œuvres intéressantes sont produites par une majorité. L’art contemporain de l’époque, avec des types comme Robert Heinecken qui caviardait Life pour y ajouter des têtes coupées de Vietnamiens, c’était évidemment le fruit d’un courant minoritaire animé par le sentiment que ses idées devaient l’emporter. Mais il a toujours perdu. Après, il y a les films rejetant à la fois la société et la contestation elle-même : le cinéma de Michael Winner, par exemple, que je trouve passionnant pour cette raison.

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Haut : les pages caviardées de Life par Robert Heinecken ; Bas : Un Justicier dans la ville de Michael Winner (1974)

Les autres films, ceux qui sont pleinement rangés du côté de la contre-culture, sont en fin de compte assez rares. Comme si l’intuition de l’échec futur était portée par les œuvres supposées incarner la rébellion. Je pense évidemment au « we blew it » d’Easy Rider, mais aussi à des romans : à la fin de V., Thomas Pynchon annonce le grand fiasco à venir depuis un point de vue qu’on jurerait rétrospectif. Mais le livre date de 1963…

J.B.T. : Absolument. L’esprit contre-culturel est critique par essence, donc il est aussi autocritique. Certes, il y a des films qui collent à leurs idéaux de façon béate, comme Des fraises et du sang. Mais si tu prends Cinq pièces faciles de Bob Rafelson, tu t’aperçois qu’il contient aussi la critique d’une dérive contre-culturelle. La séquence de l’auto-stop, quand Jack Nicholson et Karen Black ramassent deux filles hippies obsédées par la question de la pureté, du blanc, de l’écologie, etc. : il faut voir quel regard ironique porte Rafelson sur elles. On voit bien comment il enregistre en temps réel la dislocation de la contre-culture en plusieurs courants, dont certains sont à la limite de la parodie.

 » Le capitalisme consiste à transformer les individus en consommateurs, or on ne consomme pas collectivement. On jouit, on crée, on écoute de la musique, mais on ne consomme pas en groupe. »

Hollywood aurait-il été contre-culturel avant la contre-culture ?

J.B.T. : Tout le monde a vu Derrière le miroir de Nicholas Ray ou Mirage de la vie de Douglas Sirk. C’est évident que le cinéma américain ne se réveille pas un jour en se disant : « Demain, on va être contre-culturel. » Il y a le moment de la fêlure, et celui de la brisure. La fêlure arrive dès les années 1930, puis les années 1970 marquent la brisure. Entre les deux, il y a évidemment des signes avant-coureurs. Mais il y a tout de même un alignement des planètes, politiquement et esthétiquement, qui fait que tout explose au tournant des années 1960 et 1970. Si je devais entamer un travail d’historiographie aujourd’hui, je me plongerais dans les années 1930, et particulièrement dans le précode, 1929-1934. La période permet de comprendre le Nouvel Hollywood : en soi, il s’agit d’un Nouvel Hollywood primitif à qui on a coupé les ailes avec le code Hays, et qui ne se remettra à germer que trente-cinq ans plus tard. La vraie archéologie du cinéma américain des années 1970 est à chercher du côté du Wellman de la Grande Dépression. Cela me semble être un enjeu critique plus intéressant et neuf que celui qui consiste à ressasser l’évidence que, dès les années 1950, les germes du dysfonctionnement qui allaient éclater dans les années 1960 étaient présents dans certains films américains d’Aldrich, de Sirk, de Brooks, de Ritt ou de Frankenheimer.

Thoret

Burning Man, Black Rock, Nevada (We Blew It, 2017)

Dans le film, tu abordes le moment 1980 en filmant Long Beach sur un mode très préapocalyptique, sans doute pour appuyer l’idée d’une rupture dont on ne s’est toujours pas remis.

J.B.T. : Oui, juste avant, le corps de Peter Bogdanovich est effacé par le panorama de Los Angeles, et là c’est la vraie fin : l’humain disparaît. La côte industrielle de Long Beach était pour moi l’image parfaite de cette disparition. J’étais à la recherche de ce mélange de fascination et d’horreur qu’il y a notamment chez Mann. L’endroit est extrêmement anxiogène : tu ne peux pas circuler librement, telle zone est soumise au secret-défense ou au secret d’entreprise… On s’est d’ailleurs fait arrêter, les caméras ont failli être saisies. Au milieu de cet environnement, on se sent écrasé par un décor anxiogène et fascinant. C’est pourquoi la séquence s’ouvre avec l’allumage des phares, façon Christine de John Carpenter, et se poursuit dans un environnement qui raconte combien l’industrie a tout emporté depuis.

Les intervenants, célèbres ou anonymes, sont saisis dans leur solitude. Ils semblent avides de rencontres devenues impossibles. Ce qui rappelle les écrits de la romancière southern Carson McCullers, d’après qui la solitude est « la grande maladie américaine » : « Nous sommes une nation de gens extravertis, qui cherche constamment à nouer des contacts immédiats. Mais nous avons tendance à agir à titre individuel, en solitaires. L’Européen ne sait pas grand-chose de la solitude morale qui nous est congénitale ». De quoi penser que le peuple, tout fier qu’il soit de son individualisme, finit aussi par le subir.

J.B.T. : Oui, même aujourd’hui au Burning Man où ils sont censés être tous ensemble, ils sont en fait terriblement seuls. Ils cherchent à allumer des étincelles pour recréer le collectif, mais ce n’est jamais gagné. Le capitalisme consiste à transformer les individus en consommateurs, or on ne consomme pas collectivement. On jouit, on crée, on écoute de la musique, mais on ne consomme pas en groupe. Au-delà de l’Amérique, l’ère contemporaine apporte tous les jours, via les réseaux sociaux par exemple, la preuve de l’extrême solitude des gens. Quant aux cinéastes que je suis allé voir, c’est pareil : le principe de bande a disparu. Bogdanovich incarne parfaitement cette dissolution du collectif, lui qui a perdu à la fois le Nouvel Hollywood et Dorothy Stratten en 1980.

Est-ce que le film n’est pas une manière de recomposer un âge d’or, de le fabriquer, faute de parvenir à trouver son fantôme ?

J.B.T. : Bien sûr, c’est le propre de la mélancolie : on cherche un passé, mais on ne sait pas s’il est réel. Comme dit Cimino, faire des films, c’est inventer une nostalgie pour un passé qui n’a jamais existé. À aucun moment je ne me suis dit que j’allais « trouver » quoi que ce soit. Ni que j’aurais une réponse – impossible de trouver une réponse, ou alors on en trouve mille. Plus tu avances, plus tu ouvres le champ des possibles, et ce que tu pensais être proche, évident, ne cesse de s’éloigner. Je voulais faire le contraire d’un film à thèse, qui resserre l’étau jusqu’à une seule idée qu’il s’agit de marteler. Je voulais au contraire que l’entonnoir soit inversé : au départ, on part avec des a priori, des images, des clichés sur la période puis, au fur et à mesure, on se rend compte que tout cela est complexe. Je voulais déplier plutôt que resserrer.

Thoret

We Blew It (2017)

Cette sensation d’éloignement est partagée par les Américains interrogés. On peut se dire que tu as cherché, d’une certaine manière, à faire un film à hauteur d’Américain, et de contourner le documentaire à la Tocqueville…

J.B.T. : Les quelques personnes à qui je l’ai montré là-bas me disent : « C’est incroyable, on dirait un film d’Américain. » Mais, au fond, je pense qu’ils sentent tout de même un regard européen. Dans tous les cas, je voulais à tout prix éviter de jouer les petits juges. De porter un regard trop analytique ou moral sur les personnes que j’ai rencontrées. Moi, je suis dans le camp Fritz Lang, pas dans celui de Haneke ; il n’est pas question de porter un jugement moral ou de filmer « contre » les gens, en leur disant fuck Trump. L’Américain n’a pas besoin de ce regard-là, il n’est pas à côté de ses pompes. L’Européen, lui, a tendance à être à côté de ses pompes, dans la mesure où il voudrait être dans celles du voisin. Mais les Américains, pour le meilleur ou pour le pire, sont en adéquation totale entre ce qu’ils font et ce qu’ils visent. C’est une question de raccord, qui est aussi une bonne question de cinéma. Comme dit John Carpenter à propos de la différence entre États-Unis et Europe : « You talk, and we shoot. » J’ai tenté de me hisser à cette hauteur-là.

Bibliographie sélective

  • Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter. Avec Luc Lagier (Dreamland, 1998)
  • Une expérience américaine du chaos : Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper (Dreamland, 2000)
  • Dario Argento, magicien de la peur (Cahiers du cinéma, 2002)
  • 26 secondes : L’Amérique éclaboussée (Rouge Profond, 2003)
  • PANIC (revue, cinq numéros publiés, 2005-2006)
  • Le cinéma américain des années 70 (Cahiers du cinéma, 2006)
  • Politique des zombies : L’Amérique selon George Romero. Collectif (Ellipses, 2007)
  • Road Movie, USA. Avec Bernard Bénoliel (Hoëbeke, 2011)
  • Michael Cimino : Les voix perdues de l’Amérique (Flammarion, 2013)

 

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