C’est peut-être l’événement cinématographique de l’année. Le retour de la série culte Twin Peaks après plus de 25 ans est aussi l’occasion de renouer avec son auteur sphinx, au sommet de son art, qui dans un élan postmoderniste jamais-vu fait exploser les conventions sérielles en faveur d’un spectacle éblouissant. Critique à mi-parcours.

Dans David Lynch: The Art Life, documentaire sorti en février sur nos écrans, le peintre-cinéaste retrace sa vocation artistique à la lumière de ses expériences de jeunesse. Tandis qu’on l’observe concentré, triturant la matière de ses toiles dans un cadre qu’on nous présente comme monacal (l’atelier de Lynch est un havre à l’arrière de sa villa de Los Angeles), ses commentaires en voix-off réveillent des souvenirs d’enfance, puis d’étudiant, périodes qu’il semble tenir pour un âge d’or y compris dans leurs épisodes les plus sombres. Lynch attribue cela au bonheur simple mais complet qui régnait alors chez lui. Sans doute est-ce cette simplicité qui a modelé son rapport très peu intellectuel au monde, d’une curiosité bienveillante car toujours dénué d’analyse ou de critique, traversé par une forme de pureté qui consiste à voir de la « beauté » même dans les « idées » les plus impures. Lorsque Lynch, encore étudiant, réalise ses premiers courts-métrages en compagnie de sa jeune épouse Peggy dans le capharnaüm de leur appartement, nulle contrainte ne semble entraver le studio de fortune que le couple s’est bricolé. Les tout premiers films de l’auteur d’Eraserhead sont des créations artisanales, des expériences formelles qui englobent à la fois des procédés d’animation, de sculpture, de peinture et de cinéma sans jamais se revendiquer des uns ou des autres. L’expérimentation est totale car elle est heureuse, sans arrière-pensée, disponible à toutes les inspirations.

25 years later

La première surprise de Twin Peaks version 2017, c’est que pour son retour au cinéma (par voie télévisuelle) après 11 années d’absence, David Lynch renoue souvent avec l’esprit de ses premières réalisations. On songe à The Grandmother  (1970), portrait d’une famille isolée du monde et du temps, lorsqu’au début de l’épisode 3 Dale Cooper rencontre une étrange femme sans yeux dans un lieu similairement limbique où le défilement des images saute comme un vieux disque rayé. De même, la poussière d’étoiles radioactive du fameux épisode 8 semble être l’évolution, selon les moyens du numérique, de certains plans à la Norman McLaren présents dans The Alphabet (1968). Mais c’est surtout le principe ludique de cette nouvelle saison – et on l’imagine de son tournage où les acteurs ne savaient que vaguement ce qui allait se passer – qui rejoint le plaisir créatif des courts-métrages du jeune Lynch. Pour le cinéaste, la radicalité artistique ne peut s’opposer à ce plaisir. Sa filmographie, marquée par une pluralité de genres mêlés et une volonté féroce de ne rien concéder au rationnel, est traversée par un projet : faire entrer l’art dans le divertissement, ou plutôt laisser l’art saccager le divertissement. « Dune aurait dû être un long poème de six heures », regrettait Lynch dans un entretien donné aux Inrocks en 2002, revenant alors sur l’échec de sa superproduction tronquée de 1984. Il semblerait qu’il ait enfin pu réaliser un long poème, trois fois plus long, en 2017.

Twin Peaks Lynch debut

On comprend vite que le « retour » annoncé n’est pas celui du spectateur dans la familiarité des saisons antérieures mais celui plus progressif de Dale Cooper

Au cœur du mal

Sous-titrée Le Retour, cette troisième saison suit un principe de retardement puisqu’elle ne cesse de différer le moment où le cadre de Twin Peaks reprendra les devants de la scène. On comprend vite que le « retour » annoncé n’est pas celui du spectateur dans la familiarité des saisons antérieures mais celui plus progressif de Dale Cooper, dont l’odyssée vers la raison et la lumière risque bien de durer l’intégralité des 18 épisodes. C’est peut-être le temps qu’il faudra pour que les différents arcs narratifs se rejoignent dans la petite ville de l’état de Washington. Au risque de décevoir leur public d’aficionados, Lynch et Frost osent l’éclatement spatial de leur microcosme qui se voit à présent étiré à l’échelle d’un pays. New York, Las Vegas, Washington DC, Buckhorn (Dakota du Sud), ainsi qu’une poignée d’autres lieux moins ordinaires sont autant d’extensions, avec leurs spécificités, de la galaxie peaksienne.

Cette dispersion géographique nous indique que le mal, jadis circonscrit à la communauté de Twin Peaks, a métastasé, à l’image de ses avatars et de ses messagers beaucoup plus nombreux désormais. Pour soutenir l’éternel Bob et Mr. C, le doppelgänger aux pupilles noires, Lynch invoque toute une armada du mal provenant pour l’essentiel de ses créations antérieures : les tueurs à gages, les psychopathes illusionnistes, les faux fermiers, les inquiétants Woodsmen aux visages de mineurs, sans oublier ces répugnants locustes qui rampent dans la bouche des jeunes filles endormies. Démons d’une histoire dont l’origine coïncide avec la première détonation atomique et qui se poursuit désormais à l’ère du terrorisme, ces soldats de l’ombre apparaissent aux quatre coins des États-Unis, laissant dans leur suite une traînée de cadavres et de violences fulgurantes. Le confort du spectateur est mis à mal par ces surgissements, mais il ne faut pas perdre de vue que la violence graphique, chez Lynch, c’est aussi de l’art.

Twin Peaks dark dale

Kyle MacLachlan, fabuleux dans le rôle de Mr. C. (a.k.a. DoppelDale).

Contre ce vomissement du refoulé, de l’abject, de la douleur et de la peine (la série donne même un nom fantaisiste à cela : le garmonbozia), il existe le contrepoison de la pureté. C’est également de l’art. Dans la cosmogonie lynchéenne, cette pureté est sauvegardée par des êtres stellaires parmi lesquels figurent la jeune fille chantant « In Heaven » dans Eraserhead, la bonne fée descendant des cieux à la fin de Sailor et Lula ou ici le géant de la White Lodge. Au sein de la rythmique particulière de la saison 3, une présence apaisante s’installe en contrepoint de la tension narrative grâce à la plupart des saynètes situées à Twin Peaks, si anecdotiques (et souvent humoristiques) qu’elles semblent détachées de l’intrigue. Rien n’est gratuit cependant : tout gag absurde entre l’adjoint Andy et sa femme Lucy ou tout bad trip déchirant du vieux Jerry Horne contient le retour essentiel de la vie. Ces vignettes agissent comme des ludions, allégeant la pesanteur de scaphandrier qui dicte le sujet central de l’œuvre et auquel bon nombre de cinéastes plus cartésiens que Lynch auraient assurément succombé. La ville de Twin Peaks ressemble plus que jamais, dans son ronronnement naïf, à un remède contre le mal qui menace de l’assaillir.

"La plupart des saynètes situées à Twin Peaks, si anecdotiques (et souvent humoristiques) semblent détachées de l’intrigue"

Chroniques américaines

Puisque le cinéma de Lynch appelle à l’élévation, les différentes localités nous sont régulièrement introduites par des plans aériens à la force d’attraction inouïe qui surplombent les villes. Déjà présentes dans Mulholland Drive, ces ponctuations s’ajoutent à d’autres motifs habituels du cinéaste (les inserts sur des appareils mystérieux, par exemple) pour élaborer un entêtant jeu de pistes et d’associations. Ce paradigme ludique qui traverse l’œuvre du cinéaste sert à alimenter une recherche formelle de sens, qui se trouve cette-fois-ci incarnée (comme jamais chez Lynch) par le personnage bouleversant de Dale/Dougie Jones. Dans le revolver pointé par une statue de cow-boy, le charabia chiffré de feuilles de calcul ou les fentes inquisitrices d’une prise murale, cet absent extralucide cherche des indices pour décrypter le monde tout en contemplant son étrange beauté, à travers une sensibilité mélancolique qu’exprime merveilleusement le regard vitreux de Kyle MacLachlan. C’est ce regard désorienté sur le réel que Lynch exacerbe lorsqu’il filme ses personnages, dont l’asymétrie physique et l’arythmie contextuelle sont toujours soulignées. Cette nouvelle saison ajoute une foule de seconds rôles au casting déjà conséquent de Twin Peaks – alimentant là aussi le jeu de pistes – pour capturer sous cet angle biaisé un portrait de l’Amérique.

L’Americana que donne à voir la saison 3 de Twin Peaks ne tranche aucunement avec la peinture habituelle que fait le cinéaste d’un vernis rétro se révélant pourrissant. Le temps long de la série permet néanmoins à Lynch, pour la première fois de sa carrière, de filmer les années 1950 (quelques scènes dans l’épisode 8) et de s’attaquer au mythe populaire de Las Vegas, ses casinos que Mr. Jackpot arpente tel un somnambule éveillé et ses lotissements au soleil rasant où demeure la famille Jones. En face de chez eux vit une junkie que Lynch saisit avec une telle insistance picturale qu’on se demande si le personnage joue un rôle dans l’histoire (« One-one-nine ! ») ou s’il n’est qu’un visage de plus au sein de la fresque édifiante que le cinéaste est en train de tisser. Ainsi en est-il de nombre de figures croisées au gré des plans dont on ne saurait dire pour sûr si on les reverra plus loin. À travers ces portraits, on retrouve les inspirations plastiques de Lynch chez les peintres : l’environnement banlieusard de Vegas évoque les ombres longues d’Edward Hopper, l’étrange trait de ressemblance partagé par les trois inspecteurs de police aux visages roses et aux oreilles rondes rappelle certains portraits de Grant Wood, l’effrayante cage de verre d’où surgit une forme meurtrière à New York est une émanation de Francis Bacon, etc. Lynch est bien l’hériter des grands peintres de l’Amérique et de l’inconscient.

De Francis Bacon à David Lynch

Lynch est bien l’hériter des grands peintres de l’Amérique et de l’inconscient.

Rêves de cinéma

Par-delà la peinture, c’est évidemment au cinéma que mène l’Americana. Dans un premier temps, on serait tentés de dire que chaque lieu de la saison 3 correspond à un genre cinématographique américain, avec ses codes et ses références : la comédie dramatique ménagère à Vegas, le film policier à Buckhorn, le thriller noir sur les autoroutes et dans les motels, la screwball comedy à Twin Peaks, le film d’horreur en 1956, et puis un peu partout des mélodrames. Une place importante est faite au cinéma expérimental durant la séquence atomique de l’épisode 8 – on pense évidemment à la « stargate sequence » de 2001, l’odyssée de l’espace mais aussi, lors de la scène chaotique du convenience store, au dysfonctionnement de la temporalité filmique provoqué par Peter Tscherkassky dans ses travaux. Cependant, une telle classification s’avère très vite impossible. Les compartiments sont beaucoup trop poreux pour que l’ensemble ne dégénère selon un principe de contamination, où par exemple le tueur du thriller peut soudain débouler dans la comédie dramatique et la mettre à feu et à sang. Ce déplacement violent est à l’œuvre dans la plupart des films de Lynch et contribue au sentiment d’insécurité spectatorielle, de peur primale, que le cinéaste aime tant cultiver.

 

Parmi tous ces films et ces genres possibles, il est une influence qu’on savait déjà chère à David Lynch mais que celui-ci n’avait jamais honorée avec autant d’insistance : c’est celle de Jacques Tati, de son brouhaha de machines modernes que l’on retrouve dans les salles de Vegas, de son monsieur Hulot dont Dougie Jones est un cousin américain. En plus de partager avec le Français un sens aiguisé de la colorimétrie, Lynch profite de son héros mutique pour réveiller un comique proprement hulotien qui consiste à lâcher un esprit libre dans un monde régi par des échanges bureaucratiques et automatisés. Il est possible que la suite de la saison donne lieu à d’autres hommages de la sorte, puisque dès l’épisode 9 apparaissent Tim Roth (à l’accent redneck invraisemblable) et Jennifer Jason Leigh, comme sortis d’un film de Tarantino – dont le sens du dialogue et des formules n’ont guère de quoi faire rougir Lynch, par ailleurs.…

Pour toutes ces raisons, la saison 3 de Twin Peaks paraît beaucoup moins se situer dans la continuité de la série culte de 1989-90 qu’en point d’orgue de la filmographie de Lynch dont elle représente une sorte de synthèse commentée. De Sailor et Lula, on retrouve par exemple les conspirateurs mystérieux ainsi qu’un personnage beatnik incarné par Michael Cera (cette fois, le modèle n’est pas Elvis mais Brando). De Mulholland Drive, la vieille salle du Silencio est reconvertie en loge astrale, QG de la lutte contre les hommes au visage noir tapis derrière le restaurant Winkie’s. De Blue Velvet, son bandit effrayant. De Lost Highway, ses routes non moins effrayantes et le son des Nine Inch Nails. D’INLAND EMPIRE, l’idée que la matière filmique peut être travaillée comme une matière musicale, tressée de motifs, de distorsions et de ruptures rythmiques. La liste est longue et pourrait continuer des lignes durant…

twin peaks tati

Playtime (au centre) l'un des plus grands films de tous les temps selon David Lynch

Si pour son œuvre-somme David Lynch ne tombe pas dans l’autoréférence vaniteuse, c’est parce qu’il se jette lui-même dans l’équation, à corps perdu, en mettant en scène plus que d’ordinaire son personnage sourdingue de Gordon Cole. L’attention saisissante qui se lit sur le visage de ce dernier pendant les échanges de dialogues, la générosité avec laquelle il scrute les gestes et les mots des partenaires à qui il donne la réplique laissent penser que cette œuvre ultime (dans le sens de « suprême ») est, à travers sa quête d’un cinéma de l’émotion, une célébration sans concession des acteurs. Dans l’épisode 7, l’actrice fétiche Laura Dern tombe de détresse dans les bras de David Lynch, oubliant la façade vindicative de son personnage le temps d’un plan où le cinéaste la conforte : « That’s good enough for me, Diane. » Et que dire du triple rôle à la Peter Sellers que le cinéaste offre à Kyle MacLachlan, tout aussi magnifique dans le costume noir de Cooper que dans les habits trop larges du beauf Dougie ou que grimé en grand méchant loup derrière un teint de cuir ? C’est un cadeau.

Twin Peaks pourrait être le parachèvement de l’œuvre cinématographique d’un artiste redevenu réalisateur le temps d’une dernière danse de dix-huit heures.

"À l’instar des concerts filmés clôturant les épisodes en faisant monter sur scène les groupes préférés du cinéaste, on a l’impression que Lynch a convoqué tout son monde pour une célébration en état de grâce"

Pour la dernière fois…

« For the last time », répète la chanteuse des Chromatics au terme des deux premières heures de nos retrouvailles. On ne peut pas ne pas y penser, espérons que l’on se trompe mais… Twin Peaks pourrait être le parachèvement de l’œuvre cinématographique d’un artiste redevenu réalisateur le temps d’une dernière danse de dix-huit heures, tant le vieillissement et la révérence sont inscrites au cœur des images. Les apparitions fugaces de la femme à la bûche (Catherine E. Coulson) ou de Doc Hayward (Warren Frost) via Skype, le laconisme droopy-esque d’Albert Rose (Miguel Ferrer) sont aussi bouleversants que la lecture de leurs noms dans les épitaphes du générique. Cependant, Twin Peaks n’est pas un cimetière et Lynch n’est revenu enterrer personne. Ce qui est prodigieux, c’est qu’au lieu d’inscrire sa troupe d’acteurs dans le passage du temps, il la convie à une réunion de réconfort, socle d’une véritable jouvence créative pour son propre cinéma, indiscutablement au sommet de sa forme. À l’instar des concerts filmés qui viennent clore les épisodes en faisant monter sur scène les groupes préférés du cinéaste, on a l’impression que Lynch a convoqué tout son monde – créatif, émotif, familial – pour une célébration en état de grâce. On pourrait dire, en référence à Jean Renoir, qu’il fait son petit théâtre – sauf qu’ici le théâtre n’a rien de petit. Il n’est pas une réduction de l’univers lynchéen à la taille d’une scène mais au contraire l’agrandissement d’un espace mental à l’échelle du monde.

Renoir, justement, écrivait dans son autobiographie : « On doit partir de l’environnement pour aller vers le soi. Je respecte et j’admire les artistes qui font le chemin inverse. L’art abstrait correspond aux nécessités de notre époque mais, personnellement, je reste un homme du dix-neuvième siècle et j’ai besoin de commencer en observant. Mon père, qui ne faisait pas confiance à l’imagination, disait : « (…) L’artiste qui ne peint que ce qui est dans son esprit est très vite condamné à se répéter. » » David Lynch, qui travaille les mêmes images personnelles depuis ses débuts et dont le cinéma semble peu agité par les préoccupations de son époque (hormis du point de vue technique), pourrait très bien être cet artiste prisonnier de son monde, asséché par la répétition et l’obsession d’une inspiration géniale mais stérile. Alors par quel miracle échappe-t-il à cela ? Comment arrive-t-il à produire une œuvre aussi novatrice et pleine de vie que Twin Peaks ? La réponse se cache peut-être dans ce beau mot français de « réalisateur », à côté duquel le « director » des Anglais et des Américains paraît tristement professionnel. Aussi personnelles et surréalistes soient-elles, les visions qui germent dans l’esprit de David Lynch ne sont pas bien difficiles à posséder. Nous en produisons tous, et nous pouvons en ramasser nous-mêmes quotidiennement. C’est une toute autre histoire, en revanche, d’organiser ces rêves ou ces cauchemars en une forme cohérente, de les reproduire et de les retranscrire sans atténuer leur pureté, de les mettre en scène avec autant d’exaltation, en un mot de les réaliser.

Bonus

A lire et écouter, notre article sur les origines de la bande-originale de Twin Peaks.

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