Le troisième film de S. Craig Zahler a beau être son meilleur, il doit se contenter du même sort que ses précédents : jugé trop violent mais aussi trop sulfureux idéologiquement, Trainé sur le bitume (Dragged Across Concrete en V.O.) est exploité directement en Blu-ray. Il a pourtant le double mérite de réinventer l’action hard-boiled, ici plus brutale et expressionniste que jamais, et de proposer le reflet lucide d’un climat national évoquant une guerre de tranchées. 

> Critique suivie d’un entretien exclusif avec l’auteur.

Trainés sur la roche ardente – en attendant le bitume -, le regard écorché et le coeur vide : voilà dans quel état Bone Tomahawk nous avait laissés en 2015, annonçant la naissance d’un singulier artisan du gore. La petite poétique de la barbarie inventée par S. Craig Zahler faisait de lui, au minimum, l’un des meilleurs espoirs de sa catégorie. Rob Zombie s’étant égaré à peu près au même moment, une autoroute semblait s’ouvrir devant Zahler pour lui permettre de redessiner à la hachette le visage de l’horreur contemporaine. 

Mais une inquiétude planait sur ce morceau de weird west (hybridation du western et du fantastique) racontant le calvaire d’un shérif et de ses acolytes, captifs d’Indiens cannibales. Outre l’intelligence de sa mise en scène, la puissance de Bone Tomahawk tenait en grande partie à sa dramaturgie, basée sur la rétention prolongée des effusions grand-guignol – jusqu’à la grande hémorragie promise. La mécanique paraissait difficilement reproductible au-delà de ce premier exploit ; or Zahler promettait de récidiver, la même structure étant convoquée dans ses westerns de papier, Une Assemblée de chacals et Les Spectres de la terre brisée. Autant de récits coupés en deux, exposant l’ombre portée d’une menace (ainsi que la peur et la frustration des hommes en train de l’affronter) avant de céder la place à un tunnel de fulgurances brutales. Le procédé tiendrait-il sur plusieurs films, sans lasser ni faire l’effet d’une signature de petit malin ? 

Deux ans plus tard, Brawl in Cell Block 99 (Section 99) levait le doute. Bien que bâtie également en deux temps (en gros : longues brimades subies par l’antihéros / coups rendus et retours de flamme), cette odyssée carcérale d’un ex-boxeur aux poings de plomb joué par Vince Vaughn, ou par son double augmenté, observait une progression tout aussi languide à travers une suite de cercles dantesques (des supermax et leurs mitards ténébreux, plus redoutables les uns que les autres). Mais elle affirmait en même temps la part psychédélique du voyage. L’écriture de Zahler se révélait être moins au service d’une rhétorique traditionnelle de la vengeance, banalisée par la première période du western – la souffrance endurée en amont justifiant les sévices perpétrés en aval – que d’une conception presque chamanique du cinéma d’action : tel une variation autour des romans de David Goodis, rythmés par des séances de castagne ultra-violente dans les bas-fonds urbains ou derrière les barreaux, Brawl… se souciait peu de dialectique et préférait se penser comme plongée sensorielle dans l’abysse du sadisme (celui des salauds s’amusant avec le destin du boxeur, mais aussi un peu, avouons-le, celui de Zahler lui-même). Une manière de beat’em all halluciné, ou de marathon mettant à l’épreuve l’endurance du public. Ce dernier était enjoint à résister, et à ne pas se chagriner de voir surgir des ennemis réduits à de pures formules cartoonesques – une constante de cette jeune filmo, expliquant sans doute les comparaisons fréquentes avec celle de Tarantino. 

Trainé sur le bitume

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

Investissant le néo-noir avec Dragged Across Concrete, Zahler perpétue brillamment ce principe d’escalade doloriste à la lisière du film-trip.

Investissant le néo-noir avec Dragged Across Concrete, Zahler perpétue brillamment ce principe d’escalade doloriste à la lisière du film-trip. Mais il troque cette fois les personnages-surfaces (ou les personnages-blocs, disons) moulés dans un imaginaire de série B contre des portraits d’êtres humains chargés de véracité. À première vue, on croit même au film à thèse, tout le monde roulant ici pour un camp enraciné dans l’Amérique contemporaine, occupé à négocier sa coexistence avec un clan adverse. Mel Gibson, dont la seule présence évoque a priori une prise de position, fait équipe avec un Vaughn un peu moins rigide que dans Brawl in Cell Block 99. Bien qu’en porte-à-faux avec leur hiérarchie et décidés à faire cavaliers seuls, les flics Ridgeman et Lurasetti ressemblent moins à des rejetons de l’inspecteur Harry qu’à des tracts trumpistes ambulants, avec les alibis qui vont bien (quasi-banqueroute pour le père de famille Ridgeman, fiancée métisse pour Lurasetti). Deux caricatures de ce que l’époque a nommé white cishet toxic males, dont la déconvenue – ils sont mis à pieds après que leur passage à tabac d’un latino-américain est filmé par un quidam – se distingue de celles vécues par les antihéros de Don Siegel, chez qui l’administration se chargeait d’entraver la croisade des justiciers. Ici, l’opinion publique suffit à marginaliser l’individu, sur la foi d’images interprétées à la va-vite (ne pouvant exploiter son film qu’en direct-to-video, Zahler sait de quoi il parle). 

Face au tandem blanc s’en dresse un autre, afro-américain : Henry Jones et son employeur Biscuit, dont le projet de hold-up sera détourné par les deux flicards afin d’obtenir réparation. Deux trajectoires de citoyens lésés par le système, et en quête d’un meilleur deal pour améliorer leur statut. Jeune Noir sorti de prison, Jones mène une (sur)vie conditionnée par son aptitude à tout négocier, tout monétiser : tandis que sa mère se prostitue, lui se voit proposer une offre qu’il ne peut refuser à moins de laisser sa famille dans la décrépitude. Les flics, quant à eux, estiment que l’argent volé par la pègre compensera leur abandon par l’institution. Ces trajectoires sont appelées à se recouper et à générer une nouvelle collision physique : l’attaque du fourgon des braqueurs par Ridgeman et Lurasetti. Celle-ci est longuement annoncée par des repérages marquant la mise au ban du tandem, toute en discussions amères derrière le pare-brise, et en dissertations à tendance réac’ servant à justifier leur opération. Laquelle, évidemment, fera périr des innocents sur le champ de bataille où vont s’affronter les deux partis en présence, dans un climax en forme de transaction ultime – avec toutes les pertes résiduelles qu’elle suppose.

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Zahler montre que même l’appât du gain ne saurait pallier très longtemps la fracture ontologique des États-Unis.

Pas question pour autant de prendre parti devant une telle table des négociations. Si Dragged Across Concrete reprend la structure binaire et westernienne des précédents Zahler (humiliation / compensation revancharde), ce n’est pas pour justifier les actes d’untel, ni pour favoriser un camp quelconque. Le film se contente de faire écho, de manière pragmatique, à la polarisation effective de la société américaine : cette fois, le film se plie en deux pour s’aligner sur la scission historique d’une nation, en ce moment affirmée comme jamais sur le plan culturel. Récit et mise en scène travaillent un réseau d’oppositions radicales, presque grossières, entre deux sphères irréconciliables qui se regardent en chiens de faïence : les deux équipes donc (flics et malfrats), les scénographies imperméables (habitacles de bagnoles, propices à l’entre-soi de chaque camp et aux ruminations haineuses), mais surtout les points de vue. Ceux-ci ne convergent jamais ou alors très brièvement, au gré d’une transaction financière et d’une tentative de pacte désespérée – mais le dénouement de l’intrigue raconte justement la précarité d’un tel accord. Surenchérissant sur le pessimisme du film noir, où l’argent apparait comme seul liant social d’une nation déchirée (un des derniers exemples marquants étant sans doute le Cogan : la mort en douce d’Andrew Dominik), Zahler montre que même l’appât du gain ne saurait pallier très longtemps la fracture ontologique des États-Unis. Chez lui, en dépit des petits arrangements autour du billet vert, chaque clan reste désespérément engoncé en lui-même – et la paranoïa de la majorité blanche, plus féroce que celle des minorités, ne fait que conduire celle-ci à sa propre perte. 

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Face à l’exposition distanciée de ce manège et de la barbarie qu’il (ré)génère, une question se pose : où est Zahler, dans tout ça ? Est-il simplement affairé à juxtaposer les positions pour ne rien en dire, ne jamais s’engager ? Précisément, et c’est ce qui fonde la cruauté de son regard : qu’il contemple un échiquier social (Dragged Across Concrete) ou une scène gore de démembrement (Bone Tomahawk), la dureté des images vient de ce qu’elles ne visent qu’un état de fait – au service selon lui d’une ambition réaliste (lire notre entretien). Les rivaux ne se croisent pas autrement qu’au sein de compositions larges visant à rendre compte, justement, des distances de sécurité qui les séparent, laissant le spectateur choisir à qui appartient la victoire. Et si Dragged Across Concrete s’avance comme son film le plus brutal moralement, c’est qu’il prend soin d’entrecroiser trajets et perceptions de facto antagoniques en pointant aussi les causes communes qui, hors du champ réaliste, pourraient les rapprocher : le train de vie fauché du vieux flic blanc n’est-il pas plus proche de celui du truand Afro-Américain que de celui de ses collègues nantis ? Sans doute que si, mais l’action n’aboutit qu’au maintien de ce découpage binaire du corps social.

Difficile, à ce titre, d’affilier Zahler aux grands auteurs de films « ambigus » des années soixante-dix (parallèle récurrent à son sujet). Là où Siegel ou Friedkin paraissaient superposer plusieurs jugements contradictoires sur les agissements de justiciers eux-mêmes paradoxaux, à mi-chemin entre l’autoritarisme et l’anarchie, Zahler fait à peu près le contraire : il observe une neutralité absolue pour raconter le combat de personnages indubitablement manichéens. Un peu comme s’il s’agissait de décliner les différents points de vue et motifs poussant les êtres à commettre leurs crimes, sans jamais leur trouver de légitimation véritable (dressant en quelque sorte le constat de La Règle du jeu : « le plus terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons »). 

Il n’est pas interdit de deviner là un piège tendu avec malice à la réception contemporaine : ne sachant que faire de cette neutralité curieusement butée, et de la liberté d’opinion qu’elle suppose, la critique anglo-saxonne a naturellement fait le non-choix de fustiger un soi-disant cri de rage « de mâle blanc » (cf. la critique de Richard Brody dans le New Yorker). Elle a confirmé ainsi son allergie, et surtout son manque criant d’inspiration, face aux oeuvres qui ne viendraient pas valider explicitement ses nouvelles grilles de lecture progressistes. Reconnaissons-lui du cran : il en faut pour défendre l’hypothèse d’un film rangé auprès des white males, alors que Gibson et Vaughn, loin d’être statufiés comme le sont les brutes de Nicolas Winding Refn, apparaissent comme les parodies grotesques d’une masculinité chancelante – voir la sublime scène de mastication d’un cheeseburger par Vaughn, observé dans un silence pesant par son partenaire, avec la perplexité vaguement dégoutée qu’un grand singe pourrait afficher en voyant un congénère manger ses crottes de nez.

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Ironiquement, en s’achevant sur une issue favorable à un des partis seulement, Dragged Across Concrete parait s’amuser à distribuer le genre de promotion exemplaire qu’attendent les chiens de garde de l’axe New Yorker-Slate-The Guardian : la minorité emporte le morceau. Mais, loin de déverrouiller un horizon optimiste, le grand gagnant se voit propulsé dans une nouvelle vie qui ressemble à une autre caricature, c’est-à-dire à un rêve américain aussi factice et vain que celui auquel accède traditionnellement le white male de la fiction américaine. C’est un triomphe sans gloire, dont personne ne ressort réellement grandi, et que Zahler regarde avec le filtre de fatalisme placide dont il usait déjà pour contempler la sanglante bataille. Car le crime et sa fin ne sont que l’envers et l’endroit d’un même jeton : que leur violence soit ou non justifiée, les guerriers de S. Craig Zahler ne poursuivent pas tant un objectif heureux qu’ils ne cherchent, inlassablement, un adversaire à terrasser de manière non-négociable. 

Yal Sadat

"Le malaise suscité par mes films tient au fait qu’ils ne livrent pas de message clé en main au public." 
Interview avec
 S. Craig Zahler

Réaliser un entretien avec S. Craig Zahler, le nouveau maverick du cinéma américain, n’a pas été chose facile. Après plusieurs tentatives infructueuses au moment de lui consacrer un premier texte, nous avions fini par renoncer à notre projet insensé. Jusqu’à ce que le hasard nous mette sur la route de Zahler neuf mois plus tard, en plein métro new-yorkais. « It’s not every day that I get recognized on the subway! », avait-il lâché, manifestement ému de sa soudaine notoriété. Il nous avait alors demandé d’attendre que la postproduction de son troisième long-métrage soit achevée pour le recontacter. Et de nous préciser ultérieurement qu’il n’accorderait d’interview qu’au téléphone. Fort heureusement, sa loquacité a agréablement compensé l’étroitesse du créneau imparti. Zahler a même trouvé le temps de revenir abondamment sur la réception parfois hostile de Traîné sur le bitume outre-Atlantique, qui n’est pas sans évoquer celle à laquelle se heurte à son tour Tarantino avec le merveilleux Once Upon a Time In Hollywood.

Propos recueillis par Damien Bonelli

Carbone : Aux États-Unis, Traîné sur le bitume a été dénoncé par plusieurs critiques comme une œuvre raciste et réactionnaire, au mépris de la trajectoire de l’un des trois personnages principaux, Henry Johns, qui est noir.

S. Craig Zahler : Je m’efforce généralement de laisser l’action parler d’elle-même, plutôt que d’alimenter la controverse. Je pense que mes films sont politiquement ambigus. Je ne suis pas quelqu’un de politique, et quand je le dis, beaucoup s’imaginent que c’est pour moi une manière d’éluder la question : la vérité, c’est que je ne suis tout simplement pas ce qui se passe en politique et que la politique n’influence pas ma manière d’écrire, si ce n’est que je suis capable de développer des personnages très différents les uns des autres et d’éprouver de la compassion pour chacun d’eux. Si j’avais des intentions cachées, elles finiraient par ressortir. Ceci étant, je comprends que confier l’un des rôles principaux à Mel Gibson ait pu en braquer certains, de même que l’absence de message politique clair ou la difficulté à tirer le film dans le sens d’une interprétation unique, comme c’était déjà le cas de Bone Tomahawk et de Section 99.

Je suis d’accord avec ce que vous dites au sujet de Henry Johns (Tory Kittles), mais beaucoup de spectateurs désireux de confirmer leur a priori négatif sur moi et mon cinéma ne retiennent que certains éléments pour mieux en négliger d’autres. L’argument à charge le plus souvent invoqué, c’est que Brett Ridgeman et Anthony Lurasetti me serviraient à cautionner insidieusement les actes criminels dont ces deux ripoux sont les auteurs, une absurdité pour deux raisons. Tout d’abord, il suffit de regarder mes trois films pour se rendre compte que je ne suis pas de ceux qui protègent leurs arrières. Ensuite, quelle drôle d’idée que de penser que j’irais consacrer une heure de temps de présence à l’écran à Henry Johns, un gangster noir tout juste sorti de prison, pour en gros pouvoir caser impunément vingt ou trente répliques jugées provocatrices ! C’est une logique pour le moins erronée. Étonnamment, les critiques qui s’émeuvent du casting de Mel Gibson et Vince Vaughn ne mentionnent presque jamais l’existence d’un troisième personnage principal, Henry, joué par un Africain-Américain. Comme si celui-ci ne servait qu’à m’en tirer à bon compte.

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Si tu vas voir Traîné sur le bitume avec dans l’idée d’y prélever des situations ou des propos déplaisants, tu y parviendras : ce ne sont pas les éléments qui manquent pour orienter la lecture du film, qu’il faut appréhender dans sa totalité. Mon écriture procède de la conviction qu’il faut être aussi cohérent que possible, que c’est ainsi que de tels protagonistes agiraient ou s’exprimeraient dans ces circonstances précises. C’est particulièrement vrai de Brett Ridgeman, dont les dialogues, d’ailleurs, ont été écrits plus d’un an avant que je ne songe à Mel Gibson pour ce rôle.

Traîné sur le bitume dépeint avec pessimisme et minutie un monde dans lequel la moindre relation humaine semble compromise par la suspicion et la cupidité, et fait aussitôt l’objet de tractations.

S. C. Z : Que toute relation finisse par être une négociation, c’est certainement vrai. J’en veux pour preuve la scène au cours de laquelle Brett Ridgeman et sa femme, Melanie, discutent de leurs perspectives d’avenir et des crimes qu’il pourrait être amené à commettre. Et puis les pourcentages que ne cesse de brandir Ridgeman à la face de son coéquipier, Anthony Lurasetti, avec qui il évalue les risques à prendre : est-ce que ça en vaut la peine et quelles pourraient en être les conséquences ? Un des fondamentaux de l’écriture consiste à lester les scènes d’une certaine tension. Et à moins d’en venir aux mains, la négociation reste le seul mécanisme à la portée d’adversaires pour résoudre leur différend : sans rien divulguer à vos lecteurs, elle prendra des proportions extrêmes dans le dernier tiers du récit, en termes de ce qu’ils accepteront de faire ou pas.

« Je ne suis pas quelqu’un de politique. »

Vous faites à l’évidence partie de ces metteurs en scène qui conçoivent leurs films en partant des personnages et de leurs motivations, plutôt qu’en cédant à la dictature du pitch qui semble tout formater à Hollywood aujourd’hui.

S. C. Z : Absolument. Si j’avais un dessein spécifique, j’aurais pu dépeindre Brett Ridgeman comme un méchant unidimensionnel, haïssable tout du long. Ses interactions avec sa famille, sa considération pour son coéquipier : tout ça aurait dégagé, de même que la scène au cours de laquelle son ancien partner lui fait remarquer : « Tu t’es endurci, tu perds toute compassion ». À l’inverse, si j’avais voulu faire passer ces flics pour irréprochables, je n’aurais pas montré les répercussions de leurs agissements pour eux et pour leurs proches. Je me situe clairement à mi-chemin, en privilégiant à chaque fois les points de vue des personnages : Brett et Anthony, mais aussi Henry Johns ou Kelly Summer, l’employée de banque magnifiquement interprétée par Jennifer Carpenter. De leurs actions, je fais une question de choix, en laissant les spectateurs décider : parmi ceux qui ont apprécié Traîné sur le bitume, j’en connais qui se sont pleinement identifiés à Ridgeman et Lurasetti, d’autres qui les ont trouvés ignobles. Le malaise suscité par mes films tient au fait qu’ils ne livrent pas de message clé en main au public.

Votre inspiration de romancier entre-t-elle en conflit avec votre inspiration de scénariste et de metteur en scène ?

S. C. Z :  Je pense qu’elles sont complémentaires. Pendant des années, je me suis fait la main sur des scénarios qui n’étaient pas particulièrement bons. Puis en 2002-2003, j’ai écrit un volumineux roman d’heroic fantasy, qui fut un véritable apprentissage. À partir de là, quelque chose s’est débloqué et mon style a commencé à devenir plus sophistiqué. Le script qui a lancé ma carrière à Hollywood, The Brigands of Rattleborge, était un western de cent cinquante quatre pages avec une prose extrêmement dense. En gros, j’ai refusé de respecter les règles en vigueur, en me montrant politiquement incorrect et en assumant la violence qui m’aurait valu des interdictions aux moins de dix sept ans, avant d’être signé par un agent. Du jour au lendemain, je suis passé d’une situation où je gagnais ma vie comme cuistot chez un traiteur, tout en étant batteur dans des groupes de death metal, à des conversations téléphoniques avec Steven Spielberg. Mais très vite aussi, il est devenu évident pour tous mes interlocuteurs dans l’industrie que je n’allais faire aucun compromis sur mes scénarios ou collaborer à leur réécriture, parce que je crois profondément en ce que je fais. Si quelqu’un veut acquérir un de mes scripts et en tourner une version appauvrie ou remaniée, très bien, je pourrai toujours en écrire un autre. Et j’en ai écrit un paquet ! 

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Pouvez-vous donner un exemple concret de cette complémentarité ?

S. C. Z :  L’une de mes séquences favorites dans Traîné sur le bitume, c’est celle qui met en scène le personnage de Kelly Summer. Ce genre de liberté fonctionne généralement mieux en musique, où un changement de tonalité est synonyme de nouveau départ, ou en littérature, où l’introduction d’un personnage secondaire à un stade aussi avancé de la narration est possible, et propose un point de vue radicalement différent. Mais au cinéma, c’est quelque chose qui se fait rarement ; en tout cas, j’ai peine à identifier un autre film avec une séquence comparable. C’est la discipline que j’ai acquise en tant que romancier qui m’a permis d’emprunter un tel détour. Dans l’immense majorité des scénarios qui sont portés à l’écran, la valeur de chaque scène est déterminée à l’aune de sa contribution à l’intrigue. Dans mes films, probablement 80% de mes scènes favorites ne font pas progresser l’intrigue (rires). Elles contiennent des éléments significatifs, il peut même s’y produire des incidents, mais leur fonction est avant tout de renseigner sur le monde dans lequel évoluent les personnages et sur leurs expériences idiosyncrasiques. Je préfère ça à : « Les méchants sont partis dans cette direction, lançons-nous à leur poursuite ! »

« Parmi les cinéastes que j’admire – la liste est longue –, plusieurs ont en commun une vision ultra-stylisée de la mise en scène, comme Sergio Leone, Dario Argento ou Sam Peckinpah. »

Comment avez-vous envisagé la mise en scène de Traîné sur le bitume par rapport à vos deux premiers long-métrages ?

S. C. Z :  Elle s’en distingue nettement. Bone Tomahawk et Section 99 présentaient un style identique, caractérisé par des plans tournés le plus souvent à l’aide de caméras portées. Dans Traîné, pas un seul plan n’a été tourné de la sorte. De manière générale, l’approche visuelle que je développe est également informée par mon expérience d’écrivain et ma volonté de rendre pleinement justice à la lettre du scénario davantage qu’à l’époque où j’étais chef op sur des films que je n’ai pas réalisés. Je veux que les miens aient de la gueule, à condition que le langage visuel adopté n’interfère pas avec la relation que les spectateurs établissent avec les personnages.

Parmi les cinéastes que j’admire – la liste est longue –, plusieurs ont en commun une vision ultra-stylisée de la mise en scène, comme Sergio Leone, Dario Argento ou Sam Peckinpah. Prenez Il était une fois dans l’Ouest, que je considère, soyons clairs, comme largement supérieur à mes propres films et à n’importe quel autre que je pourrais faire à l’avenir. La musique extradiégétique y est omniprésente et accompagne des mouvements d’appareil très sophistiqués. Tout concourt à attirer l’attention sur le fait que l’on est en train de regarder du cinéma. Ce que j’essaie de faire pour ma part, c’est de donner l’impression que l’expérience est aussi tangible et réelle que possible, en partant systématiquement des personnages. La raison pour laquelle les spectateurs ont été aussi traumatisés par la scène de démembrement dans Bone Tomahawk, c’est parce que je me suis refusé à la dramatiser en faisant usage du ralenti, de coupes multiples, ou de musique. Je l’ai tournée comme s’il s’agissait d’un geste anodin, pour renforcer sa véracité. De même, dans Section 99, les combats ressemblent à peu de choses près à ce à quoi vous auriez pu assister sur le plateau de tournage, après de longues répétitions au cours desquelles les acteurs ont pris des risques considérables.

Trainé sur le bitume © 2019 Metrropolitan / Summit Entertainment, LLC. D.R.

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Il y a quelque chose d’à la fois dépouillé et baroque dans votre représentation de la violence, un mélange détonnant de sècheresse et d’exagération.

S. C. Z :  Pour Traîné, je suis retourné à un format 16/9, avec des objectifs anamorphiques, je voulais un aspect très épuré et une cohérence visuelle de bout en bout, l’élément le plus important selon moi : peu importe le style, c’est sa cohérence à l’échelle du film qui finit par le rendre imperceptible. Qu’ils mangent un sandwich, s’en prennent à des bad guys à l’arme lourde ou reprennent le travail après un congé maternité, je voulais que tous les personnages soient présentés de manière similaire en termes de choix d’optiques ou de distance de l’acteur vis-à-vis de la caméra. Quant aux scènes d’action, je tenais à ce que le spectateur ait toujours une idée précise de l’orientation spatiale lors de l’affrontement final, qui est assez complexe, d’où le recours aux plans larges. Souvent aujourd’hui, la violence est filmée au plus près des antagonistes, avec des secousses de caméra partout. Dans Traîné, à tout moment, vous savez où se trouvent les forces en présence. Celles-ci ignorent parfois que quelque chose de terrible est en train de se passer, ou sur le point de se passer, contrairement au public. Un de mes titres favoris, c’est Le Salaire de la peur. Vers le milieu à peu près, Mario (Yves Montand) effectue une marche arrière sur une plateforme en bois qui surplombe une falaise, tandis que Jo (Charles Vanel), qui l’aide à faire son créneau derrière le camion, lui hurle d’arrêter. C’est filmé sans fioritures, presque avec détachement, comme si le conducteur allait précipiter son copilote dans le vide : on a là un exemple de cette philosophie qui consiste à présenter différents personnages selon différents points de vue tout en laissant au spectateur la liberté de tirer ses propres conclusions, au lieu de chercher à tout prix à départager les bons des méchants.

Justement, avez-vous vu Sorcerer, le remake que William Friedkin a tiré du Salaire de la peur en 1977 ? Et Police Fédérale Los Angeles, auquel Traîné sur le bitume m’a fait parfois penser, avec son duo de flics risque-tout qui basculent dans l’illégalité ?

S. C. Z : Je sais que Sorcerer est très admiré des cinéphiles, mais je n’ai jamais eu envie de le voir précisément parce que je suis un gros fan du Clouzot. Mais à force d’entendre cette référence mentionnée, il faudrait que je comble cette lacune. Police Fédérale Los Angeles est certainement baddass, il y a plein de choses que j’aime dedans, mais je ne suis guère fan des performances d’acteurs. J’aurais aimé qu’elles sonnent plus vraies. Dans les années 1980, où des films comme celui-ci ou 52 Pick-up, de John Frankenheimer, faisaient encore partie du mainstream, Traîné sur le bitume aurait pu bénéficier d’une sortie différente. Mais nous vivons aujourd’hui et c’est le genre de sortie à laquelle tu as droit !

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