On l’avait presque oublié quand, en 2014, Ted Kotcheff réapparaît partout pour la ressortie de Wake in Fright, film perdu et retrouvé qui, malgré son destin, ouvrira les portes du nouveau cinéma australien au début des années 1970. Car, entre-temps, depuis Rambo en 1982, la filmographie de Ted Kotcheff n’a intéressé à peu près personne. Il a fallu attendre le retour de cette virée caniculaire dans un outback dégénéré, pour que la cinéphilie regarde d’un peu plus près celui dont on a retenu les films aux héros abîmés, quand il n’aura tourné presque que des chroniques de moeurs et des comédies. À la marge toujours de l’actualité, il revient avec nous sur son enfance, sa carrière, sa rencontre avec Antonioni et Noiret, et sur ses deux films désormais rentrés dans l’histoire : Rambo et Wake in Fright.

Malgré Wake in Fright, qui l’aura remis sous les projecteurs et baladé de Cannes au Festival Lumière, Ted Kotcheff est resté dans l’ombre. La plupart de ses films sont toujours méconnus et l’essentiel de sa filmographie est télévisée. Depuis le début des années 2000 au cours desquelles il s’est lancé dans la production de la série de Dick Wolf, New York Unité spéciale, multirediffusée sur TF1, il ne tourne plus. Son dernier film pour le cinéma, The Shooter, date de 1995, et il y embarquait Dolph Lundgren à une époque où la carrière de l’acteur ne visait déjà plus que le vidéo-club.

Comme John G. Avildsen, de la même génération et qui, avant de signer Rocky, tournait quelques beaux films oubliés tels que Sauvez le tigre, Kotcheff n’a presque jamais été identifié comme un auteur par la critique. Si son deuxième film, Life at the Top (1965), chronique de mœurs pleine d’amertume qu’il tourne en Angleterre, se fait remarquer par Michelangelo Antonioni, il faut chercher pour trouver ceux qui auront vu en Kotcheff un cinéaste. Pourtant, dès ses débuts se dégage une ligne directrice, un intérêt pour un cinéma social, humain, préoccupé par les trajectoires contrariées de ses personnages. Ainsi de Two Gentlemen Sharing (1969), de L’Apprentissage de Duddy Kravitz (1974), qu’il tourne au Canada, ou même de ses comédies américaines telles que Touche pas à mon gazon (1977), North Dallas Forty (1979) et La Grande Cuisine (1978) dans lequel il fait tourner Jean Rochefort, Philippe Noiret et Jean-Pierre Cassel. En 1971, son sens du portrait, sa curiosité de l’autre (un héritage familial) et son milieu débouchent sur Wake in Fright, un périple australien sauvage et violent qui, en dépit d’une projection cannoise à l’époque, deviendra presque invisible durant quarante ans. Le film annonce son plus grand succès, Rambo (1982), qui appuie sur les plaies ouvertes laissées par le Viêt Nam et la condition de ses vétérans.

Si Kotcheff refuse de tourner les suites de la franchise star de Stallone, il repartira pourtant vers le Viêt Nam un an plus tard avec Retour vers l’enfer, dans lequel Gene Hackman, colonel, organise une opération de sauvetage pour sauver son fils des geôles laotiennes. Le pitch, pas si loin de Rambo 2 (1985) ou de Portés disparus (1984), répond à ce grand traumatisme américain qui veut compenser sa défaite par l’idée d’aller sauver quelque chose là-bas. Ce quelque chose comme une fierté et une part de soi qu’on pourrait ramener, prouvant ainsi qu’il n’aurait pas été totalement enlevé. Mais Kotcheff est alors loin de Voyage au bout de l’enfer et se fait épingler par la critique. C’est le début d’un lent déclin dans l’indifférence. S’en suivront une poignée de films sans relief qui vont jalonner les années 1980 et le plus souvent y rester (Scoop, Weed-end chez Bernie, Joshua Then and Now, Folks), avant que Kotcheff ne tourne presque plus que pour la télévision. Curieuse carrière, faite d’éclats et où restent quelques raretés difficilement visibles mais intrigantes (Split Image, une histoire d’envoutement sectaire dont l’affiche rappelle curieusement le Split de Shyamalan). Ni légende, ni génie, ni outsider dont il faudrait impérativement revoir toute la filmo sous un autre angle, Kotcheff n’en demeure pas moins une figure insolite qui rappelle (bien qu’il soit canadien) de quoi fût un jour fait Hollywood.

Kotcheff et Stallone

Sylvester Stallone et Ted Kotcheff sur le plateau de Rambo

« Le cinéma, c’est une série d’images assemblées, pas des mots. »

Entretien avec Ted Kotcheff

Parmi tous ces posters, je vois celui de Wake in Fright avec le titre Outback. D’où ça vient ?

Les producteurs américains m’ont dit que Wake in Fright sonnait trop comme un Hitchcock. Je leur ai dit : « Mais en quoi est-ce un problème ? » C’est stupide. Outback, ça ne ressemble vraiment à rien.

Racontez-nous un peu votre enfance…

Mes parents se sont rencontrés au Canada, ma mère était macédonienne et mon père bulgare. Ils ont émigré en 1927, avant l’arrivée des nazis. Quatre ans avant ma naissance, à Toronto. Ils fuyaient surtout la Dépression. Je prépare d’ailleurs en ce moment un film sur le roi bulgare pendant la Seconde Guerre mondiale, qui était du côté des Allemands, sans en avoir vraiment le choix. Il y avait 55 000 juifs en Bulgarie à l’époque, aucun n’est mort, il les a tous sauvés en manipulant Hitler : « J’ai besoin des juifs pour faire ceci, cela. » Il a temporisé et il a réussi. Il s’est foutu d’Hitler ! Je fais le casting, là. C’est une histoire inconnue et géniale, le film risque d’être pas mal.

Vos origines, c’est donc quelque chose qui vous travaille en tant que cinéaste ?

Oui, forcément. Les années 1930 en Amérique du Nord ont été une période turbulente, assez terrible, avec un capitalisme sans fard. Mes parents étaient très à gauche, ils participaient à des manifestations contre le gouvernement et sa politique d’austérité. Ils étaient pleins d’idéaux, ils voulaient que je sois le citoyen parfait de la nouvelle société qui émergerait après la guerre. Ils pensaient notamment que le racisme était le cancer de la société. Ils voulaient m’envoyer dans un camp de vacances pour Noirs, mais ils n’en ont pas trouvé, donc ils ont opté pour un camp de vacances pour juifs. C’était le plus logique après les Noirs. J’étais le seul non-juif sur 500 gamins ! J’y ai passé trois étés, pour me laver de tout préjugé, et j’ai appris le yiddish. Dans la même logique, ils m’ont inscrit à des cours de violon dès l’âge de 5 ans et, à 8 ans, j’ai commencé à remporter des médailles. Mon professeur de violon, durant la guerre, s’est pris une balle dans la main gauche. Fini, le violon. Une histoire terrible, j’ai écrit un poème à ce propos. Moi, le violon j’ai continué, et ça m’a servi en tant que cinéaste : sur chaque page de scénario, je mets des annotations musicales. Pour indiquer le ton et le rythme. Allegro, largo… Très utile ! Aussi, grâce à mes parents, j’ai lu de la philosophie, pour comprendre ce qu’on fout sur cette Terre. Mes préférés : Kant, Descartes, Pascal, Platon et Bertrand Russell, que j’ai rencontré plusieurs fois. On a manifesté ensemble en Angleterre contre la bombe H, dans les années 1950-1960. Les médias disaient que si ça explosait, on ne serait à l’abri que dans deux endroits au monde : l’Australie et le sud de la France. Alors, avec ma famille, on a déménagé vers Avignon.

Je voulais être poète, mais mon père m’a dit : « Ted, tu ne trouveras pas d’argent dans la poésie. » J’ai répondu : « Oui, mais je ne trouverai pas de poésie dans l’argent. »

Comment vous êtes-vous retrouvé à faire du cinéma ?

Au début, je voulais être poète. Mon père m’a dit : « Ted, tu ne trouveras pas d’argent dans la poésie. » J’ai répondu : « Oui, mais je ne trouverai pas de poésie dans l’argent. » Pas mal, hein ! Il m’a quand même conseillé de trouver un boulot à la Canadian Broadcasting Corporation, à Toronto. J’avais 21 ans, j’ai commencé comme petite main là-bas, et ils ont changé mon prénom !

Comment ça ?

Le premier jour, j’arrive et je donne mon vrai prénom, Bill. Et là, le boss me dit : « Ah non, ici tu ne t’appelleras pas Bill. » Et au moment où il prononce le prénom, il y a quatre cameramen, trois costumiers et deux électriciens qui se retournent. Il y avait douze Bill dans la boîte ! Donc, ils ont choisi mon deuxième prénom, Theodore, soit Ted. J’ai été baptisé ce jour-là. Progressivement, j’ai gravi les échelons, jusqu’à écrire les scripts puis réaliser. Là-bas, j’ai appris au moins un truc : les dialogues ne peuvent pas dire la même chose que ce qui se passe à l’écran, cela fait doublon. Il faut que les deux apportent quelque chose de différent.

Outback Waking Fright Kotcheff

A sa sortie, le distributeur avait renommé Waking Fright par Outback en référence à l'arrière pays australien.

À l’époque, vous êtes le plus jeune réalisateur du pays, mais vous décidez de partir à l’étranger…

J’avais le choix entre Londres et Hollywood. Comme je voulais faire du théâtre et qu’il n’y en a pas à Los Angeles, j’ai opté pour l’Angleterre. C’est là que j’ai dirigé Ingrid Bergman dans une pièce de Cocteau, La Voix humaine. Elle vivait à 60 kilomètres de Paris, dans une ferme avec son mari. Je suis allé la voir, je lui ai présenté le script, elle a adoré. Quelques jours plus tard, elle a dû faire une lecture devant les producteurs. Là, elle a perdu tous ses moyens, elle n’y arrivait pas et a commencé à dire que le script était mauvais. J’ai vu la panique dans ses yeux, elle butait sur chaque ligne. J’ai perdu mon calme, je lui ai crié dessus. Après ça, j’ai demandé au producteur de me retirer de la pièce, car j’avais commis l’irréparable : engueuler un acteur, ce que je ne fais jamais car je sais que leur ego ne le supporte pas. Le producteur a refusé, et le mari de Bergman m’a dit par la suite que, si je n’avais pas haussé la voix, j’aurais été viré de la pièce. Ingrid s’est dit que si je me permettais de crier, c’est que je savais ce que je faisais. J’ai gagné sa confiance de cette manière ! Londres, c’était vraiment dingue. J’y ai fait beaucoup de rencontres, dont le grand Antonioni…

De quelle manière ?

C’était juste après avoir réalisé Life at the top, vers 1965. À cette époque, Antonioni tournait Blow-Up à Londres et tout le monde en parlait, c’était un phénomène, il avait même fait peindre les feuilles des arbres qu’il filmait pour une question de couleur ! Un jour, je reçois un coup de fil : « Bonjour, ici Michelangelo Antonioni ». J’hallucine, je ne le crois même pas au début. En fait, il trouvait que le film était trop long de 15 minutes et ne savait pas quoi couper. Je n’en revenais pas, mais il m’a demandé de regarder le film et de lui donner mon avis. Il voulait quelqu’un de jeune, avec un regard neuf, et il avait apprécié Life at the Top : « Je ne veux pas l’avis d’un vieux pet, mais d’un gars qui a une autre perspective ! » Wow. J’étais plus que surpris mais je l’ai fait et, sur les 20 minutes que j’avais ciblées, il en a coupé 15 ! Je n’ai pas été payé, mais j’ai eu une autre récompense : plus tard, de passage à Rome, j’ai dîné avec Michelangelo. Je lui ai demandé pourquoi il y avait huit dialoguistes crédités au générique de Blow-Up, je trouvais ça fou. Il m’a répondu : « Mais Ted, en Italie, les dialogues ne sont que du son, ce n’est pas très important. Le film est avant tout pictural, visuel, et on l’écrit en entier comme s’il était muet, pour qu’on comprenne tout sans le son. Ensuite, on engage un dialoguiste spécialisé dans l’action, un deuxième dans le drame, dans la comédie, etc., et on leur confie des scènes spécifiques. » C’est quelque chose que j’ai utilisé par la suite dans tous mes films : le cinéma, c’est une série d’images assemblées, pas des mots. D’ailleurs, alors qu’on tournait Rambo, l’une des exigences de Stallone était de retravailler le script. Et il a eu l’idée que Rambo ne prononce quasiment aucun mot. J’ai adoré !

Rambo Kotcheff Behind the scene

C’était un sacré pari d’embaucher Stallone…

À l’époque, à Hollywood, l’idée reçue était que Stallone ne puisse incarner que Rocky. Pour tout le reste, il se plantait. J’ai dû insister et sa performance est incroyable. Ce n’est par ailleurs pas sa seule contribution au film : Rambo était censé se suicider à la fin, c’était une mission suicide, d’ailleurs on a tourné cette scène. Mais Stallone trouvait que cela ne fonctionnait pas, qu’on ne pouvait pas le tuer après tout ce qu’il avait traversé. Il pensait que cela ne plairait pas à un éventuel distributeur américain et que le public serait déçu. Stallone a un sens inné de ce que le public va aimer ou non, il a ça en lui. J’ai donc convaincu les producteurs de tourner un plan supplémentaire où Rambo s’en sort, juste au cas où. Lors de la première projection test, c’est un grand succès, les gens sont fous. Après le suicide, grand silence dans la salle. Un homme s’exclame : « Si le réalisateur du film est présent, il faut le pendre au premier lampadaire venu ! » Tout le monde a détesté la conclusion, et là, devant les producteurs, j’ai rappelé l’existence de mon petit plan alternatif. Stallone a eu raison ! Il était très coopératif par ailleurs, il m’a dit avant le tournage : « J’ai réalisé quelques trucs, mais ici je ne suis qu’un acteur, tu fais ce que tu veux de moi, je suis ta chose. » J’avais gagné sa confiance, il adorait le rôle qui le mettait en valeur. C’est une chose fondamentale avec les acteurs.

Étiez-vous impliqué politiquement à l’époque ?

Bien sûr, j’étais antimilitariste et c’était la guerre la plus stupide qui soit, complètement inutile. La manière dont ils ont traité les vétérans, ça a été fou. Les conservateurs les prenaient pour des losers qui avaient perdu le combat, les progressistes les qualifiaient de tueurs de bébés vietnamiens. Avant, il y avait des fanfares pour le retour, des fêtes, etc. Là, rien du tout, ils sont revenus humiliés. L’acteur qui joue le shérif, Brian Dennehy, était un vétéran. Il avait connu l’enfer, des choses horribles. En arrivant à San Francisco, personne. Ils l’ont largué là, à minuit, sans rien. En 1980, un millier de vétérans par mois tentait de se suicider. Un tiers a réussi, plus de 300 par mois. Toutes les associations de vétérans m’ont remercié après avoir vu le film.

Vous avez le plus beau mot qui soit pour décrire mon travail, « réalisateur ». C’est parfait. « Director », on dirait qu’on dirige une banque.

Qu’avez-vous pensé des sequels de Rambo ?   

J’avais le droit de les diriger, c’est une règle de la Director’s Guild of America. Mais, d’une part, je n’aime pas ça – j’ai dit ce que j’avais à dire sur les personnages avec le premier film, je n’ai pas besoin d’en rajouter. D’autre part, sur Rambo, cela n’avait aucun sens : mon film est antiguerre, la suite célébrait la guerre, les meurtres ! C’est ridicule. N’importe qui pouvait faire ce film, je n’aurais servi à rien.

Vous avez vu le remake de Fun with Dick and Jane, Braqueurs amateurs ?

Je ne l’aime pas du tout. Quand tu fais une comédie, tu dois choisir un style et t’y tenir. Quand tu fais une comédie sociale, comme c’est le cas ici, tu ne peux pas d’un coup la transformer en farce. Surtout que le personnage est le vice-président d’une très grande société, vous ne le verriez jamais agir comme il le fait dans le remake. Ils n’ont pas respecté les personnages, ils les ont violés. Ça, je ne peux pas le supporter. Judd Apatow a écrit le film, je ne l’ai jamais eu au téléphone mais j’ai envie qu’il reçoive le message.

Vous avez tourné avec Philippe Noiret dans La Grande Cuisine. Il a écrit qu’il vous adorait car vous faisiez énormément de prises. Avez-vous le même sentiment ?

Probablement, oui. J’ai une idée très claire dans ma tête de ce que je veux voir à l’écran. Je suis perfectionniste, tant que je n’ai pas ce que je recherche, je continue. Je veux tirer le meilleur des acteurs, toujours. Et quand ça arrive, vous le sentez dans vos tripes. Je dis à mes producteurs : « Je ne fais pas trop de prises, je n’en fais qu’une si je sais que c’est la bonne ! » Mais c’est marrant que Noiret ait écrit ça, car pour moi, vous avez le plus beau mot qui soit pour décrire mon travail, « réalisateur ». C’est parfait. « Director », on dirait qu’on dirige une banque. « Réalisateur », c’est bien, vous avez le film dans votre tête et vous en faites une réalité. Vous rendez réelle une idée abstraite.

Kotcheff Bocuse

Le film où Ted Kotcheff a rencontré Paul Bocuse

Y a-t-il des différences de méthodes entre les acteurs français et américains ?

J’adore ces acteurs français, Noiret, Rochefort, Cassel… Avec les Américains, dès que vous dîtes « coupez ! », ils courent dans leur caravane, claquent la porte. Avec ces Français-là, on a dû installer une table au milieu du plateau, ils se posaient là, ensemble, entre les prises. Tranquilles. Parfois, je m’asseyais avec eux, on se racontait des histoires incroyables qu’on avait vécues, etc. C’était super convivial, un très beau sentiment collectif. Paul Bocuse aussi, c’était mon expert culinaire ! Je lui ai payé un billet pour Los Angeles, pour qu’il nous fasse un beau dîner. Il m’a donné une liste d’ingrédients, dont une tonne de beurre. Quand ça arrive sur son plan de travail, il me dit : « Euh, Ted, c’est quoi ça ? Tu appelles ça du beurre ? Cette substance, c’est beaucoup de choses, mais je t’assure que ce n’est pas du beurre. Je veux du beurre de Normandie, du village de Viveton ! »

Viveton ? C’est un village normand ?

Mais non voyons, j’invente. Un truc comme ça, quoi. Moi je panique, je ne connais pas Viveton, je dis à Paul qu’on est à Los Angeles, qu’on ne trouve pas ce beurre-là. J’essaie, j’appelle partout et finalement je tombe sur une ferme, à Pasadena : ils avaient tous les beurres du monde. Paul Bocuse était satisfait et on a bien mangé. Il m’a donné plein de petits tuyaux pour faire de bons plats, comme le fait que les ingrédients de seconde classe conduisent toujours à des plats de seconde classe. Je lui ai répondu : « C’est marrant, les acteurs de seconde classe créent des films de seconde classe ! »

Je vois un tableau, accroché au mur, représentant Gene Hackman. Cest un acteur que vous appréciez ?

Il a peint cet autoportrait et il me l’a donné. Je l’ai dirigé dans Retour vers l’enfer, et c’était très drôle. Quand je l’ai rencontré pour la première fois, il m’a dit : « Ted, je veux que tu me donnes seulement trois indications : plus ou moins, rapide ou lent, bruyant ou tranquille. » J’ai dit O.K., et je m’y suis tenu. Donc, c’est très facile de diriger Gene Hackman. Ce que j’ai appris de lui, c’est qu’il est toujours plus facile pour un acteur de réciter un dialogue tout en faisant autre chose, en se rasant, en faisant du café, quoi que ce soit. C’est beaucoup plus naturel. Il avait insisté par exemple pour avoir à se mettre de la peinture de camouflage sur la figure pendant qu’il déclamait un discours devant ses troupes. Il m’avait dit : « Les acteurs sont meilleurs quand ils font deux choses à la fois. »

Vous êtes un gros globe-trotter et vous avez tourné dans le désert australien, pour Wake in Fright. Compliqué, j’imagine ?

Il faisait incroyablement chaud, avec des mouches partout. À chaque fois que je disais « action », j’avalais une mouche, j’ai dû en bouffer douze par jour à cette époque, je n’en pouvais plus. J’admirais les gens qui vivaient-là, car c’était un enfer. Ils étaient très généreux et protecteurs avec moi. À l’époque, j’étais un hippie des sixties, j’avais les cheveux aux épaules, une grosse moustache, un bandana. Ça, ils n’aimaient pas trop. Mais en arrivant, je suis quand même allé dans un bar, malgré les avertissements de mes collègues. J’ouvre la porte, je découvre quarante gros mecs, qui se taisent soudainement et me regardent. Je commande une Schooner. Un type s’approche, il regarde mes cheveux et dit : « Shiiiiit, hello Staline ! » Je lui souris sans rien dire, d’un air benêt. Il répète d’un air menaçant : « J’ai dit, hello Staline ! » Et là, je lui réponds : « J’aimerais beaucoup vous parler, mais si je suis Staline, je suis déjà mort… » Une seconde de blanc, et là le bar entier explose de rire. Ils m’ont payé des coups toute l’après-midi et m’ont ensuite protégé contre tous les types qui voulaient se battre avec moi. Car il y en avait beaucoup…

Les kangourous, ce sont des Gandhi. Mais quand ils décident de se rebeller, ça ne rigole plus.

Dans le film, il y a cette scène incroyable, ce massacre des kangourous à l’arme à feu. Comment cela s’est-il passé ?

Il y a soixante ans, j’ai vu un film français sur des vétérans de la Seconde Guerre mondiale, complètement détraqués. Ils brûlaient un chien vivant, sans trucage. J’étais épouvanté, pour moi c’est le réalisateur qui était inhumain, pas les vétérans. On ne peut pas faire ça pour un film. Pour la chasse aux kangourous, j’étais dans une impasse. Les mecs en tuaient des centaines chaque nuit, dans l’arrière-pays. La viande était ensuite expédiée aux États-Unis et devenait de la bouffe pour les animaux domestiques. Hallucinant. J’ai demandé de les accompagner et de filmer leurs agissements, mais sans intervenir d’une quelconque manière, comme un documentaire. Ils ont accepté et m’ont dit : « Tu veux qu’on leur tire où ? Dans les reins, ils meurent direct, dans la tête, ils font un grand bond et s’écroulent, dans le cœur ils font quatre petits sauts et c’est fini. » J’ai dit : « Les gars, vous faites comme si je n’étais pas là, je veux juste récupérer des images et n’avoir aucune incidence. » Ce que j’ai filmé était si horrible que 50 % était inutilisable. À deux heures du matin, les mecs étaient complètement saouls au whisky, ils tuaient les kangourous en deux ou trois fois. Immonde. J’ai donné ces images à des associations de défense des animaux, pour qu’ils s’en servent. Quinze ans plus tard, j’ai eu un appel : « Ted, ils ont enfin interdit la chasse aux kangourous, en partie grâce à tes plans ! » C’est la scène la plus violente que j’aie tournée. Et en plus, je suis végétarien !

Je crois que vous avez eu une relation particulière avec l’un de ces kangourous…

Oh, Lord Nelson… Un kangourou, il faut savoir que c’est assez flippant. Quand ils voient de la violence, les kangourous ne réagissent pas, ils s’assoient autour de vous en cercle et vous regardent avec leurs yeux d’humain. Les kangourous, ce sont des Gandhi. Mais quand ils décident de se rebeller, ça ne rigole plus : ils vous attrapent avec leurs bras avant, plaquent leurs pattes sur votre poitrine et vous propulse en arrière, brisant tous les os de votre corps et vous tuant sur le coup. Bref, Lord Nelson était énorme, plus de 2 mètres sans aucun doute. Il était borgne après s’être pris une balle. Du coup, il haïssait les humains. Il était terrifiant, c’était le Moby Dick des kangourous. Quand on a terminé la scène avec lui, on a tous applaudi, et il nous regardait l’air de dire : « Mais qu’est-ce que c’est que ce bordel ? » J’ai ouvert la grille et je lui ai dit : « Va, Lord Nelson, poursuis ton chemin. N’aie crainte. » Il s’est retourné et n’y croyait pas. Il a fait un pas, deux pas, nous a regardé une dernière fois, puis a disparu dans la nuit. C’est ainsi que s’est terminée l’histoire de Lord Nelson avec les humains.

Waking Fright Kotcheff

Waking Fright (1971)

Le film a ensuite été montré à Cannes. La réception a-t-elle été bonne ?

Très bonne, et heureusement, car j’étais bien stressé. J’étais placé au premier balcon, qui était réservé aux gens du milieu : acteurs, producteurs, cinéastes… Juste derrière moi, j’entends une voix assez jeune qui dit en plein film : « Wow, quelle scène ! » Je suis content, ça fait toujours plaisir. Puis, quand il y a la scène homosexuelle suggérée avec Donald Pleasence : « Ils vont le faire ! Putain, ils vont le faire ! Oh, bordel de Dieu, ils l’ont fait ! C’est brillant, brillant ! » Je commençais quand même à me demander qui était ce mec, alors je me retourne et je vois un type de 25 ans, inconnu au bataillon. À la fin de la séance, dehors, je demande à un gars de United Artists l’identité de ce jeune homme. Il me dit que c’est personne, qu’il vient de réaliser son premier film, un gros flop. Il a son nom sur le bout de la langue : « Un truc italien, avec un S… Ah oui, Martin Scorsese ! » Je n’avais jamais entendu parler de lui. Des années plus tard, devinez qui a présenté Wake in Fright dans le cadre de Cannes Classics ? Martin Scorsese ! J’ai pu le remercier une fois, lors d’une soirée au Beverly Hills Hotel, il y a deux ou trois ans. Il discutait dans un coin avec De Niro, à qui je raconte la fameuse histoire de la projection à Cannes. Et là, De Niro me dit : « Ted, tu as du bol, Martin fait ça devant absolument tous les films, il n’arrête pas de parler. S’il n’avait pas aimé le tien, tu en aurais pris plein la tronche ! »

Mais ce n’est pas Scorsese en personne qui a exhumé le film, si ?

Non, c’est mon monteur ! Les Australiens se sont simplement rendu compte qu’il n’y avait plus aucun négatif du film, alors mon monteur est parti à leur recherche. À Dublin, à Londres, aux États-Unis, avec ses fonds propres. Introuvable. Ça a duré cinq ans. Un jour, après une série d’indices, il se retrouve dans un entrepôt improbable à Pittsburgh. Il trouve une grosse boîte sur laquelle a été inscrite « À détruire ». Il l’ouvre et il y a plein de trucs à l’intérieur, des bandes originales, de la pellicule… Et puis, au fond, le négatif de Wake in Fright. Dans un état lamentable, déchiré, abîmé. Deux semaines après, ils l’auraient brûlé. Ça ne tient à pas grand-chose parfois, l’histoire du cinéma.

Filmographie sélective

  • Life at the Top (1965)
  • Two Gentlemen Sharing (1969)
  • Wake in Fright (Réveil dans la terreur, 1971)
  • L’Apprentissage de Duddy Kravitz (1974)
  • Touche pas à mon gazon (Fun With Dick and Jane, 1977)
  • North Dallas Forty (1979)
  • Split Image (L’envoûtement, 1982)
  • Rambo (1982)
  • Retour vers l’enfer (1983)
  • Joshua Then and Now (1985)
  • Scoop (1988)

JOSHUA THEN AND NOW, James Woods, Gabrielle Lazure, 1985, TM and Copyright (c)20th Century Fox Film Corp. All rights reserved.

Re: Apprenticeship of Duddy Kravitz On 2013-02-14, at 3:18 PM, Yeo, Debra wrote:Richard Dreyfuss and Micheline Lanct™t in The Apprenticeship of Duddy Kravitz.

WINTER PEOPLE, Don Michael Paul, Kelly McGillis, Lloyd Bridges, Eileen Ryan, David Dwyer, Lanny Flaherty, 1989, (c)Columbia Pictures

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