Que peuvent un acteur et un metteur en scène – lorsque celui-ci s’appelle Bruce Willis et celui-là M. Night Shyamalan – à l’orée d’une œuvre qui compte aujourd’hui parmi les plus délaissées, à l’aune pourtant d’un départ en fanfare ? Se poser cette question, c’est remettre le regard – ce qui est bien le moins, au centre de ce que peut nous dire le cinéma de notre époque et de nos aspirations les plus intimes.  En attendant la sortie de Glass, retour sur les deux premiers volets d’une trilogie pensée par accident, au gré d’une carrière ballottée par Hollywood, qui aura su toutefois garder son cap : celui d’un auteur authentique, de ceux qui ne se rencontrent pas si souvent.

Seconde partie de notre mini dossier Shyamalan, après notre portrait et en attendant la critique de Glass.

Incassable (2000)

Qui regarde qui ? D’emblée chez Shyamalan, cette question fut centrale et angoissante. Le calme surgissement des fantômes, en contrechamp du regard de l’enfant dans Sixième sens, impliquait que ceux-là n’avaient d’autre désir que d’être regardés. Parmi eux, Bruce Willis trouvait avec le cinéaste la possibilité d’une remise à zéro, pour devenir la condition même de l’acteur : n’avoir de consistance qu’à la condition d’être vu. Ce spectateur induit se devait d’être d’abord un enfant, en qui la croyance demeure intacte. Car pour Shyamalan, être vu, c’est être cru. Ce qui en fait à l’évidence un grand cinéaste du champ-contrechamp. 

Working class super hero

De Sixième sens (1999) à Incassable (2000), le cinéaste utilisa donc un même acteur pour le révéler aux yeux des autres, inversant le processus : dans le premier, mort parmi les vivants, le Dr. Crowe ne pouvait être vu que d’un seul. Dans le second, vivant parmi les morts, David Dunn pouvait être enfin révélé aux yeux de tous. Dans les deux cas, il fallut qu’un regard privilégié lui permette d’accéder à la fiction, pour passer de l’invisibilité à l’épiphanie. Quand Sixième sens additionnait pour finir son personnage à la cohorte des disparus, Incassable procède au contraire par soustraction : c’est en étant le seul survivant d’un accident ferroviaire que son existence devient avérée, jusqu’alors réduite à faire de la figuration. Mais qui regarde Dunn ? D’abord Elijah Price (Samuel L. Jackson), qui cherche son exact opposé pour pouvoir se révéler à son tour : la maladie dont il souffre, dite des « os de verre » (glass), l’empêche au contraire de se cogner au réel.  Une maladie qui le retient dans l’enfance : les figures du super-héros et son corollaire,  le super-vilain, sont sa seule grille de lecture ; ce binarisme rassurant n’est pas sans évoquer celui qui sévissait au même moment sous le gouvernement Bush. Il faut redire la profonde tristesse du film sur l’Amérique de ces années-là, enfermée dans une alternative mensongère (c’est « eux ou nous »).  Incassable nous montre un pays assez vaste pour contenir en son sein toutes les turpitudes imaginables, trop vaste terrain de jeu pour Dunn, qui malgré son pouvoir n’aurait pas assez de ses deux bras pour affronter un Mal de toute façon endémique, dont la puissance virale atteint toutes les couches de la population : celle-ci peut alors s’inventer autant de héros que de monstres, elle n’y verra jamais qu’un miroir (glass).

Split Shyamalan

Incassable © 2000 Walt Disney Pictures

À revers de la geste héroïque, guerrière et idéologisée, Dunn ne revendique rien pour lui-même, il « n’aimerait mieux pas » au fond, pour paraphraser le would prefer not to de Melville. C’est un corps certes incassable, mais vide. Sa solidité à toute épreuve s’oppose à sa velléité molle d’exister. C’est d’ailleurs l’élément liquide qui manque de le noyer à la fin du film, comme si la seule chose que ce corps avait à redouter, c’était justement la liquéfaction, la viscosité du monde vu comme pure terreur, lorsque sa solidité supposée s’effondre. Mais il est alors littéralement conduit par le regard des autres, pris dans la chaîne désirante de ceux qui précisément voient en lui le miroir de leurs propres aspirations.

Il faut redire la profonde tristesse d’Incassable sur l’Amérique de ces années-là.

Miroir inversé pour Elijah/Glass, qui cherche à travers lui la justification de sa propre existence, idéal pour son fils, qui le regarde comme pour la première fois, ne demande que ça, faire de son père autre chose qu’une silhouette dépressive, jusqu’alors séparée des vivants. Mais devenir Dunn, c’est aussi accéder à l’omniscience du voir, (aussi bien celle du cinéaste) sans être soi-même vu (sinon aperçu, hitchcockienne coquetterie réitérée de film en film), faire du vêtement initial (un poncho à capuche, le plus souvent sous la pluie), le costume idéal d’un super-héros voué à rester caché au milieu de la foule. Désormais doué de voyance, un simple agent de sécurité accède ainsi au statut de sauveur parmi les hommes. David Dunn peut alors trouver dans le regard de son fils l’admiration qui lui manquait. C’est là que le film achoppe sur quelque chose qui avait échappé à l’époque : l’admiration du fils fait peu de cas d’une réelle affection à son égard. C’est en cela que le film apparaît aujourd’hui comme assez froid, qu’il ne bouleverse qu’à l’échelle des désirs où nous sommes pris de se voir plus grands que nous sommes ; autrement dit, d’un cinéma qui interroge sans cesse les pouvoirs de la fiction, soit le miroir rêvé de nos aptitudes comme de nos ineffables mélancolies. En quoi Dunn devient progressivement pure présence de cinéma, n’existe que par le regard, fût-il celui de son fils, auprès duquel il ne peut rien faire d’autre qu’incarner un rêve de spectateur. S’il n’est pas totalement détaché du réel, il demeure un désir incarné. Devenu incassable, il entre dans la magie du projecteur, à la suite de n’importe quel héros de burlesque ou de cartoon, à ceci près que la mort et la désolation le suivent partout, que le poids du monde demeure sur ses épaules, tout comme celui de la culpabilité.

Split Shyamalan

Incassable © 2000 Walt Disney Pictures

Split (2017)

Nouvelle production Blumhouse après le très réussi The Visit, Split  (2017) retournait, tant par son économie de moyens que par son thème, au film séminal par excellence : soit Psychose et son invention du champ-contrechamp escamoté (l’Inspecteur Arbogast tué dans l’escalier depuis la place du spectateur), pour finir par être intégré à l’intérieur même du personnage. Du champ-contrechamp (comme de son évitement), on a dit que Shyamalan s’était rendu assez maître, pour en offrir ici de virtuose variations qui affirment une fois encore la prééminence du regard dans son cinéma. Il suffit pour s’en convaincre de décrire la scène pré-générique, d’une évidence redoutable :

On y découvre Casey, l’héroïne, qui visiblement ne veut pas être regardée. Assise à l’écart de ce qui semble être une fête d’anniversaire, elle regarde dans le vide (c’est-à-dire nous), le cadre à moitié rempli par une plante verte en amorce qui tente de faire écran. Dès le plan suivant, elle est pourtant bien la cible des regards – plus seulement du nôtre, épiée par trois personnes : un père, sa fille et l’une de ses amies. Puis en contrechamp, floue encore, nous retrouvons Casey réfugiée au fond du plan. De dos, eux aussi en amorce – à l’égal de la plante verte, les trois continuent de parler d’elle, comme d’une fille à problèmes, qui décidément ne s’intègre pas. En variant le point, cette fois sur Casey, Shyamalan substitue dès lors au champ-contrechamp la continuité de l’axe, comme s’il ne fallait pas la quitter des yeux. Sa fragilité est évoquée par ceux qui la regardent, eux non plus ne sauraient la soustraire à leur inquiétude, il est question de la raccompagner. Mais leur bavardage est presque annulé par le flou qui accentue le point sur l’avancée de Casey vers nous : elle n’est jamais plein cadre cependant, à moitié cachée par la tête du père. Déjà elle-même « splittée », visible tout en se refusant à tout réel dévoilement. 

Scène suivante, la caméra suit les protagonistes de dos, les filles montent dans la voiture, Casey à l’avant. La caméra, soudainement habitée, s’approche du père resté dehors pour remplir le coffre : hors-champ, la menace provient une nouvelle fois du quatrième côté, le père disparaît dans une ellipse, après une question restée sans réponse. Les bords du cadre restreints par l’habitacle de la voiture, il ne reste qu’un rétroviseur pour tenter une brèche dans le hors-champ, offrir un salutaire miroir. En vain. Se poursuit le badinage des deux copines à l’arrière, renvoyé là encore à son inconsistance par le point sur Casey, tandis qu’à l’arrière le coffre se referme, la menace s’étant substituée au père, gardant pour elle le moment de se manifester. La scène à son tour est splittée, entre l’avant et l’arrière-plan, l’insouciance des deux copines et la prescience de Casey. La durée n’est encore que subsidiaire, elle s’installe au plan suivant, lorsque le ravisseur finit lui aussi par s’installer à côté de Casey, qui a tout juste le temps de jeter une nouvelle fois un œil dans le rétroviseur pour justifier ses craintes : un sac a été renversé. C’est précisément à ce moment que le champ-contrechamp reprend ses droits, installe un suspense qui n’est plus construit dans l’espace mais dans le temps, y poisse son incertitude. Un même mystère y semble immédiatement unir la victime et son bourreau. Le silence et la surprise de Casey la protègent encore, le ravisseur ne fait que la regarder avant d’endormir les deux filles à l’arrière. Qui précisément n’ont rien vu, accaparées par d’autres images sur leurs téléphones, tandis que le rétroviseur permet au contraire à Casey de rester dans le film, de sorte que son regard en épouse le montage.

Split

Split © 2016 - Universal Pictures

Rester dans le film et regarder en face le danger, semble nous dire Shyamalan, est la seule issue possible ; quand les deux autres sont déjà condamnées. La beauté de la scène tient à la surprise partagée par les deux personnages, de se rencontrer l’un l’autre, inspirés par leur mutisme réciproque ; cette commune fascination implique évidemment pour le spectateur un certain érotisme, qui passe uniquement par le regard. Lequel érotisme, qualité toute hitchcockienne du suspense, place à présent Shyamalan à hauteur de son modèle et laisse espérer l’un de ses plus grands films : c’est le cas.

Split offre à son acteur une partition qui lui permet d’intégrer sur son propre visage les coupures du montage, de passer de l’un à l’autre d’une série de rôles qui sont autant de possibilités.

Regarde-nous

Si au cinéma tout visage digne de ce nom est un labyrinthe, et si tout labyrinthe mène à un visage, celui de Kevin Crumb (le ravisseur, interprété par James McAvoy au gré de 23 personnalités), offre au spectateur de s’y perdre. Minotaure lui-même perdu dans sa psyché, il s’assure pourtant d’être chaque fois regardé. Une multiplicité de rôles ainsi offerts sur un plateau ne saurait être ignorée. Inspiré par l’histoire (vraie) d’un schizophrène multiple relatée en son temps par Daniel Keyes (dans Les Milles et une vies de Billy Milligan), Split offre à son acteur une partition qui lui permet d’intégrer sur son propre visage les coupures du montage, de passer de l’un à l’autre d’une série de rôles qui sont autant de possibilités. En regard, le visage univoque mais tout aussi opaque de Casey voudrait bien se faire oublier : pourtant, Kevin la regarde moins qu’il ne se montre à elle, la choisit comme témoin de sa progressive transformation. 

Au cœur du labyrinthe, Casey répugne d’abord à faire communauté avec les deux autres filles, d’emblée exclues de son trauma initial (c’est peut-être la seule faiblesse du film, qui nous le dévoile progressivement à coup de flash-back programmatiques, quand sa seule opacité mélancolique suffisait à la faire exister), quand leur bourreau accepte au contraire d’accueillir en lui une équivalente communauté séparée, lors même qu’un conflit ne cesse de les opposer. C’est que sa schizophrénie est vue comme un terrain de jeu plutôt qu’une malédiction. Dépasser l’opposition de l’individu et du collectif lui permet ainsi de maintenir en lui tous les possibles de l’existence, entre l’effroi premier de la scission et l’espoir d’une synthèse. Il est à proprement parler un corps révolutionnaire, ou pour parler comme Deleuze, un devenir révolutionnaire du corps. La figure deleuzienne du schizo joue évidemment à plein ici : la somatisation qui conduit Kevin à devenir « La Bête » à la fin du film est le résultat des branchements successifs de chaque personnalité à l’espace d’un même cerveau, que l’on pourrait comparer à un studio de cinéma portatif – Kevin appelle d’ailleurs cela « prendre la lumière », Billy Milligan parlait quant à lui de « venir sous le projecteur ». Il est ainsi la parfaite illustration du « corps sans organes » deleuzien, pure machine désirante en proie à une série d’intensités qui reconfigurent sans cesse son identité. Il est sa propre surprise, quand Dunn subissait au contraire le désir des autres, surpris par leurs regards comme un animal dans les phares, sous les projecteurs d’une machine-cinéma employée coûte que coûte à générer de la fiction. En quoi Dunn et Crumb, désormais baptisé « La Horde », sont d’aussi exacts opposés que Dunn et Glass.

Split

Split © 2016 - Universal Pictures

Mais Split déjoue le binarisme imposé d’Incassable : en laissant certaines de ses personnalités former La Horde, Kevin refuse en lui-même de choisir entre le Bien et le Mal ; ce refus procède pour lui d’un appel à se libérer de toute assignation, tandis que Dunn reste condamné au rôle que chacun lui a donné. Crumb cherche certes « un cœur pur », qu’il va trouver en Casey à la mesure de leurs traumas respectifs, mais il ne faut pas nécessairement faire de cette recherche de pureté un puritanisme : pur, à ses yeux, est le cœur qui a su se délivrer du désir des autres, réinvesti ses traumatismes pour en faire autant d’intensités créatrices de soi. Substituer ainsi au « regarde-moi ! » de l’enfant désireux de plaire, le « regarde-nous » indifférent de la Horde, c’est pour finir faire vivre aux yeux du monde les infinies possibilités de celui qui accepte de devenir sa propre fiction.

Crédits

Incassable

1h46 – 2000

Avec : Bruce Willis, Samuel L. Jackson,  Robin Wright

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Split

1h57 – 2016

Avec : James McAvoy, Ana-Taylor Joy, Haley Lu Richardson

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