En novembre 2016, Tristan Garcia publie Nous, une réflexion indispensable sur nos identités politiques et nos appartenances, qu’elles concernent la classe sociale, le sexe, l’âge, la race ou l’espèce. Comment la question contemporaine et politique du « nous » entre-t-elle dans le champ de la culture et des images ? Comment existe-t-elle des Wachowski à The OA ? C’est ce que nous avons tenté de comprendre en interrogeant l’écrivain, cinéphile averti et amateur de séries. 

Cet entretien ouvre le premier volet de notre rubrique Pop_Stories, consacrée aux auteurs et histoires qui font ou pensent la culture populaire d’aujourd’hui et d’hier.

Tristan Garcia

On ne peut s’empêcher de rapprocher votre livre Nous de Sense8, la série cocréée par les sœurs Wachowski. Il y a cet épisode intitulé « I Am Also a We ». C’est ainsi que se définit le personnage de Nomi, la hackeuse transgenre interprétée par Jamie Clayton. Le « nous » est le principe même de la série puisque celle-ci connecte plusieurs individus entre eux, dans une sorte de réseau social mental et sentimental. Vous avez, je crois, une certaine passion pour les Wachowski.

Tristan Garcia : L’une des clés pour comprendre Sense8 se trouve dans la littérature américaine contemporaine et son rapport à des thèmes bouddhistes, que la série utilise comme des procédés narratifs – par exemple, le samsara, le cycle des âmes – pour dépasser l’individuation « un personnage = une personne » et arriver à « une personne = plusieurs personnages ». C’est quelque chose qui se joue déjà avec Cloud Atlas, le livre et le film, avec l’œuvre de Kim Stanley Robinson, que les Wachowski ont certainement lue, mais aussi avec Lost. 

J’imagine que cela fait partie d’un projet contemporain que les sœurs partagent avec d’autres artistes, cette idée de fusionner des thèmes et des pratiques très actuels avec des figures archaïques animistes. Certaines avancées technologiques court-circuitent la conception de l’individu ou du sujet, imposée par la modernité occidentale, et font retrouver des formes plus anciennes ou alternatives de la subjectivité, des rapports entre les entités, entre les individus et même probablement des connexions entre les différentes espèces.

Avec les Wachowksi, et plus particulièrement dans Sense 8, il y a un « nous » très contemporain qui tourne autour d’une notion dont je parle dans mon livre : l’intersectionnalité, c’est-à-dire comment tout sujet construit son identité sur différents plans, en découpant le monde avec des catégories de sexualité (l’acteur de telenovela qui cache son homosexualité ou, au contraire, la lesbienne militante américaine), de race (cette volonté d’aller aussi bien à Nairobi qu’en Inde, en Europe, etc.), de classe sociale (on est lesbienne militante en Californie, dans un milieu privilégié, ou on vit dans les quartiers défavorisés de Nairobi). Je suis un « nous » parce que je suis construit autour d’une multitude d’appartenances qui parfois sont contradictoires, parfois sont complémentaires. Le «nous» de Sense8 est déjà en germe dans Cloud Atlas où apparaissent la question coloniale, la sexualité avec le personnage du compositeur homosexuel…

Chez nous, on déborde des limites de la vie humaine en racontant la famille. Pour sortir de ce schéma, les Wachowski sont allées capter quelque chose qui évoque la transmigration des âmes ou le samsara.

Justement, quelles sont les différences entre le « nous » de Sense8 et celui de Cloud Atlas ? 

T. G. : Dans Cloud Atlas, les personnages sont tourmentés par leurs identités de genre, de race.… Tout le film tourne autour de l’idée d’une émancipation générale. On y trouve différents types de domination : la domination coloniale, la domination masculine, la lutte des classes. Comment, à travers l’histoire, un sujet peut-il traverser tous ces plans avec des rapports de force et de domination et espérer à la fin une émancipation ?

Avec Cloud Atlas, tout est organisé historiquement : ce qui se déroule en 1849, en 1936, en 1973, etc. Avec Sense 8, c’est plus confus. On est devant une espèce de bazar de l’identité, parce que tout est contemporain. Ce qui s’organisait dans le temps avec Cloud Atlas, les Wachowski décident de l’organiser dans l’espace et donc de le lier à la question de la mondialisation. De là, l’image des réseaux sociaux que vous mentionniez. Que se passe-t-il quand toutes les formes de domination et toutes les formes d’identité qui sont construites dans des rapports de force deviennent contemporaines ? Comment peut-on modéliser ça ? On sent les Wachowski hantées par cette question.

Il y a un deuxième type de « nous » que j’ai déjà évoqué et qui traverse leur travail jusqu’à Jupiter : la redécouverte d’une forme de subjectivité prémoderne, et notamment l’intérêt pour le bouddhisme. Les Wachowski sont l’une des expressions d’un intérêt pour la pensée orientale. On a le sentiment que le bouddhisme représente une clé pour libérer un potentiel narratif : comment raconter une histoire qui déborde des limites de la vie individuelle, de la naissance, de la mort d’un personnage enfermé dans son histoire ? La clé ne peut plus être occidentale. Chez nous, on déborde des limites de la vie humaine en racontant la famille, en utilisant la dynastie, le passé des grands-parents. Pour sortir de ce schéma, les Wachowski sont allées capter quelque chose qui évoque la transmigration des âmes ou le samsara : parfois homme, parfois femme, jeune ou vieille, une même âme peut passer à travers plusieurs corps ou peut être partagée par plusieurs personnages dans l’espace. Plusieurs âmes sont associées entre elles et résonnent les unes par rapport aux autres.

Aujourd’hui, une grande partie des artistes américains contemporains se tourne vers l’Asie. Ils lisent de la littérature ou de la philosophie chinoise. Beaucoup veulent raconter et produire des mythes d’aujourd’hui, qui dépassent le récit biographique d’un individu. C’est la part la plus passionnante dans le travail récent des Wachowski, même si c’est parfois maladroit. Dans Cloud Atlas le livre, le thème bouddhiste est à peine esquissé. La tache de naissance en forme d’étoile filante est la seule chose qui circule d’un personnage à l’autre et les histoires sont séparées, en oignon. On nous raconte la première des six histoires, puis la deuxième moitié. Le coup de génie du film, son vrai travail d’adaptation, c’est de rendre toutes les histoires et les époques simultanées, uniquement par la cinématographie du montage. À chaque fois, les sœurs Wachowski trouvent une solution, souvent élégante, pour passer d’une scène à l’autre, par un effet d’écho, qui laisse entendre que c’est bien la même âme qui voyage. En plus, elles ont eu cette idée forte qui consiste à faire jouer plusieurs rôles aux mêmes acteurs. Ce qui a semblé une maladresse pour certains critiques – la perruque, le postiche – fait la force du film. L’âme, c’est l’acteur qui est partagé entre plusieurs personnages. Les Wachowski disent là : on vous le montre, on vous le rend visible par les moyens du cinéma. Il y a donc tout cela chez les sœurs : l’intersectionnalité, le monde constitué par des chevauchements et des contradictions entre les identités sociales et un modèle narratif d’inspiration bouddhiste qui a pour but de dépasser les limites de l’individuation classique.

Cloud Atlas

Cloud Atlas

Les Wachowski sont les cinéastes de l’amour universel, de la puissance transcendante de l’amour. Dans votre livre, vous parlez du « nous » de l’expérience amoureuse comme d’un « nous » commun, au sens où il est, comme vous l’écrivez, « le moins singulier ». Cela veut-dire que vous rejoignez Roland Barthes et ses Fragments : « Aucun amour n’est originel » ? 

T. G. : À l’origine, dans mon livre, il y avait un développement plus important sur la question du couple. Il me semblait qu’il y avait trois manières de compter, trois manières de concevoir le « nous » amoureux. Il y a une première tradition qui ne compte que jusqu’à un, qui va de Fénelon à Lacan en passant par Proust. Dans cette tradition, l’amour est quelque chose qui concerne un seul sujet, qui concerne le « moi ». Proust écrivait des lettres catastrophées à ses amis lorsqu’il apprenait qu’ils allaient se marier ou que leur amour allait être récompensé, que l’être qu’ils aimaient les aimait aussi. Chez lui, on trouve l’idée que l’amour, dès lors qu’il se joue à deux, nous fait entrer dans une relation où j’attends quelque chose de l’autre, qui va attendre quelque chose de moi. Proust a une conception très pure de l’amour qui lui vient de Fénelon et qui évoque le modèle de l’amour donné à Dieu : je dois donner sans attendre aucun retour, parce que le retour vient toujours corrompre l’amour. Aimer est un pur don et, s’il y a un retour à ce don, on entre dans la relation sociale. Or, ici, l’interaction est précisément ce à quoi on veut échapper. L’amour est un moyen d’échapper à la relation sociale. Il est toujours solitaire. Il est condamné au fantasme, à la jalousie, à la fantasmagorie, à l’espérance. Il ne peut donc pas y avoir de « nous » amoureux. Le couple est le contraire de l’amour.

Il y a une deuxième tradition qui compte jusqu’à deux. Celle pour qui la forme achevée de l’amour est la dualité, quand deux êtres se rencontrent, se reconnaissent, fusionnent. C’est celle des amours impossibles, des grands mythes amoureux occidentaux mais aussi orientaux, comme Majnoun et Leila. Même si ce récit est du côté de l’amour qui compte jusqu’à un. Vous avez cette scène où Majnoun est en train de rêver à Leila. Elle frappe à la porte. Il l’engueule et lui demande de sortir parce qu’elle est en train d’interrompre sa rêverie d’elle. L’aimée réelle vient ainsi gâcher le pur fantasme qu’il a d’elle. De manière générale, en Occident, l’amour s’est cristallisé autour de la figure du couple après l’amour courtois, après l’amour romantique.

L’art montre différentes façons de compter l’amour.

Il y a enfin une troisième figure qui pense que l’amour ne commence vraiment qu’avec trois. Il faut un troisième, il faut un tiers, comme chez Sartre. C’est la tradition des récits comportant un triangle amoureux. La véritable réalisation du « nous » amoureux, c’est le triangle. Pour ceux qui comptent jusqu’à un, l’amour est un moyen d’échapper au lien social et au « nous ». Pour ceux qui comptent jusqu’à deux, l’amour est une forme de relation qui échappe à la société. Ceux qui comptent jusqu’à trois ne font aucune différence entre la relation sociale et l’amour. Chez les Wachowski, on a des personnages qui comptent jusqu’à trois, et même bien plus loin : jusqu’à huit ! (Rires) L’art montre différentes façons de compter l’amour. Toute une part du cinéma classique, la comédie de remariage étudiée par Stanley Cavell par exemple, est un cinéma qui compte jusqu’à deux. Il y a toute une part de littérature qui idéalise un sentiment amoureux pur. Barthes, lui, compte jusqu’à un. Dans Les Fragments d’un discours amoureux, l’amour est une expérience solitaire, un appel sans réponse. C’est la construction d’un désir, d’une attente. Cette manière de compter m’a toujours semblé opérante pour comprendre comment on relie le « nous » au sentiment amoureux.

Vous n’avez pas manqué de faire part de votre enthousiasme pour la série The OA. Qu’est-ce qui vous fascine tant ? 

T. G. : The OA participe de ce mouvement de fascination pour des formes orientales ou mystiques, parfois animistes. La série illustre l’intérêt de Brit Marling pour les folklore russe et japonais. Elle a lu des récits shinto. Elle a l’air de s’intéresser aux yōkai, elle a lu beaucoup de livres sur les sorcières. J’ai l’impression qu’elle veut créer une figure chamanique qui était déjà présente dans ses films : une femme qui ne cherche pas à séduire, mais qui cherche à entraîner ceux qui sont autour d’elle, à fasciner. Dans la série, elle est cette figure contemporaine auratique et un peu préraphaëlite, avec ses cheveux longs, lâchés. Elle cherche à fasciner de jeunes adolescents qui vivent dans les surburbs et qui appartiennent à une middle class qui n’éduque plus ses enfants. Cette middle class est matérialiste, consumériste. Elle ne cherche plus la transcendance, elle ne cherche plus à voir ce qui n’est pas visible.

D’une manière différente de celle des Wachowski, Marling cherche à créer une mystique pour les classes moyennes occidentales qui sont entrées dans une sorte de crise spirituelle. Le cinéma américain des années 1980 avait réussi à produire un miroir de ces classes moyennes, au moment de la découverte encore joyeuse de la société de consommation : avoir un pavillon, explorer la banlieue pavillonnaire, aller au supermarché, avoir son BMX. Trente ans plus tard, avec The OA, cela ne suffit plus. La crise est passée par là. On a le sentiment d’une vie triste, sans valeurs. Pour le meilleur et pour le pire, Marling fait partie de ceux qui essaient d’introduire une mystique prémoderne, archaïque, en lien avec la nature, avec l’espoir de réenchanter la classe moyenne.

Dans The OA, Brit Marling est hantée par cette idée qu’il faut sortir de la fin des grands récits et produire à nouveau des mythes.

Dans cette série, le récit et la croyance occupent une place centrale – cette croyance forme le « nous » de la petite communauté rassemblée autour de Marling. Il y a quelque chose de shyamalanesque dans The OA, surtout à la fin.

T. G. : Au début des années 2000, Shyamalan (Sixième Sens, Incassable, Split) était celui sur qui on pouvait compter pour réintroduire, dans un cadre contemporain, la question de la croyance. Il existe effectivement ce même lien entre des croyances ésotériques, mystiques, religieuses et la puissance de la fiction. Jusqu’à quelle limite, en racontant une histoire, peut-on faire croire ? Mais je crois qu’on a changé d’époque. Shyamalan utilisait le jeu avec le récit pour son compte, pour son propre crédit de conteur, à des fins narratives, un peu hitchcockiennes, pour attirer le chaland.

Chez Brit Marling, c’est différent. Elle utilise la télévision et le cinéma pour un projet idéologique et mystique. Quand je l’ai interrogée, elle m’a dit qu’elle s’en fichait un peu du cinéma. Elle veut créer du lien entre les gens, comme son personnage dans la série. Elle veut que les gens se réunissent, l’écoutent, qu’ils soient fascinés, qu’ils se posent la question de savoir si tout est vrai ou non, et que, petit à petit, la magie opère. On assiste à l’effort désespéré de la part de quelqu’un qui vit dans une époque et une classe sociale qui ne croit plus en rien. Brit Marling se dit : « Je veux que les gens quittent leurs écrans, se tiennent la main et croient de nouveau à une transcendance, à quelque chose d’invisible et je vais utiliser pour cela le cinéma et la télévision. La forme m’importe peu. » D’ailleurs, elle est moins bonne conteuse que Shyamalan. Shyamalan est un meilleur artisan.

Il y a tout de même un point commun entre les deux : ces gens qui veulent réenchanter ont toujours conscience de la possibilité qu’ils soient des charlatans. Je me souviens de ce docu-fiction un peu herzogien sur Shyamalan. Il nous révélait un secret sur son enfance et nous disait à la fin que tout était faux. Dans son moment de puissance, Shyamalan avait tout à fait conscience de son image de charlatan, entretenue par son usage du twist final. Dans The OA, Brit Marling est hantée par ça, elle aussi. Par cette idée qu’il faut sortir de la post-modernité, de la démystification, de la fin des grands récits. Il faut de nouveau raconter des récits, il faut de nouveau produire des mythes. C’est ce que font à leur manière les Wachowski. Elles sont généreuses, elles parlent au-delà d’elles-mêmes, elles veulent rassembler les genres, les classes, les races, alors que Brit Marling est enfermée dans ses suburbs blanches. Elle raconte un mythe, mais elle ne sait pas jusqu’à quel point elle y croit, elle espère qu’elle va se mettre à y croire par l’effet qu’elle va produire sur les autres. Cela me rappelle un passage qu’on peut lire chez Nietzsche à propos de Socrate, Moïse et Jésus : les messies commencent toujours par ne pas croire à ce qu’ils disent, ils ne peuvent qu’incorporer la croyance qu’ils insufflent aux autres et se mettent à y croire à leur tour.

The OA

The OA

Nous évoquions les réseaux sociaux à propos de Sense8. Selon vous, Facebook ou Twitter redéfinissent-ils la subjectivité et le « nous » ?

T.G.Il m’a toujours semblé que les réseaux sociaux fabriquaient un « nous » mécanique, c’est-à-dire simplement un agglomérat de « je ». Le problème, c’est qu’il n’y a jamais la possibilité d’un Léviathan, c’est-à-dire d’un corps formé de corps. Les partages et échanges sur les réseaux ne vont pas faire émerger une voix unique, celle d’un groupement ou autre. Facebook est seulement un espace d’addition de premières personnes du singulier. Ce « nous » additif et mécanique – moi + un certain nombre d’individus – m’intéresse moins que le « nous » organique dont je parle dans mon livre. Il y a une phrase que j’aime beaucoup et que je cite. Elle dit, en gros : dans la plupart des langues, la première personne du pluriel n’est jamais la somme de premières personnes du singulier. C’est un « je » étendu qui peut se contracter ou s’étendre, aux contours flous et dynamiques. Les jeux vidéo en réseau au début des années 2000 me semblaient plus proches d’un « nous » commun, d’un « nous » politique. Je ne suis pas sûr que Facebook change quoi que ce soit à la subjectivité. C’est une bonne vieille agora qui disparaîtra sûrement avec les générations suivantes.

Le règne des images numériques a quelque chose de mortifère qui nous empêche de faire le deuil du XXe siècle.

Les réseaux sociaux ont engendré une pratique qui interroge beaucoup aujourd’hui, comme pour le RIP, le deuil digital collectif. Certains chercheurs ont constaté par exemple que la mort de Michael Jackson avait fait émerger une « We Identity », une identité groupale passée d’un « nous » mécanique (messages à la star sur Facebook, épitaphes numériques) à un « nous » organique (organisation de soirées commémoratives entre fans).

 T. G.C’est terrible… Les morts que l’on pleure sont des figures de la culture du XXe siècle. Je suis assez sombre et pessimiste là-dessus ; c’est quelque chose qui peut plomber et ralentir notre culture considérablement pendant une vingtaine d’années. Ceci est lié tout simplement à l’allongement de l’espérance de vie. On a gagné presque 35 ans au XXe siècle. Aucun autre siècle n’avait connu ça. Quand Victor Hugo meurt en 1880, il a des funérailles nationales. Les gens disaient : « On est déjà en train d’enterrer le siècle. » Hugo est un cas exceptionnel : il meurt à plus de 80 ans, il a traversé presque tout le XIXe siècle. L’allongement de l’espérance de vie fait que de plus en plus de gens qui ont représenté la culture du siècle survivent à ce siècle. Mais ils survivent en tant que personne, non plus en tant qu’artiste de premier plan. J’ai été très triste pour Lou Reed, mais à part New York qui date de 1989 et l’album hommage à Andy Warhol qui est déjà de la ripologie, c’est fini. Ce qui est bizarre, c’est que l’on se retrouve à devoir saluer symboliquement la mort et le souvenir de personnes qui ont déjà fait leur œuvre. Ce qui me rend sombre, c’est la masse de gens à qui il va falloir dire adieu : tout le Nouvel Hollywood, tout le minimalisme américain, Steve Reich, Philip Glass, Godard, etc. Parfois, je me dis que s’il avait fallu que le XXe siècle dise à ce point adieu au XIXe, on n’aurait jamais eu d’avant-garde, on n’aurait jamais eu le surréalisme, le dadaïsme. Heureusement que les grandes figures du XIXe siècle n’étaient plus pour laisser la place aux artistes avant-gardistes, entre 1905 et 1913. Cela a permis la formation du siècle. Nous, on est déjà en 2017 et on va devoir prendre encore 15 ans à dire adieu aux grandes figures du siècle passé.

Les photos de stars postées en hommage sur les réseaux sociaux sont la plupart du temps des photos de jeunesse. On l’a vu avec Carrie Fisher : elle est embaumée dans son personnage de princesse Leia, dans son apparence de 1977.

 T. G.Je suis assez tourmenté par cette question. Le numérique donne à notre génération une illusion ontologique. C’est une vieille illusion qui remonte à l’ontologie de l’image et de la photographie d’André Bazin. L’illusion que quelque chose de la promesse religieuse, quelque chose de la résurrection, de la présence est réalisé par le régime des images modernes. On a trop cru à cela : Barthes, Susan Sontag, le Saint-Suaire de Turin… Les modernes ont pensé l’image comme un combat contre la mort, comme la réalisation technologique d’une promesse soit de conservation de la présence réelle soit de résurrection, à laquelle je ne crois pas. Notre génération, en hérite et, du coup, le règne des images numériques a quelque chose de mortifère. Il nous empêche de faire le deuil du XXe siècle.

L’ontologie de l’image et notamment les Cahiers du cinéma ont été marqués par le réalisme bazinien qui, je crois, est faux et repose sur une méconnaissance du dispositif. Il y a un très bon texte du physicien Jean-Marc Lévy-Leblond à ce sujet (La Vitesse de l’ombre. Aux limites de la science, Seuil, 2006). Il est effaré par ce qu’écrivent les penseurs de la photographie. D’un point de vue matérialiste, il est évident que le photon qui a été en contact avec la chair de la mère de Barthes n’est pas le photon qui a été contact avec la plaque photographique. Il n’y a rien de la présence réelle des choses qui passe dans l’image. Ce qui passe dans l’image, ce sont des informations, des rapports, des calculs d’énergie. L’image est dès le début numérique au sens où le seul réalisme auquel on a affaire est un rapport entre les choses, des rapports lumineux, des contrastes, etc.

En France, il y a une sorte de surmoi républicain qui fait que le combat va se faire au nom du « nous tous », de l’égalité. À la base, le « nous » républicain est juste mais, à l’usure des différences et des inégalités, il est devenu mensonger et hypocrite.

Il faudrait alors repenser la célèbre phrase des frères Lumière à l’aune de ce que vous dites : « Le cinéma est une invention sans avenir. » Cela voulait dire que le cinéma ne peut rien pour nous, pauvres mortels.

T. G.On a eu une croyance magique, celle qui veut que les choses sont conservées dans la causalité. Exemple : je tape dans une boule de billard, quelque chose issu de ma main passe par la queue de billard qui va ensuite dans la boule. J’ai beaucoup de réserves sur la conception spectrale de l’image. Les images ont une valeur métaphorique, rien de plus. Elles ont été notre culte, notre grande religion de modernes naïfs. On a cru que les choses pouvaient être arrachées au temps et que le temps était les images. On a aimé le cinéma à partir de cette idée-là. Aujourd’hui, on en paie le prix. Nous sommes les héritiers d’une culture des images du XXe siècle dont on n’arrive pas à se débarrasser. Il faudrait arriver à « re-aimer » la photographie, à « re-aimer » le cinéma sans cette illusion réaliste. De proche en proche, le rapport funèbre que l’on entretient avec la culture est la conséquence de cette promesse religieuse. Les créateurs éprouvent de la difficulté à se dégager des images rémanentes du XXe siècle. Je trouve triste que la manne hollywoodienne soit Star Wars ou Marvel. C’est pour cette raison que je me suis tourné à une époque vers les séries télévisées. Elles ont réussi à créer de nouvelles images et de nouveaux mythes, HBO notamment, dès la fin des années 1990.

Un genre ultra-présent comme le biopic nous ressert le XXe siècle toutes les deux ou trois semaines.

T. G. : Le biopic est un cas étrange. C’’est un genre couche sur couche, une image sur une image. Avec les mythes dont on nous parle, on a déjà les images. J’ai l’impression qu’on s’est tapé déjà 100 reportages sur Dalida à la télé. On a une image qui vient par-dessus et qui essaye de faire passer la star dans le mythe alors qu’on y est déjà. J’avais déjà eu cette impression dès les années 1990, avec les JFK et The Doors d’Oliver Stone. Je me souviens des posters de chambre d’amis où il y avait cette superposition bizarre entre le visage de Jim Morrison et celui de Val Kilmer. Avant, c’était plus beau, puisqu’on faisait passer dans les images quelque chose qui n’y était pas encore. Il fallait que John Ford fasse Young Mr. Lincoln.

Votre référence à Lincoln est une transition idéale pour aborder une autre question de votre livre. Dans Nous, vous parlez du découpage du monde en classe sociale, en âge, en identité sexuelle, mais aussi en race. Depuis 2015, on ne peut ignorer Black Lives Matter, ce nouveau mouvement pour les droits civiques. Quel est votre regard sur ce « nous » noir contemporain ?

T. G.C’est pire en France. Au moins, aux États-Unis, cette question émerge dans la culture. Elle est formulée par les artistes, par les militants, par une partie de la société civile. En France, il y a une sorte de surmoi républicain qui fait que le combat va se faire au nom du « nous tous », de l’égalité. À la base, le « nous » républicain est juste mais, à l’usure des différences et des inégalités, il est devenu mensonger et hypocrite. Il y a de quoi s’interroger quand la République, dans sa représentation nationale, ne comprend qu’une personne de couleur noire. Ce n’est pas possible ! Au moins, les mouvements américains, bien qu’ils soient critiqués du dedans ou du dehors, offrent un champ de discussion autour de la question raciale. Le seul endroit où elle est un peu formulée en France, aussi bien par les racistes que par les anti-racistes, c’est dans le football, dès 1998. Laurent Blanc, par exemple, dira qu’il faut former moins de noirs costauds. Partout ailleurs en France, la race n’est pas formulable. Elle le sera par les générations suivantes, j’espère de manière juste et sans ressentiment.

Je me souviens d’avoir eu une révélation négative en discutant avec des amis. On cherchait les acteurs français noirs ou maghrébins d’avant les années 1990. On n’en trouvait pas, à part dans le cinéma militant, dans le foyer d’immigrés des Chiens d’Alain Jessua (1979). Dans Banzaïavec Coluche, il y a cet acteur qui joue l’épicier arabe, un cliché très raciste. On peut critiquer Sidney Poitier, nous, on n’a même pas eu ça ! Dans les films de la Nouvelle Vague, par exemple, c’est très frappant, on ne voit pas de non-blancs dans les scènes de rues – à part chez Godard qui, parce qu’il s’intéresse à la question palestinienne, filme des Palestiniens, mais pas des immigrés français.

Je suis tout de même assez optimiste concernant le cinéma français et la visibilité des acteurs non-blancs. Autant j’ai un regard critique sur notre conception trop religieuse de l’image comme présence, autant je serais assez proche de quelqu’un comme Rancière et de cette idée que les arts de l’image produisent une esthétique et une politique liées à la visibilité.

Tristan Garcia

Remarqué avec La meilleure part des hommes qu’il publie chez Gallimard en 2008, Tristan Garcia est écrivain et philosophe. Son œuvre déjà foisonnante alterne entre la forme romanesque (Mémoires de la jungle), la nouvelle (En l’absence de classement final, Le saut de Malö et autres nouvelles) et l’essai philosophique (L’image, Forme et objet ; Un traité des choses ; La vie intense). Depuis 2012, il co-dirige avec le philosophe Jean-Baptiste Jeangène Vilmer la collection « La série des séries » après y avoir publié l’ouvrage Six Feet Under. Nos vies sans destin. Nous est son dernier livre en date.

Sense8

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