« Le plus illustre des cinéastes sous-estimés » : la formule d’Olivier Assayas décrit parfaitement la place de Paul Schrader dans l’imaginaire contemporain. Le cinéphile connait évidemment ses films phares, ses scénarios écrits pour Scorsese, Pollack, John Flynn ou Peter Weir, son passé de théologien puritain puis de critique expert de Bresson et d’Ozu sous l’égide de Pauline Kael, son irruption tardive au sein du Nouvel Hollywood. Les autres l’ont oublié mais le connaissent tout de même, Taxi Driver continuant d’essaimer jusque dans le blockbuster de super-héros. Organisé par le Forum des images, le cycle « Dans la tête de Paul Schrader » est l’occasion de reprendre la mesure de l’impact qu’a eu sur Hollywood le plus marginal de ses enfants. 

Image d’ouverture : Paul Schrader (à gauche), avec Martin Scorsese et Robert de Niro sur le plateau de Taxi Driver (D.R.)

Quel meilleur moment que celui-ci pour déverrouiller l’esprit de Paul Schrader ? Il y a deux ans, Sur le chemin de la rédemption (First Reformed) émergeait discrètement de l’arrière-cuisine hollywoodienne pour brasser tous les acides rongeant le contemporain. Un pasteur solitaire, guetté par l’oeil mauvais du passé et par une vilaine cirrhose due à sa surconsommation de bourbon rye (soit l’archétype schraderien le plus chimiquement pur : un croisement  de Travis Bickle et de l’aumônier neurasthénique de Journal d’un curé de campagne), était contaminé par la vision eschatologique d’un écolo suicidaire. Il se rebiffait alors violemment contre sa paroisse, acoquinée avec une entreprise ultra-polluante. Mais surtout il voyait sa ferveur s’étioler à mesure que se radicalisaient ses passions vengeresses, face à un monde prostré, saumâtre, lui-même évidé de toute croyance – et pourtant terrifié par l’imminence du Jugement dernier. 

Sur le chemin de la rédemption rappelait ainsi le génie de Schrader lorsqu’il s’agit de cerner les vertiges de son époque. Son premier film Blue Collar sonnait le glas des seventies insurrectionnelles dès 1978. American Gigolo, depuis le présent, ressemble à un condensé rétrospectif et doucement satirique d’une Amérique reaganienne et solaire ayant sombré dans le gouffre matérialiste – le film est pourtant sorti en 1980, pile à l’heure. En vérité, toute l’oeuvre de Schrader est peut-être en soi l’étude filée d’un même personnage : cet homme seul, engoncé en lui-même et « portant un masque jusqu’à ce que quelque chose advienne », comme il aime le définir. Taxi Driver, son premier récit, entérinait déjà l’avènement de l’individu narcissique théorisé quelques années plus tard, Travis Bickle étant l’aboutissement dégénéré d’une modernité occidentale (américaine, surtout) bâtie sur l’ego, jusqu’à la perte totale de sens et même la schizophrénie. Bickle se situait au confluent de tous les paradoxes. Le religieux et le nihiliste, le puritain et le pécheur, le justicier et le criminel : tous s’empilaient à l’intérieur d’un seul corps tendu tout entier contre le monde, contre la ville.

Rien d’étonnant donc à ce que le carton plein de 2019 soit un pastiche plus ou moins révérencieux de Taxi Driver :  est-ce par malice, par cynisme ou tout simplement par clairvoyance, Joker a prouvé que la vision de Schrader conservait toute sa pertinence, ce qu’il reconnait dans cet entretien – tout en sous-entendant que s’il a beaucoup appris à Joker, Joker n’a pas grand-chose à lui apprendre. Logique, là encore, puisque ce monde en pleine crise de foi, malade de son individualisme, radicalisé de jour en jour, travaillé par sa propre finitude et par ses chances de rédemption, l’ex-théologien l’affronte et l’ausculte depuis quarante-cinq ans. Dans la tête de Paul Schrader, l’apocalypse, c’est tous les jours.

« La seule manière adéquate de considérer la justice expéditive et violente, c’est de le faire en acceptant le fait que vous vous détruisez vous-mêmes si jamais vous y cédez »

Entretien avec Paul Schrader

Carbone : Si le public de cette rétrospective parisienne ne devait (re)voir qu’un seul de vos films et mourir, lequel recommanderiez-vous ?

Paul Schrader : Sans doute celui dont je suis le plus fier : Mishima. Parce que c’est un film très atypique, tout simplement. Et parce que j’ai réussi à faire financer un long métrage non anglophone, avec des acteurs étrangers, au sein de l’industrie. C’est l’un des accomplissements dont je suis le plus heureux. Un autre accomplissement, c’est d’avoir imposé ce personnage récurrent que je décris souvent ainsi : un homme seul dans une chambre, portant un masque, en train d’attendre que quelque chose advienne. Ce masque, c’est son occupation : son travail, sa mission, sa quête….

À lui seul, cet homme seul et masqué définit votre oeuvre entière.

P.S. : Il existait avant que je ne fasse du cinéma. Je l’ai rencontré pour la première fois dans les films de Bresson, ou peut-être dans Le Samouraï. Récemment, j’ai réalisé à quel point l’idée même de ce genre de héros était radicale au cinéma. Bien sûr, elle était établie depuis longtemps en littérature, grâce aux romans de Dostoïevski puis de Camus, et surtout grâce au Sartre de La Nausée. Mais faire reposer la structure d’un film sur les épaules d’un tel personnage n’avait rien d’évident. Hitchcock disait que la règle la plus importante en matière de dramaturgie filmique, c’est le raccord : vous déroulez deux fils narratifs et vous les raccordez à plusieurs points cruciaux. Mais avec un personnage comme Travis Bickle, il n’y a aucun raccord : vous n’avez qu’un seul fil, et qu’une seule subjectivité au travail de scène en scène. Vous n’avez pas accès à d’autres visions du monde. J’ai l’impression d’avoir trouvé par hasard l’endroit où les films se révèlent habiles pour créer du suspense sans raccord : au lieu d’utiliser des voies parallèles, j’ai comprimé l’action à l’intérieur d’un seul protagoniste pour faire germer en lui une autre forme de suspense. Ce principe m’est apparu accidentellement, et j’ai réalisé au fil des années qu’il s’agissait d’un apport singulier à la dramaturgie hollywoodienne. Taxi Driver a changé la donne en prouvant qu’on pouvait faire un film à suspense dans la tête d’une seule personne. 

Sur le chemin de la rédemption, votre dernier-né, ressemble à l’aboutissement de ce principe. D’abord parce que c’est un film mental, en dépit des enjeux politiques, éthiques et environnementaux extérieurs à la vie du pasteur dont vous suivez la trace. Ensuite parce qu’il s’agit encore d’une individualité malade de son propre désir rédempteur, le poussant vers une croisade personnelle contre un système…

P.S. : Plusieurs histoires intéressantes s’intriquent dans Sur le chemin de la rédemption. Une jeune femme tâche de garder son bébé contre la volonté de son mari, ce dernier est suicidaire, une paroisse fricote avec une corporation polluant sans scrupules… Mais tout cela importe peu : ce qui importe, c’est ce pasteur malheureux, assis tout seul dans sa chambre. Tous les profs de scénario du monde vous diraient : où est passée la backstory des autres ? Où est la scène où la jeune femme enceinte s’engueule avec sa soeur ? La vérité, c’est que si vous tournez ce genre de films, vous n’avez pas besoin de cette scène. Mais aucun prof de scénario ne serait d’accord avec moi. Mes premiers films en tant que réalisateur-scénariste comprennent de nombreux arcs narratifs. Blue Collar suivait trois hommes différents, en tant que groupe et en tant qu’individus épars. Mais par la suite, j’ai appliqué la leçon apprise grâce à Taxi Driver : au fond, vous n’avez besoin que d’un seul personnage. Inutile de fabriquer du suspense artificiel à travers d’autres silhouettes. Le public s’adapte. 

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En haut : Sur les chemins de la rédemption (2017) ; en bas : Paul Schrader et son trio d'acteurs sur le tournage de Blue Collar (D.R.)

La fin de Sur le chemin de la rédemption apporte un éclairage optimiste à la quête du pasteur, mais aussi de tous vos antihéros : finalement, la rédemption semble atteignable…

 P.S. : Tout dépend de votre impression : est-il mort ou vivant ? Au montage, j’ai cherché à équilibrer ce doute. J’ai demandé à différentes personnes si elles pensaient que le pasteur avait survécu, où si la fin ressemblait plutôt à une rédemption post-mortem. Je me suis efforcé de maintenir l’équilibre à 50-50. Les deux hypothèses fonctionnent, à mes yeux. Laquelle est la bonne ? Je ne saurais pas vous le dire.

C’est un remake de la fin de Taxi Driver.

P.S. : Sauf que les deux hypothèses proposées par la fin de Taxi Driver sont toutes les deux optimistes. Si Travis a survécu à sa tentative de suicide sacrificiel, c’est optimiste. Et si le travelling aérien au-dessus du bain de sang signifie qu’il est emporté par les bras de la grâce, et gratifié d’un ultime baiser… c’est tout aussi optimiste. 

« Lorsque j’ai vu Pickpocket de Bresson, j’ai compris qu’il existait un pont entre mon passé de pieux théologien au séminaire et ma vie présente, résolument laïque, de jeune homme fraichement sorti des cours de cinéma à UCLA. »

La Prisonnière du désert est souvent désigné comme l’un de vos modèles narratifs – pour ce qui concerne le cinéma hollywoodien : le vengeur s’en va sur les traces d’une jeune femme, pour la sauver mais aussi pour assouvir sa propre passion réactionnaire. Cela s’applique à Hardcore et Taxi Driver, mais aussi à vos derniers films dans une moindre mesure…

P.S. : Non, enfin… Disons que La Prisonnière du désert et Hardcore sont des épopées extérieures. Les hommes y poursuivent un objectif existant en dehors d’eux-mêmes. Mais Travis et les autres sont davantage comme le héros du Feu Follet de Louis Malle : des chercheurs intérieurs [« searchers », d’après le titre original du film de Ford]. Ce sont deux genres très différents d’histoires de luttes vengeresses. Dans un cas, vous ouvrez les fenêtres et vous sortez. Dans l’autre, vous fermez les fenêtres et vous fixez le mur.

Vous mentionnez Malle, mais le modèle de ce genre de quêtes intérieures  semble se situer surtout du côté de Robert Bresson et de Journal d’un curé de campagne – cité plus franchement que jamais par Sur le chemin de la rédemption. 

P.S. : Oui, et vous savez sans doute que j’ai véritablement découvert ce modèle devant Pickpocket. Un matin de mars 1969, ce film a changé le cours de ma vie. J’étais critique au Los Angeles Free Press, un journal underground. Pickpocket allait être distribué à Los Angeles, dix ans après sa sortie chez vous. En l’espace de ces soixante-quinze minutes, j’ai eu deux révélations : la première, c’est qu’il existait un pont entre mon passé de pieux théologien au séminaire et ma vie présente, résolument laïque, de jeune homme fraichement sorti des cours de cinéma à UCLA. Mais ce pont n’était pas idéologique ni thématique, il était stylistique. J’ai compris qu’il existait des techniques stylistiques analogues, employées à travers le monde et l’Histoire, pour s’adresser au spirituel. De là est né le livre Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer. Qu’est-ce que Bresson et Ozu ont en commun ? Cette manière de convoquer le sacré, qui est la même pour chacun – quel que soit le Dieu auquel on croit, si tant est qu’on soit croyant. La seconde révélation ? Eh bien, j’ai compris que je pourrais changer de vocation et faire un film à mon tour.

Et renoncer à la critique ?

P.S. : Beaucoup de journalistes avant moi s’étaient tournés vers la mise en scène. Moi, je ne pensais pas avoir cette fibre-là. J’appartenais plutôt à cette génération de critiques se faisant un sacerdoce de signaler aux cinéastes s’ils font un bon film ou non, avec une intransigeance que je tenais de mon mentor, Pauline Kael. Mais quand j’ai vu Pickpocket, j’ai pensé : « wow, je pourrais faire un film comme celui-là ! » Le héros écrit dans son journal, puis il sort, vole un portefeuille, rentre chez lui réécrire dans son journal… Puis il parle avec ses voisins, écrit encore dans son journal, les flics viennent le voir, etc. C’est ce qui m’a inspiré la structure « sans raccord » de Taxi Driver, dont je vous parlais. Deux ans après cette projection de Pickpocket, j’ai donc écrit Transcendental Style, puis Taxi Driver encore deux ans après. L’un et l’autre n’étaient que les mises en oeuvre des deux convictions acquises devant le film de Bresson. Et, près de cinquante ans après, j’ai croisé ces deux convictions dans un même travail : Sur les chemins de la rédemption. Il unit ma théorie critique sur le style transcendantal au principe de script à un seul fil narratif. C’est pourquoi je suis très satisfait d’avoir pu le réaliser. J’ignore si ce sera mon dernier film, mais ce serait beau si c’était le cas.

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En haut : Pickpocket de Robert Bresson ; en bas : Taxi Driver (1976, D.R.)

On parle beaucoup de votre éducation calviniste, et de l’empreinte évidente qu’elle a laissée sur votre cinéma. Mais il me semble qu’on pourrait déceler aussi, chez nombre de vos personnages, la fraicheur d’un regard qui était le vôtre en achevant ce long parcours spirituel, lorsque vous avez découvert tout un versant de la modernité qui vous était auparavant caché : vos « hommes seuls et masqués » portent sur leur présent un regard à la fois horrifié et fasciné – parce qu’ils sont puritains, mais aussi parce qu’ils sont étrangers à cette modernité. Comme s’ils venaient en quelque sorte de naître un seconde fois dans un environnement hostile et incompréhensible. 

P.S. : Nos cerveaux sont des ordinateurs, programmés très tôt. On dit que tout se joue avant l’âge de sept ans, je dirais plutôt dix ou onze. Mais, de toute façon, ce qu’on vous a implanté dans le crâne est complètement chargé et installé d’ici à ce que vous soyez adolescent. Vous passez le reste de votre vie piloté par des logiciels, et vous ne pouvez pas acheter un nouvel ordinateur pour y échapper ! Ce sentiment d’étrangeté est inscrit en moi, même si je ne suis plus au séminaire depuis plus d’un demi-siècle.

Vous avez toutefois implanté une nouvelle vision du monde en découvrant tardivement le cinéma : vous auriez vu votre premier film en salle à dix-huit ans…

P.S. : Je devais plutôt avoir seize ans. Les pasteurs nous interdisaient d’aller au cinéma, la raison étant bien sûr la prohibition prônée par l’église depuis 1926 : les histoires étaient outrageusement licencieuses dans l’ère pré-code, c’est d’ailleurs pourquoi Hays a sévi dans les années 30. Je me foutais donc un peu des films jusqu’à ce que j’entre en fac. Et là, ceux qui m’ont fait tomber amoureux du cinéma étaient tous signés par des cinéastes européens des années 60. Bresson, Leone, Godard, Bunuel… C’est une excellente période de l’histoire pour démarrer une histoire d’amour avec le cinéma. De même qu’on oublie jamais quelle musique se joue lorsqu’on tombe amoureux, on n’oublie jamais les films qui nous ont fait aimer le cinéma. Les réalisateurs avec qui j’ai travaillé sont tous influencés par les films vus dans leur enfance, en particulier Scorsese. Je n’ai été influencé que par les films vus à l’âge adulte… 

« Vous savez, j’arrivais directement du giron de Dieu, bercé d’illusions depuis trop longtemps. Il fallait me fallait trouver l’énergie de briser ma condition, alors j’ai commencé à la chercher dans les causes des vigilantes. »

Comment avez vous fini par découvrir le cinéma, alors ?

P.S. : Pas loin du Calvin College, où j’étudiais, se trouvait un cinéma porno softcore. Il projetait des nudies, ces séries B érotiques tournées par Russ Meyer, ce genre. Comme le propriétaire était au bord de la faillite, il a eu l’idée brillante de montrer des films d’Ingmar Bergman pendant un mois entier. Les plus vieux parmi les élèves du lycée et du séminaire sont tous venus. On s’est alors retrouvés devant À travers le miroir, en nous disant : « attendez, ce film parle de tout ce qu’on nous apprend en classe ! » J’ai compris que le cinéma et la religion n’éteint pas des entités opposées. 

Outre vos influences européennes, et même si Pickpocket est la matrice de Taxi Driver – lui-même devenu la matrice de toute votre oeuvre -, vos débuts sont marqués par les codes d’un genre typiquement local : le vigilante movie. Et par le héros américain par excellence, le justicier solitaire. Après Travis Bickle, les vengeurs de Blue Collar, de Hardcore, et même ceux de vos films plus contemporains sont les héritiers de cet archétype. Comment vous êtes vous engagé dans cette voie ?

P.S. : La réponse à cette question existe en deux versions. L’une est noble, l’autre moins. La plus noble : quelqu’un issu d’un environnement oppressif comme le mien doit avoir l’énergie de s’échapper. Vous savez, j’arrivais directement du giron de Dieu, bercé d’illusions depuis trop longtemps. Il fallait me fallait trouver l’énergie de briser ma condition, alors j’ai commencé à la chercher dans les causes des vigilantes. Voilà pour la jolie version. La seconde : ce genre de films se vendaient. L’Inspecteur Harry, les Charles Bronson… Tout ça faisait du fric. Il devenait donc possible de dissimuler mes colères nobles à l’intérieur d’une histoire de vengeance plus prosaïque, et de vendre quelque chose.

Affiche japonaise de Rolling Thunder (Légitime violence), écrit par Paul Schrader et tourné par John Flynn en 1977. Déjà l'histoire d'un vétéran du Vietnam réclamant vengeance après l'assassinat de sa famille.

Que pensiez-vous, à l’époque, de cartons comme Un Justicier dans la ville et L’Inspecteur Harry ?

P.S. : Je les trouvais un peu… simples d’esprit. Et moralement irresponsables.

Pourquoi « simples d’esprit » ?

P.S. : Cette idée qu’on peut violenter les autres sans s’infliger aucun dommage à soi-même… Vous savez, au moment où vous tirez un coup de feu, il se produit un effet boomerang. Vous êtes touché, vous aussi.

L’autodestruction de vos justiciers, de fait, est montrée beaucoup plus explicitement que celle de la plupart des autres vigilantes. Je pense bien sûr à Travis Bickle, mais aussi au Major Rane, qui venge sa famille décimée dans le Rolling Thunder de John Flynn : Rane est littéralement masochiste, le film insiste sur ce point. L’alliance justicière de Blue Collar tombe en lambeaux, elle aussi…

P.S. : Oui. La seule manière adéquate de considérer la justice expéditive et violente, c’est de le faire en acceptant le fait que vous vous détruisez vous-mêmes si jamais vous y cédez. Comme dans La Horde sauvage : ces gars savent qu’ils sont obsolètes, leur grande époque est terminée. Au moment où se déroule le film, c’est-à-dire au début de la disparition du vieil Ouest, ces anciens justiciers ne sont plus que des tueurs. Mais tout ce qu’ils trouvent à dire, c’est : « Dieu nous pardonne, nous aimons être des tueurs. Alors assumons-nous en tant que tels ». 

George C. Scott dans Hardcore (1979, D.R.)

Quel regard portez-vous sur la croisade du personnage de George C. Scott dans Hardcore, parti venger et sauver sa fille débauchée par des pornographes ? Il me semble que son cas est plus compliqué.

P.S. : Eh bien, j’ai un problème avec la fin de ce film. J’avais conçu le scénario ainsi : l’homme s’engage dans un voyage infernal à travers le monde souterrain et dantesque du porno, et à la fin, il découvre que sa fille est morte dans un accident de voiture sans lien avec les pornographes. Et il rentre à la maison hanté par l’idée d’avoir mené pour rien sa quête auto-destructrice. Mais Columbia Pictures m’a fait changer la fin. Le patron a décrété qu’il ne financerait pas le reste du tournage si la fille ne survivait pas. 

La conclusion que vous aviez en tête aurait été plus proche de Joe, c’est aussi l’Amérique de John Avildsen, premier film « d’auto-justice » à succès, où le vigilante conduit sa fille à sa perte en tenant de l’arracher à sa communauté hippie…

P.S. : Voilà. J’ai bien connu ces films et cette époque. Beaucoup de gens étaient tués à l’écran tous les jours. Mais un jour, j’ai décidé de m’extirper de cette tendance à assassiner les personnages pour un oui ou pour un non. Le Saturday Review, qui était une publication importante aux États-Unis dans les années 70, avait publié un numéro dont l’accroche de couverture était : « The Brutalists« . L’illustration me montrait aux côtés de De Palma, Scorsese et Walter Hill. Après avoir vu cette couverture, je me suis dit que je ne voulais plus jamais être vu comme ce type, dont le métier est de trucider des gens à l’écrn. Alors j’ai immédiatement commencé à tuer moins de gens. Mes films des deux dernières décennies sont moins brutaux.  

Sorti en 82, La Féline reste un film assez violent, mais où le sang et la chair viennent servir une parabole plus personnelle…

P.S. : La Féline est le premier script qu’on m’ait confié, et que je n’ai pas écrit. Je voulais alors tourner un film différent,  éloigné de moi. Et bien sûr, en fin de compte, il est encore plus proche de moi que les autres ! À la fin, le « chat » monstrueux devait être piégé, attrapé et tué dans la vieille maison ; mais j’ai trouvé bien plus intéressant que le héros entre dans la maison pour faire l’amour au chat – pour baiser le chat. Et pour pouvoir l’emmener et le vénérer chaque jour… Après avoir fait cette folie, j’ai compris que j’avais réalisé mon film le plus personnel (rires). 

Ensuite, de Mishima au scénario de La Dernière tentation du Christ, la question de la possibilité ou non de la rédemption va prendre plus de place…

P.S. : Cette notion de guerrier suicidaire est parfaitement chrétienne : en versant mon propre sang, je peux égaler la souffrance du Christ et accéder à ma propre rédemption. C’est une idée radicale et tentante, surtout si vous êtes chrétien : elle suppose que vous puissiez devenir aussi important que votre Dieu ! Mais c’est le contraire du message du Christ, qui est en gros celui-ci  : « je l’ai fait pour vous,  vous n’avez pas à le faire ». Pourtant, cette tentation existe encore aujourd’hui.

L’idée timbrée que l’on peut se racheter à travers une messe autodestructrice, c’est le pont qui unit Travis Bickle et Yukio Mishima. L’un est intello, artiste, célèbre et homosexuel ; l’autre est tout le contraire. Mais ils sont liés par cette pathologie du guerrier suicidaire. C’est une chose qui unit les religions abrahamiques, le judaïsme, l’islam et le christianisme. Il n’y a pas beaucoup de différence non plus entre le religieux Ernst Toller, joué par Ethan Hawke dans Sur le chemin de la rédemption, et un djihadiste. Ils partagent aussi ce fantasme déviant : ils pensent qu’ils se transforment au moment où leur sang coule…

« On vit une époque dans laquelle les gens ne font que se demander comment reformuler, reconfigurer le passé. L’innovation ne prévaut plus. »

Votre position vis à vis du spirituel est ambiguë : d’un côté, vous accréditez les croyances de vos personnages, de l’autre vous paraissez sceptique. De ce point de vue, on ne s’étonne pas que vous ayez manqué de succéder à William Friedkin en réalisant Dominion : Prequel to The Exorcist. Car Friedkin partage la même ambiguité sur le religieux. 

P.S. : Ce que je peux dire, c’est que Dominion est un sujet très douloureux. Je suis entré dans l’affaire parce que John Frankenheimer était malade. Il est mort peu de temps après mon arrivée. J’ai vite compris que je m’étais engagé auprès de gens qui ne me respectaient pas. Naïvement, j’avais pensé que je pouvais sauver ce film de la noyade, mais c’était faux. Rien n’allait : je n’avais pas le fric nécessaire, ni la technologie, ni le respect des argentiers. Ils m’ont quand même accordé assez  d’argent pour terminer ma version avant de la remplacer par l’autre film [L’Exorciste : Au commencement de Renny Harlin]. Mais je n’en tire aucune fierté. Quant à Friedkin lui-même, je ne dirais qu’une chose sur son rapport au spirituel : L’Exorciste est évidemment un grand film. Donc je me suis efforcé de ne jamais trop penser à lui. Comme disait Flannery O’Connor quand on lui demandait comment elle pouvait écrire sur le Sud sans imiter Faulkner : « eh bien, honey, personne ne veut monter sa mule sur le même rail où passe le Dixie Flyer [le premier train de voyageurs entre Chicago et la Floride]. » De même que je ne veux pas être sur le rail quand Billy Friedkin entre dans la pièce.

Dog Eat Dog avec Nicolas Cage (2016, D.R.)

En 2014, vous avez connu d’autres déboires sur La Sentinelle (Dying of The Light)

P.S. : Oui, c’est un film infortuné, qu’on m’a volé pour le massacrer. Nicolas Cage et moi n’avons rien pu faire. J’ai compris alors que l’industrie avait changé. Jusque-là, je n’avais jamais éprouvé le besoin d’avoir le final cut : je faisais confiance aux producteurs. Mais j’ai réalisé avec La Sentinelle que l’industrie avait changé : les financiers ne connaissent plus le cinéma, ils ne voient pas de films, ils s’en foutent globalement. J’ai saisi qu’il ne fallait donc plus leur laisser le final cut. Heureusement, l’occasion de faire Dog Eat Dog s’est présentée, et les producteurs m’ont dit : si tu dégotes Nic Cage, tu auras le final cut. C’étaient de jeunes producteurs étrangers au cinéma, ils venaient du jeu vidéo, de la mode ou de la pub. Avec eux, on s’est échangé les idées les plus cinglées, et on a pu faire exactement ce qu’on voulait. C’est devenu impossible avec les producteurs de cinéma sans final cut. Heureusement, quand j’ai pu faire Sur les chemins de la rédemption, j’ai engagé le même monteur que sur La Sentinelle pour remonter en douce la version dont je rêvais. J’en ai donné une copie au Forum des images. Venez et demandez à la voir !

C’est ironique de vous voir aujourd’hui vous battre à ce point avec l’industrie, alors qu’au même moment, Warner triomphe grâce à une relecture  de Taxi Driver

P.S. : D’abord, je refuse de commenter Joker, car tout ce que je pourrais dire serait mal interprété. C’est une situation lose-lose : que j’en dise du bien ou du mal, on me tomberait dessus. Mon seul commentaire, c’est que Taxi Driver ne mourra apparemment jamais. Chaque génération le réinvente. Travis Bickle est devenu un nom commun, comme Michael Corleone. Je pense que Marty, Bob [De Niro] et moi avons visé en plein dans le mille du zeitgeist. Et cela ne peut pas se calculer. Mais nous l’avons fait, et donc Taxi Driver ne cesse de revenir. Je m’interroge sur la part morale de Joker. Ce n’est pas le film que j’aurais fait. Mais ne m’attirez pas dans cette conversation !

Sans juger le film lui-même, est-ce que le succès de Joker signifie que l’archétype de l’individu narcissique, engoncé dans sa solitude, a gardé la même pertinence depuis 1976 ? 

P.S. :  Rien n’a changé, en effet. Mais aussi, on observe que l’année dernière, le cinéma n’a fait que rebâtir les années 60 et 70. Marriage Story est un remake de Kramer contre Kramer, Brooklyn Affairs est un remake de Chinatown, Uncut Gems est un remake du Flambeur… On vit une époque dans laquelle les gens ne font que se demander comment reformuler, reconfigurer le passé. L’innovation ne prévaut plus. Joker se fout d’innover. Et prenez même Sur le chemin de la rédemption : c’est Journal d’un curé de campagne, plus Les Communiants de Bergman, plus Ordet de Dreyer, plus Taxi Driver.

En tant que cinéphile et ex-critique, vous vivez mal l’ère du grand remastering global ?

P.S. : Non, je vois absolument tout et il y a beaucoup de bons films quand-même. Parce que c’est devenu facile de les réaliser : la caméra-stylo d’Alexandre Astruc est devenue réalité. Le problème, c’est que personne n’arrive à en vivre. Je ne crois pas que le repli vers les plateformes soit un problème.

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En haut : Les membres de la Symbionese Liberation Army dans Patty Hearst (1988) ; en bas : Mishima (1985, D.R.)

 Il y a cent ans, quelqu’un a eu l’idée géniale de faire payer les gens pour les faire assoir par centaines dans une salle trop chaude et plongée dans le noir. Pas parce que c’était la meilleure façon de montrer les films, mais parce que c’était la meilleure façon de les monétiser. Il n’y avait pas le choix. Aujourd’hui, nous avons ce choix. C’est pourquoi je ne suis pas d’accord avec les nostalgiques de la salle. Et je ne sais pas ce que vous voyez en France, mais je regardais The Crown l’autre jour. De grandes performances, une grande dramaturgie, une grande direction de la photographie. Ne me dites pas que ce n’est pas du cinéma ! Je crois que le meilleur film que j’ai vu ces deux dernières années, c’est le pilote de Patrick Melrose. Il y a six épisodes, mais mettez juste le premier. Vous n’avez pas besoin d’en voir plus.

Dans la tête de Paul Schrader

Rétrospective du 8 janvier au 02 février 2020

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