La Cinémathèque française consacre, depuis le 3 janvier et jusqu’au 15 février, une rétrospective complète de Samuel Fuller. L’occasion de revisiter l’œuvre d’un cinéaste dont les films, aujourd’hui adoubés par les institutions mais autrefois séries B populaires défendues par la Nouvelle Vague, continuent d’éclairer notre époque. L’opportunité également de redécouvrir avec un regard neuf certains films considérés comme mineurs, trop peu vus, cités et commentés. C’est le cas du Kimono pourpre (1959), relégué d’emblée à la marge des grands chefs-d’œuvre du cinéaste. En le visionnant aujourd’hui, on est pourtant saisi par la richesse de ce petit film de rien. Par le sentiment aussi qu’il contient en lui absolument toute l’essence du cinéma de Fuller.

Après la mort de Harry Cohn [en 1958], Sam Briskin a pris la tête de la Columbia. Briskin m’a invité dans son bureau pour que je lui vende un nouveau projet de film, certainement parce que ses assistants lui avaient dit que Verboten! vendait des tickets. Je lui ai dit que j’avais une histoire de meurtre qui me traînait dans la tête depuis des années. Deux flics en charge d’une affaire d’homicide tombent amoureux de la même fille. L’un des détectives est blanc, l’autre est un Nisei, un fils d’immigrés japonais. La fille s’éprend du Nisei, pas du blanc. »

C’est ainsi que Samuel Fuller résume, dans son autobiographie A Third Face (Applause Books, 2002), l’origine du film qui deviendra Le Kimono pourpre. Le cinéaste au cigare, à cette époque, a déjà douze films à son actif. Le temps de l’apprentissage journalistique dans les allées sombres de Park Row semble maintenant loin, tout comme se dissipent dans sa mémoire les années d’écriture de ses premiers romans de jeunesse. Sa jeunesse, il avait cru qu’elle s’était envolée avec les affres de la Grande Dépression et les taches d’encre sur ses tout jeunes doigts de copy boy. Elle agonise en fait avec celle de milliers d’autres après Pearl Harbor, au cœur des carnages européens.

Car le souvenir de la guerre ne faiblit pas, lui. Les images obsédantes du Vieux Continent en ruine, des plages de Normandie jusqu’à l’enfer de Falkenau, sont toujours bien présentes dans sa mémoire, intactes et brûlantes.

De la guerre

En 1959, Samuel Fuller est devenu, au sens où ses jeunes admirateurs français des Cahiers du cinéma l’entendent, un auteur complet. Après plusieurs années d’entente cordiale et de bouffées de fumée cubaine dans le bureau de Darryl Zanuck, chef de production de la 20th Century Fox qui finit par lui confier des productions assez importantes comme Le Démon des eaux troubles (1954) ou La Maison de bambou (1955), il saisit à pleine main l’opportunité de reprendre sa liberté et de devenir son propre producteur. Il crée sa compagnie, Globe Enterprises, en 1957 et livre dans la foulée Le Jugement des flèches qui annonce un nouveau souffle dans sa carrière.

Il enchaîne avec Quarante tueurs, Port de Chine et Verboten! (Ordres secrets aux espions nazis), des films audacieux et personnels s’émancipant de plus en plus clairement des codes classiques de l’industrie hollywoodienne… Puis avec Le Kimono pourpre, donc. Plus anecdotique sans doute que les grands films « contrebandiers » de la période Fox, moins génial assurément que les sommets que le cinéaste atteindra la décennie suivante avec Shock Corridor (1963) ou The Naked Kiss (Police spéciale, 1964), Le Kimono pourpre n’en reste pas moins une œuvre profondément et passionnément fullerienne, qui porte intensément en elle les obsessions de son réalisateur : sa vision intime de l’Amérique et du monde, mais aussi son rapport complexe au réalisme et, en creux, à la survivance matricielle des souvenirs et des images de guerre.

Fuller

Affiche originale du Kimono pourpre de Samuel Fuller (1959)

Incandescence programmée

Musique jazz endiablée, plongée aérienne sur Los Angeles de nuit et assassinat d’une strip-teaseuse géante s’écroulant sur un boulevard embouteillé, dès les premières scènes du Kimono pourpre, on sent l’inimitable présence de Fuller derrière la caméra. Comme un prélude au déferlement de sa mise en scène pleine de bruit et de fureur, ces images d’ouverture explosives apparaissent au fullerien convaincu comme la signature reconnaissable entre toutes, la griffe acérée du réalisateur de Dressé pour tuer.

Fuller assène à son spectateur un uppercut visuel, un déferlement étourdissant d’énergie pure destiné à le mettre K.-O. dès les premières images du film. « Seize your audience by the balls as soon as the credits hit! » rugissait-il de sa voix chaude et exaltée. À la guerre comme à la guerre, le but est d’enfoncer le spectateur au fond de son siège, et ce dès le premier pied de la première bobine.

De manière plus théorique, il s’agit pour l’auteur du Port de la drogue de s’emparer d’emblée des codes classiques du genre cinématographique hollywoodien en les portant à ébullition dès la première scène pour mieux les tordre, les manipuler et se les approprier par la suite. Ainsi porté à son point d’incandescence, le genre en surchauffe subsiste mais semble par la suite dévier de sa course habituelle. Il déraille furieusement, permettant à Fuller – comme d’ailleurs à son contemporain Robert Aldrich – de faire entendre une voix singulière, sinon dissonante au sein d’une industrie hollywoodienne alors depuis longtemps plongée dans la crise.

Plus pulp que pulp, c’est comme si l’ouverture hard-boiled du Kimono pourpre épuisait à elle seule la totalité de l’énergie d’un film de genre criminel classique. C’est ce qui explique sans doute la manière si atypique dont le film, à mi-parcours, semble délicatement changer de cap.

Il faut voir en effet le film ralentir et l’intrigue policière, comme vidée de sa substance, patiner dans le vide jusqu’à se trouver progressivement reléguée au second plan. Elle est évincée par la romance naissante entre l’enquêteur Joe Kojaku (James Shigeta) et Christine (Victoria Shaw), jolie femme témoin de l’affaire, également convoitée par Charlie Bancroft (Glenn Corbett), collègue et ami intime de Joe.

Musique jazz endiablée, plongée aérienne sur Los Angeles de nuit et assassinat d’une strip-teaseuse géante s’écroulant sur un boulevard embouteillé ; dès les premières scènes du Kimono pourpre, on sent la présence de Samuel Fuller.

Red Dragonfly

Drôle de structure, en effet, que celle de ce film dont les enjeux basculent en cours de route, à mesure que se font et se défont les couples au sein du trio formé par les personnages principaux. Fuller déplace le centre de gravité de son film au gré d’une séquence d’une sensibilité bouleversante.

Aiguillé par quelque indic patibulaire, Charlie Bancroft (le flic blanc), qui a noué un début de romance avec Christine, part enquêter sur une nouvelle piste. Il disparaît dans la nuit, laissant son fidèle acolyte, Joe Kojaku, veiller sur la jeune femme. En montage alterné, Fuller filme et relie alors deux événements simultanés : l’échec de l’enquête menée par Bancroft qui découvre dans un taudis glauque que son informateur l’a mené en bateau. Mais aussi, au même moment, l’amour qui naît, foudroyant et inattendu, entre Christine (la fille blanche) et Joe (le flic d’origine japonaise).

Pris de culpabilité devant cette passion qu’il s’interdit de consommer, voilà Joe qui s’installe au piano et entame une comptine traditionnelle japonaise, « Akatombo » (traduite en anglais par « Red Dragonfly »). Sur cet air délicat et sans âge se surimpressionnent deux images, unies par un long fondu enchaîné : celle de ces amants empêchés tout juste piqués par le désir et celle de Bancroft, silhouette solitaire marchant dans la nuit, ombre soudainement chargée de toute la mélancolie du monde.

Il y a quelque chose de déchirant et d’élégiaque à voir ainsi se briser dans une douceur infinie le lien si fort unissant les deux hommes, frères d’armes partageant jusqu’à leur chambre d’hôtel. Car, comment ne pas voir rétrospectivement dans cette silhouette de détective bredouille, ce Marlowe désemparé et submergé par la solitude nocturne de la ville, comme le portrait crépusculaire d’un genre alors plus que moribond : le film noir. Condamnée à disparaître, la figure déjà presque surannée du privé traditionnel semble se consumer et se perdre, en cette fin de décennie 1950, en actions vaines ou irrationnelles (idéalement, le Ralph Meeker d’En quatrième vitesse), dans une débauche d’énergie malade. Si la forme classique du film noir persiste, ce ne sera bientôt plus guère que par le pastiche, l’hommage ou l’effet maniériste.

Fuller

Victoria Shaw (Chris) et James Shigeta (Joe) dans Le Kimono pourpre (1959)

Il vibre donc dans cette scène comme des échos de requiem, quelques notes discrètes du grand chant du cygne hollywoodien. Cela donne au renversement de l’intrigue une saveur particulière. Car s’il fait basculer Le Kimono pourpre du film criminel au film d’amour, Fuller intervertit alors la hiérarchie de ses personnages à l’intérieur de l’intrigue ; le montage alterné prend des allures de passation de pouvoir mélancolique. Charlie Bancroft, personnage classique de film criminel ordinaire, perd en même temps que s’évanouit l’hégémonie du genre auquel il appartient. Héros d’un film avorté et abandonné en cours de route, il traîne l’ombre démesurée de sa solitude au-dessus de l’abîme qui s’apprête à le recouvrir tout entier. Il déclare forfait, au son des notes délicates de « Red Dragonfly ».  C’est un deuxième film qui s’ouvre alors : celui de Joe Kojaku.

Fuller

Victoria Shaw (Chris) et James Shigeta (Joe) dans Le Kimono pourpre (1959)

Joe

Fuller dédie le film à son personnage, jusqu’ici dans l’ombre de Bancroft selon la hiérarchie hollywoodienne. De descendance japonaise, Kojaku appartient de fait à la marge, au vaste hors-champ de l’usine à rêves, refoulé d’un cinéma peu enclin, comme on le sait, à regarder en face ses minorités.

Plus que rarement montrée à l’écran dans les années 1930, la communauté americano-japonaise est déclarée persona non grata pendant les années de guerre qui voient la construction des tristement célèbres internment camps supervisés par l’administration Roosevelt. À de très rares exceptions, Hollywood, comme une grande partie du pays, assimile alors sans nuance les ressortissants américains d’origine japonaise au belligérant nippon, traité lui-même par la propagande de guerre avec le plus grand racisme (comme dans l’épisode de la série documentaire Know Your Ennemy: Japan en 1945).

Les années 1950, la guerre de Corée et les nouvelles alliances entraînées par la guerre froide, mais aussi l’occupation du Japon et l’émergence du mouvement pour les droits civiques aux États-Unis modifient la donne. Hollywood produit désormais en nombre des films toujours plus divers mettant en scène des histoires d’amour « mixtes », presque toujours cependant entre un homme américain blanc et une femme asiatique – chinoise dans La Colline de l’adieu (Henry King, 1955) ou Le Monde de Suzie Wong (Richard Quine, 1960), japonaise dans Sayonara (Joshua Logan, 1957) ou Le Barbare et la geisha (John Huston, 1958), birmane dans La Flamme pourpre (Robert Parrish, 1954), etc. Fuller lui-même réalise en 1955 le sublime La Maison de bambou, film tourné en scope dans les rues de Tokyo où un marine démobilisé tombe sous le charme d’une jeune veuve japonaise.

Le Kimono pourpre a ceci de particulier que son intrigue se déroule sur le sol américain et non dans quelque lointain pays d’Orient, mais aussi et peut-être elle inverse surtout le schème classique du couple interracial cité précédemment. En effet, l’histoire d’amour concerne ici un homme asiatique et une femme blanche (et non l’inverse), ce qui confère au film une force symbolique supérieure à celle de beaucoup d’autres – la Femme, synonyme de fertilité et de descendance étant, au pays de La Tache, gardienne de la « pureté » du sang américain.

Fuller

Le Monde de Suzie Wong de Richard Quine (1960)

Pour un cinéaste volontiers iconoclaste comme Samuel Fuller, cette transgression des codes raciaux hollywoodiens traditionnels participe certainement moins d’une velléité directement progressiste que d’une volonté plus large de déconstruire un certain imaginaire folklorique forgé par le cinéma américain. « Don’t wave the flag at me », lançait en pleine fièvre maccarthyste (1952) Richard Widmark à l’inspecteur du Port de la drogue. Loin d’un quelconque « anti-américanisme » dont on l’a parfois soupçonné dans son pays, loin aussi de l’anar de droite auquel on a voulu le réduire en Europe, Fuller filme du point de vue de ses personnages souvent marginaux, petites frappes et autres oubliés des docks ou d’ailleurs indifférents de fait à toute idéologie.

Angle mort d’un cinéma hollywoodien en surface formaté, les films de Fuller conjuguent depuis le début de sa carrière un souffle romanesque baroque, un style ornementé avec un réalisme minutieux et intransigeant. Il est tout à la fois Beethoven et Weegee, Shakespeare et Thomas Wolfe, fidèle à Balzac autant qu’à ses idéaux de jeune journaliste de faits divers du New York Evening Graphic. « Traquer la vérité », « témoigner de gens réels dans des lieux réels » ; violer si besoin la grammaire cinématographique, pour lui faire toujours de beaux enfants. Mais l’histoire, les faits et les choses doivent être montrés tels qu’ils sont. Derrière les masques folkloriques du carnaval japonais clôturant le film, Fuller cherche donc à filmer comme il le peut et loin de Puccini la réalité et la diversité d’un quartier ignoré par Hollywood, bien que situé en plein cœur de Los Angeles : Little Tokyo.

Il n’est pas de communauté japonaise donnée à Little Tokyo, comme il n’est pas d’Amérique donnée dans les films de Samuel Fuller.

Little Tokyo

Rares sont les endroits de Los Angeles en effet à avoir si peu attiré Hollywood que Little Tokyo, petit village perdu au centre de la mégalopole californienne, au pied de l’emblématique City Hall et du commissariat central qui accueillent une partie de l’intrigue. Pourtant pas avare d’images emblématiques de ce vaste territoire de Downtown L.A. (l’Angels Flight par exemple, vu et revu une centaine de fois), Hollywood semble s’être entêté à ignorer ce quartier bouillonnant de vie que Fuller filme avec une générosité et un plaisir évidents.

Amateur d’intrigues et de décors inexplorés ou méconnus, comme la rédaction d’un journal new-yorkais du XIXe siècle (Park Row), l’intérieur confiné d’un sous-marin (Le Démon des eaux troubles) ou les entrailles apocalyptiques d’un hôpital psychiatrique (Shock Corridor), Fuller promène sa caméra le long des rues de cet espace urbain qu’il ne présente pas autrement que comme une Amérique en taille réduite, enclavée comme une poupée russe dans cette autre Amérique, tentaculaire, de Los Angeles. Un monde dans le monde, donc, que le cinéaste veut explorer dans toute sa diversité au cours de ces longues et nombreuses séquences on location qui parsèment le film.

Loin de la représentation d’usage des quartiers asiatiques hollywoodiens – « Chinatown » de studio indifférenciés, gardiens supposés des mystères insondables du grand Orient et de ses volutes d’opium envoûtants –, le Little Tokyo de Fuller est montré tel qu’il est : un carrefour culturel foisonnant où se croisent WASP et asiatiques, chrétiens, bouddhistes et shintoïstes mais aussi, au sein même de la communauté japonaise, des immigrés de première et de deuxième génération, dont la cohésion ne va pas de soi.

Fuller

Le Japon à Los Angeles, dans Le Kimono pourpre

Lorsque Fuller s’attarde sur la spécificité, les coutumes et les rites traditionnels de la communauté japonaise de Little Tokyo, c’est toujours pour en souligner la diversité, jamais l’homogénéité. Joe parle le japonais, mais l’un de ses amis qu’il interroge au début du film indique ne pas le parler. Plus loin, Joe fait part à son binôme, Charlie Bancroft, de ses disputes récurrentes avec son flirt du moment, une Kibei (« Born here but raised in Japan ») avec laquelle il n’est « jamais d’accord sur rien ».

Autrement dit, il n’est pas de communauté japonaise donnée à Little Tokyo, comme il n’est pas d’Amérique donnée dans les films de Fuller. Voilà pourquoi Richard Widmark, toujours lui, a des réticences à remettre les microfilms soviétiques à la police américaine dans Le Port de la drogue. Voilà aussi pourquoi Rod Steiger, vétéran sudiste, prend les armes aux côtés des Indiens pour perpétuer la guerre contre l’Union dans Le Jugement des flèches.

Bien plus que n’importe quelle appartenance cultuelle ou raciale, ce qui lie et relie les personnages de Fuller entre eux, c’est une fidélité infaillible à une expérience, à un passé commun. Et ce passé commun dont on peut dire qu’il habite chacun des films du cinéaste de manière directe ou souterraine, c’est la guerre.

Fuller

Samuel Fuller en uniforme de la Big Red One

Le temps d’aimer et le temps de mourir

« What those two had together in the war », dit la vieille Mac à la jolie Christine dans un troquet de Little Tokyo ; « no one can touch ». Folle shakespearienne à la parole énonciatrice de vérité, grande gueule joviale et hédoniste qui fume le cigare et peint des fresques murales à grands jets de whisky au rythme des Noces de Figaro, Mac est une projection évidente de Fuller à l’intérieur de son film. C’est elle qui détient la clé du Kimono pourpre. Ce qui, en tout cas, relie directement le film à l’intimité même de l’auteur, à la toile de fond qui plane au-dessus de toute sa vie et de sa filmographie. Cette clé, c’est bien sûr son expérience au sein de la Big Red One, première division d’infanterie de l’armée américaine qui pataugea dans les bourbiers de l’Europe en ruine jusque dans le « cœur vicieux » de l’enfer : l’abîme des crématoires de Falkenau.

Comme le dit justement Christian Delage dans son film De Hollywood à Nuremberg, c’est la guerre qui a fait de Fuller un cinéaste. C’est la guerre qui a mis dans ses mains une caméra mobile, une Bell & Howell 16mm envoyée par sa mère et reçue sur le front, avec laquelle il filme ce que seront ses toutes premières images de réalisateur. Ces images, ce sont celles d’un soldat allemand laissé pour mort et retrouvé agonisant par la Big Red One quelque part dans une forêt de la région des Sudettes. Redressé puis adossé contre un talus, le mourant au regard ahuri se voit offrir une cigarette par ses ennemis américains, instants d’intimité et d’humanité arrachés à l’histoire et captés plein cadre par le futur cinéaste. Ce sont celles aussi, insoutenables, des survivants des camps de la mort filmés par Fuller sur ordre de son état-major pour porter témoignage des crimes nazis en vue d’un futur procès qu’on n’imagine pas encore être celui de Nuremberg. Fuller capte au plus près, caméra au poing, les figures de mort de ces naufragés et de ces rescapés, indissociables et indissociés dans le chaos indescriptible que découvre, impuissante, la Big Red One en poussant les portes de Falkenau.

On ne saurait ignorer ces premières images traumatiques, tant elles hantent l’œuvre de Samuel Fuller, film après film, jusqu’à Au-delà de la gloire (1980), qui finira par les rejouer frontalement. Même lorsqu’ils ne traitent pas directement de la guerre à la façon de J’ai vécu l’enfer de Corée (1951), Baïonnette au canon (1951) ou Les maraudeurs attaquent (1962), même lorsqu’ils n’évoquent pas de manière directe les camps comme Verboten! (1959), les films de Fuller bruissent d’échos lointains surgis de ces visions de cauchemar originelles. Ainsi, le crâne nu de Constance Towers, ces visages d’enfants infirmes ou orphelins, leitmotiv incessant des films du cinéaste, paraissent autant d’images fantomatiques, déformées, mutantes, échappées d’un passé brûlant qui ne veut pas mourir. D’un passé qui ne veut pas passer.

C’est ce passé, justement, qui unit de manière si fusionnelle le couple que forment Charlie Bancroft et Joe Kojaku. Qui les unit d’un lien que, comme le dit la vieille Mac, « personne ne peut toucher ». Loin de vouloir glorifier par là la guerre en tant que telle, Fuller la montre dès ses premiers films avec une crudité et une brutalité sans précédent, atomisant le patriotisme propagandiste jusqu’alors assimilé au genre ; le cinéaste présente les vétérans comme les dépositaires d’une expérience humaine radicale, totale. D’un voyage au bout de l’enfer qui dépasse par son intensité (pour ceux qui en reviennent) n’importe quel clivage politique, identitaire ou racial.

Fuller

Haut : Glenn Corbett (Bancroft) et Anna Lee (Mac) / Bas : James Shigeta (Joe) et Glenn Corbett (Bancroft

Si Joe reste à l’entrée du temple dans lequel il accompagne prier le patriarche George Yoshinaga, il est dans le cadre qui montre le mémorial des soldats americano-japonais tombés sur le front. C’est là que vont son allégeance, sa religion, lui qui est resté comme Bancroft dans sa chair et son esprit l’une de ces ombres anonymes pataugeant dans les marécages coréens à la fin de J’ai vécu l’enfer de Corée. Frères d’armes, Bancroft et Kojaku partagent tout, de leur appartement jusqu’au sang qui coule dans leurs veines puisque, apprend-on, Joe a donné le sien pour sauver la vie de son compère blessé en mission. En ce sens, la trahison de Kojaku – non pas celle d’aimer la même femme que son ami mais celle, infiniment plus grave, de souiller la mémoire et l’héritage qui sont les siens en remettant en question le respect et l’amitié de Bancroft à son égard – apparaît à l’enquêteur (et à Fuller) insupportable.

Dès La Maison de bambou, Fuller semblait prendre conscience de la fragilité et de la mise en danger de l’héritage porté par les vétérans.

Ce n’est pas un hasard si le cinéaste décide de figurer cette trahison, entre toutes les scènes, par un combat d’arts martiaux opposant ses deux personnages principaux. De rituel fraternel, théâtre de gestes gardiens de la mémoire apaisée des anciens combattants, la séquence dérive en duel fratricide. Joe laisse libre court à ses pulsions de violence et s’attaque sauvagement à Bancroft. Les films comme la vie sont un champ de bataille, Fuller le sait mieux que personne. Mais un champ de bataille rangée. En s’emportant de la sorte contre son ami, son frère, Joe brise les règles. Il triche, rompant ainsi un certain équilibre, une union sacrée. Dans son accès de fureur paranoïaque, Joe Kojaku s’attaque quelque part au poids du souvenir du survivant.

Dès La Maison de bambou, Fuller semblait prendre conscience de la fragilité et de la mise en danger de l’héritage porté par les vétérans. Le lien inviolable des survivants entre eux, que Mac dit être celui de Joe Kojaku et de Charlie Bancroft, se trouvait parasité par la névrose d’un ancien marine dégénéré (Robert Ryan) qui nourrit une obsession malade pour le héros du film (Robert Stack), ancien combattant lui aussi. Quatre ans plus tard, dans Verboten!, c’est le négationnisme qui, déjà, infiltrait insidieusement certains cercles et commençait à nécroser ce que l’on n’appelait pas encore le devoir de mémoire.

« Nothing’s impossible with a camera, my boy! » C’est ce qu’assure gaiement Sam Fuller à la caméra d’Emil Weiss dans son témoignage sur la libération de Falkenau. Mais que peut même une caméra contre l’inexorable ouvrage du temps qui passe et qui éloigne fatalement les témoins d’un événement de ce même événement ? Les images demeurent et se dressent, toujours vives, entre le néant et nous. Mais les souvenirs s’altèrent et la mémoire des sens s’évanouit. Le présent reprend ses droits, parce qu’il faut bien vivre. Il faut chanter, danser, aimer, boire, trahir de nouveau. Se déchirer, et puis se séparer. Bancroft ne pardonnera pas à Joe de lui avoir dérobé Christine. Il accepte ses excuses et ses remords d’avoir douté de la sincérité de son amitié. Mais il annonce qu’il fera la demande d’un nouveau binôme. Quelque chose s’est brisé malgré tout. Fuller le journaliste, le eye witness, le passeur de mémoire, semble se débattre avec ce quelque chose qui traverse plus d’un film qu’il réalise en cette fin de décennie 1950, alors qu’il voit se dénouer entre les hommes les liens qu’il pensait les plus sacrés, les plus inaliénables.

Fuller

Samuel Fuller

Le Kimono pourpre laisse entendre la complainte intime et infiniment délicate d’un passé qui s’en va, rattrapé par l’histoire en marche et les contingences inéluctables du présent. D’une amitié qui se brise, tout doucement, au son des notes d’une berceuse d’autrefois.

Samuel Fuller, filmographie sélective

  • Dressé pour Tuer (White Dog, 1982)
  • Au-delà de la gloire (The Big Red One, 1980)
  • The Naked Kiss (1964)
  • Shock Corridor (1963)
  • Les Marauders attaquent (Merrill’s Marauders, 1962)
  • Le Kimono Pourpre (The Crimson Kimono, 1959)
  • Verboten! (1959)
  • Quarante tueurs (Forty Guns, 1957)
  • Le Jugement des flèches (Run of the Arrow, 1957)
  • Porte de Chine (China Gate, 1957)
  • La Maison de bambou (Houe of Bamboo, 1955)
  • Le Démon des eaux troubles (Hell and High Water, 1954)
  • Le Port de la drogue (Pickup on South Street, 1953)
  • Violences à Park Row (Park Row, 1952)
  • Baïonnette au canon (Fixed Bayonet, 1951)
  • J’ai vécu l’enfer de Corée (The Steel Helmet, 1951)
  • Le Baron de l’Arizona (The Baron of Arizona, 1950)
  • J’ai tué Jesse James (I Shot Jesse James, 1949)
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