La Nuit des morts-vivants aura offert à Romero sa place au Panthéon des grands créateurs de mythologies horrifiques, proposant à leur bestiaire déjà considérable une radicale relecture de la figure du zombie. D’où sa gloire immédiate, mais aussi sa malédiction. Obligé d’y revenir sans cesse afin d’exister aux yeux du grand public, il aura néanmoins poursuivi dans l’horreur une œuvre moins connue et tout aussi exigeante, l’affirmant chaque fois plus comme immense cinéaste et modèle d’intégrité. En voici un tour d’horizon, le temps de quelques films.

L’armée des morts n’aura donc laissé aucune chance aux utopies. Tandis qu’elles tentaient de voir le jour, le profond désespoir politique de Romero leur faisaient un sort, et 1968 fut le début de la fin. C’est depuis le quotidien le plus prosaïque que le cinéaste déploya alors son imaginaire, hanté par l’impossibilité des luttes. Le Mal ne fut jamais chez lui une menace extérieure. Bien plutôt endémique, pur produit de l’humain. D’où que ses créatures ne se séparent jamais de ce que nous sommes. Il en va de même du zombie comme d’autres figures plus classiques, telles que le vampire (Martin) ou la sorcière (Season of the Witch).

Martin (1978)

Martin Romero blood

John Amplas dans Martin

Ainsi Martin, un adolescent qui malgré ses 17 ans, n’a pas encore atteint l’âge légal de sa majorité, car vivant aux Etats-Unis, pire, à Pittsburg, où la déshérence économique laissait alors toute la place aux pires superstitions. Affublé d’un tuteur beaucoup plus fou que lui (son grand-oncle, lequel voterait sans doute aujourd’hui pour la secte du Tea Party), il doit entrer dans la vie bien plus tôt que prévu, au prix de son handicap (il aime, c’est plus fort que lui, boire du sang). Avant d’être le Nosferatu supposé par son grand oncle Cuda, désireux d’en faire sa propre créature, il est d’abord un adolescent psychotique, pris dans l’étau d’une éducation religieuse et rigoriste, tel le pendant masculin de Carrie. Sa soif de sang est bien réelle et les meurtres qui l’étanchent sont autant d’étreintes érotiques imposées, fidèles en cela au Comte Dracula. On le voit ainsi s’offrir une première victime à bord d’un train, attendre son heure au gré dérisoire de son désir, préparer une seringue sédative, attendre enfin sa proie derrière sa porte, sans avoir été invité. La scène qui suit n’est ni plus ni moins qu’un simple meurtre, débarrassé de tout attribut fantastique, simplement perpétré au cœur du réel. Mais de son possible modèle, un comte affirmé par les armoiries de sa famille, Martin ne retient que l’affiliation nobiliaire et fantasmée : le voici qui s’affuble du même titre pour se raconter au téléphone, dans une émission de radio qui transforme sa psychose en fiction pour auditeur.

Car être un personnage, autrement dit un vampire, c’est pour Martin pouvoir se sortir de lui-même, faire de sa psychose le lieu d’une fiction, autrement dit d’une mise en scène. Que ce soit au téléphone ou face à son oncle, le voici qui s’affuble de fausses dents et d’une cape pour mieux se moquer de lui, montrer ainsi à chacun l’évidence du faux. De quoi affronter la névrose de l’aïeul, lequel l’a recueilli avec l’intention de le châtier au nom d’une croyance ancestrale, nourrie par sa propre folie. Le costume comme la narration de ses meurtres, sont pour Martin les moyens de dénoncer la fable, en même temps qu’il la prend sur lui (car pourtant non, il n’est pas un vampire et non, ses meurtres n’ont rien d’une histoire « téléphonée », de celles qu’on se raconte avant de s’endormir). Il est bien sûr amplement aidé en cela par Romero. Les fantasmes du jeune homme, nourris pas sa psychose, sont soigneusement séparés du réel par le cinéaste qui opère alors dans le montage une scission nette : un noir et blanc granuleux, une succession de plans iconiques dont la rapidité convulsive fait une matière brouillonne, un magma d’images réduites à leur statut de symboles, toutes renvoyant à l’imaginaire déjà largement composé de l’imagerie gothique. Martin y voit ses proies lascives répondre à ses vœux, l’appeler de leurs bras. En regard, le lent travail du meurtre, en souvenir d’Hitchcock (voir Le Rideau déchiré, à propos duquel le maître déclarait avoir voulu montrer ce que tuer quelqu’un suppose de durée), s’affronte à la résistance du désir : Martin procède toujours à la condition d’endormir ses proies, avant de les enlacer pour enfin boire leur sang. Le rythme du montage décélère à mesure que le sang se vide, la couleur sale du réel renvoie le noir et blanc au rang de souvenir, d’un cinéma passé. Cette idée simple d’une opposition chromatique dit aussi le génial monteur que fut Romero. Lequel s’autorise tout, entre zooms criards et faux raccords subsumés par la vitesse des plans, ainsi que beaucoup de maîtres oubliés (Lucio Fulci au premier chef), des années 70.

Romero Marton

Affiche originale de Martin (1977)

La beauté du film tient surtout dans son absence de jugement moral à propos de sa créature. S’il est un bourreau évident, il est aussi une victime, fût-elle de ses propres fantasmes. Il est à parier ici que Romero ait pu lire une nouvelle de Theodore Sturgeon, intitulée Un peu de ton sang et parue en 1961. Une nouvelle qui sous la forme croisée de rapports psychiatriques, racontait l’histoire d’un même accro au sang malgré lui, ayant découvert ensemble l’amour et son mal, avec les règles providentielles de sa bien aimée. De là que le film est toujours de son côté malgré la violence des meurtres, et transforme la ville de Pittsburg (si chère à Romero, qu’il en fit maints décors pour ses films), en Salem d’occasion. Tout un gothique d’outre-tombe semble ainsi ressurgir de ces plans de coupe, qui d’églises en immeubles, soigneusement découpés en contre-plongée, font d’une ville industrielle et déshéritée (voir les plans récurrents sur des casses de voitures), le triste décor d’une fin programmée.

Être un personnage, autrement dit un vampire, c’est pour Martin pouvoir se sortir de lui-même, faire de sa psychose le lieu d’une mise en scène.

Season of the Witch (1972)

Romero Season of the Witch

Joedda McClain dans Season of the Witch (a.k.a Hungry Wives)

Malgré le succès démesuré de La Nuit des morts-vivants, il fallut à Romero revenir à un budget moindre : son distributeur (Walter Reade) ayant su garder tous les bénéfices au détriment d’Image Ten, la société de production créée à l’époque par le cinéaste. Ce fut néanmoins son salut : en revenir à la banlieue, partant à la famille, soit le plus petit dénominateur commun de la cellule américaine. D’une future desperate housewife, Romero fut donc le premier à faire une héroïne, et rien moins qu’une sorcière, selon ses frustrations les plus évidentes : Joan s’ennuie auprès de son mari, n’ayant pour seule distraction que ses voisines, qui cherchent aussi comment s’évader de leurs riches pavillons de banlieue.

Pour donner l’envie de voir un film, il importe d’en vivre les premiers plans. Une femme marche dans une forêt d’automne, largement précédée par son mari. Puis le montage s’emballe, à mesure des branches que l’époux indélicat ne prend pas la peine de retenir, vont griffer son visage à la moindre collure. Le mari, toujours lui,  mange un œuf ; tandis qu’un bébé abandonné s’avance parmi les feuilles éparpillées. Elle le regarde lire son journal, depuis une balançoire. Puis se réveille enfin ; le voilà qui s’habille. D’un cauchemar à l’autre, la voici en laisse ; les cloches de l’église sonnent et nous la retrouvons dans un chenil. Cette rapidité du montage est la marque du premier Romero. Une avalanche de signes engouffre ainsi le personnage dans sa propre folie, qui prend la forme de rêves enchâssés, où rien ne permet plus de connaître le moment du réveil : au saut du lit, sa fille adolescente la salue avant de partir, et la voilà qui contemple aussitôt dans le miroir sa vieillesse future. Un peu plus tard, elle se réveille à nouveau ; deux bras apparaissent tels ceux d’un zombie avide de s’échapper, au pied du lit : ce sont ceux du mari, travaillant ses abdos. Cet humour de la coupe, de la disruption, fait écho à celle où Martin surprend sa belle possiblement endormie dans les bras d’un amant, se retrouvant tout à coup dans un vaudeville insolite. Car Romero n’est pas uniquement pessimiste, il reste surtout profondément ironique. Quoique sa famille fût sa seule ressource, il ne cessera pourtant d’y traquer les déviances. De cauchemar en cauchemar, l’enfermement qui tient Joan reste purement psychique ; elle ne sait bientôt plus qui est qui ni quoi, ne s’affronte au réel enfui qu’à la mesure de ses désirs enfermés par la frustration.

Romero Season of the Witch

Affiche originale de Season of the Witch

C’est à la conjonction d’un jeu de tarot et d’une bibliothèque, où elle avise un exemplaire de Shakespeare (Macbeth y fera sûrement bonne figure), que Joan finit par avoir sa révélation. Mais contrairement à Martin qui se défendait d’être un vampire contre la superstition des autres, elle choisit pleinement de devenir sorcière, pour sortir de sa condition d’épouse désespérée. C’est ainsi que Season of the Witch peut valoir comme remake de Rosemary’s Baby, à ceci près que le mari en fera les frais. Sa peur du viol, qui irrigue ses cauchemars, ne saurait finir pour Romero que par le meurtre du mari : le voilà pleinement et justement coupable. Les rêves de Joan pourtant n’y feront rien, quand même Romero n’a d’yeux que pour sa psyché ; in fine, seul le réel sera son triste tribunal.

Martin (1977) et Season of the Witch (1972)

The Crazies (1973)

The Crazies

Dès l’année suivante, Romero continue sur sa lancée, acquis aux petits budgets sans que son manque désormais continu de moyens ne puisse y mettre un frein. De cette économie, il saura ainsi progressivement faire sa constante liberté. Ici, ce sont les pompiers du lieu qui feront troupe autour du cinéaste, dans la joie d’un tournage qui sera pour eux autant de vacances improvisées.

Cela commence par un jeu d’enfant. On joue à se faire peur, quand la peur réelle advient au pire moment : papa vient de tuer maman. C’est peut-être là l’une des ouvertures les plus impressionnantes qu’il nous ait été donnée de voir. Générique. Refermant l’horreur dans les limites d’un danger (un virus rend fous et meurtriers les habitants d’une petite ville – d’où la scène précédemment décrite) opposé à l’autre (les militaires qui en sont responsables), The Crazies achève de faire du monde un cauchemar. Impressionne aussi la manière dont Romero inscrit sitôt son intrigue au cœur même de l’humanité. Un couple d’abord, qui s’enlace avant de sortir du lit conjugal : elle est infirmière, il est pompier, et Romero va prendre le temps de filmer leurs gestes patients au sein respectif de leur corps de métier, tandis que l’action s’emballe progressivement. Le génie du cinéaste dans l’art du montage offre ici toute son exemplarité. Les dialogues s’enchaînent tandis que des gros plans sur maints visages soucieux (ceux des décisionnaires désemparés), offrent une ponctuation qui ramène à leur dérisoire humanité, en même temps que le rythme général s’accélère, au diapason de l’épidémie. Ironie encore, un peu plus tard  : des gens dansent, insouciants, tandis que des militaires affublés de masques à gaz apparaissent à l’arrière-plan pour les obliger à se disperser.

Affiche originale de The Crazies

Le fond sincèrement politique de Romero remonte à l’occasion d’une réplique, celle du Maire de la ville : « Je suis un administré (évidence de la voix passive), et je crois dans le droit civil ! » A quoi les militaires ne sauraient répondre que par la loi martiale (comme bien plus tard et sûrs de leur fait, d’autres choisiront évidemment l’état d’urgence). C’est que le droit, un temps, a pu faire croire dans les vertus de la jurisprudence. Le fascisme, nous dit Romero, n’est jamais autre chose que le refus d’interroger le rapport au réel, ainsi annulé dans l’urgence de lois toujours écrites par avance : bref,  la politique comme affaire de préjugés. Ici, cela revient à remplacer les politiques par leurs exécutants militaires. Où les masques à gaz deviennent pour Romero une manière de les réunir dans un même carnaval assumé. La bêtise humaine face à la folie des infectés est depuis toujours la seule cible d’un cinéaste dont les zombies, pour être ses créatures, sont avant tout ses enfants.

Pour Romero les utopies n’ont lieu d’être qu’au risque permanent de leur imaginaire

Knightriders (1981)

Tom Savini pose pour Knightirders

Tandis que John Boorman recréait la légende arthurienne parmi les canons d’Hollywood, flirtait avec le kitsch en voulant réanimer le premier des scénarios anglo-saxons (Excalibur, 1981), Romero lui opposa aussitôt le très beau Knightriders, avec deux grandes et belles idées : recréer Camelot en Amérique, et voler aux Hell’s Angels leurs fiers destriers (il semble que cette dernière idée lui fut toutefois inspirée par Samuel Arkoff, grand producteur, entre autres, de La Planète des vampires de Mario Bava).

Soit une troupe de saltimbanques en armure, acharnés à monter leurs spectacles itinérants dans l’Amérique profonde, pour rejouer les codes chevaleresques à moto, bien loin pourtant de toute compromission avec le spectacle industrialisé : 1981, c’est aussi l’accession au pouvoir de Reagan. Il s’agissait alors, pour Romero, de joindre l’Amérique et l’Europe originelle, la chevalerie initiale et sa réinvention motorisée. Au demeurant, non moins qu’une utopie. Qui d’autre qu’Ed Harris pouvait alors incarner le Roi Arthur ? Personne, au vu du résultat. Rebaptisé Billy, le voici cousin du Bronco Billy de Clint Eastwood qui l’année précédente (1980), s’acharnait avec une même troupe (de cow-boys – et d’indiens) à attaquer un train, qui décidément allait trop vite pour eux. Ce train délétère, Billy le baptise « dragon » (« I’m not trying to be a hero, i’m trying to fight the dragon », dit-il à sa Guenièvre). Le « dragon », c’est ici le monde tel qu’il ne le désire plus, fait d’enrichissement personnel et fatalement, de corruption, en regard d’un sheriff désireux de leur faire payer le prix de leurs rêves. Prix dérisoire cependant, qu’un autre membre de la troupe, incarné par le précieux Tom Savini (ancien reporter de guerre au Vietnam, qui sur la base de ses souvenirs traumatiques devint spécialiste de maquillage gore ayant nourri l’imaginaire de Romero à partir de Zombie  eb 1978), veut transformer en pompe à fric. Lequel a pour nom Morgan, ainsi que la fée qui s’opposa en son temps à Merlin.

Affiche originale du film

Billy veut que ses spectacles, fussent-ils affirmés par leurs ficelles, ne soient jamais autre chose qu’une révolte de l’imaginaire contre l’ordre établi, toujours déjà-là. A cela Morgan répond « Hollywood », contre la grâce infinie d’une série B. Au début du film, scène à la fois éprouvante et magistrale, un enfant vient demander un autographe à Billy, sur la foi d’un magazine qui le porte en héros. Il refuse. Lui explique. D’où la grande beauté de Knightriders – sans doute l’un des plus beaux de son auteur : ce même enfant ayant finalement compris, et récupéré un précieux témoin en l’épée de son idole d’autrefois, deviendra à son tour le futur roi. C’est que pour Romero les utopies n’ont lieu d’être qu’au risque permanent de leur imaginaire. Cela confirme ainsi sa force ensemble politique et artistique, qu’il ne démêle jamais. Tout pessimiste qu’il soit, il ne croit dans le monde qu’à la condition de pouvoir toujours le réinventer, au risque de le perdre.

The Crazies (1973) / Knighriders (1981)

Monkey Shines (1988)

Monkey Shines Romero

Jason Beghe dans Monkey Shines

C’est sous la bannière d’Orion, en 1988, que Romero reprend contact avec l’insuccès.  Un studio qui n’eut de cesse de s’opposer à lui, et qui malgré cela ne put empêcher le cinéaste d’offrir avec Monkey Shines et son remontage imposé, l’un de ses plus beaux films.

Quelque chose y demeure d’un cœur toujours battant malgré l’horreur. Tient tout entier dans le regard qu’un singe capucin, baptisée Ella, offre au spectateur comme à celui qu’elle aide au quotidien : Alan, un jeune homme tétraplégique après un accident, prometteur mais laissé aux portes de son destin. Un ami scientifique ayant transfusé de l’ADN humain dans l’animal, voici que ce dernier s’avance ainsi que dans La Planète des singes à ressembler le plus possible à ce qui l’attire en l’humanité. Il y trouve ensemble l’altruisme le plus évident, dénué de tout intérêt personnel, et le plus ancien des ressentiments : figure d’amour autant que de haine, Ella devient progressivement l’excroissance incarnée de celui qui veut aimer mais qui empêché dans cette tâche, s’effondre au contraire à tout vouloir détruire. Que valent « 5000 ans de civilisation » ainsi que l’énonce Alan,  face à l’instinct bestial ? En regard de l’homme, l’animal n’est pas autre chose, pour Romero, que tout ce à quoi il doit s’arracher mais à quoi il continue pourtant à aspirer. Lié à lui par ce qui fait son humanité, Alan se voit doublé par une même intelligence, aussitôt employée à déployer sa colère incontrôlée. Mais si Ella est certes capable de « singer », ce n’est précisément qu’un mensonge. Elle incarne ainsi tout ce qui voudrait pourtant transmettre la vérité de l’autre, mais s’acharne à ne le renvoyer qu’à lui-même. L’empathie d’Alan vis-à-vis d’Ella, de l’homme en regard du capucin exercé à devancer ses désirs, ne saurait souffrir justement une part d’altérité. L’homme ne peut alors que s’en rendre compte : l’animalité n’existe qu’à la mesure où tristement, elle nous ressemble. Ainsi va l’exercice de soi, au détriment de tout ce qui accuse une différence. De tous les films de Romero, Incident de parcours offre sans doute l’exemple le plus évident de sa vision de l’humanité. Pessimiste, certes, encore et toujours, mais pourtant.

Romero Shone French

Affiche française de Monkey Shine

A la fin deux victimes, l’une parce qu’elle est en chaise roulante, l’autre parce qu’elle dépend des hommes, accordent ainsi leurs faiblesses pour tenter d’en faire une force. Mais n’y parviennent qu’à la condition de haïr tout ce qui ne leur ressemble pas. Triste constat : pourtant, leurs cœurs continuent de battre ; et singe ou homme, leurs regards suffisent enfin à laisser penser qu’autre chose serait enfin possible. D’où que le pessimisme de Romero, pour rester une mise en garde, demeure aussi la condition d’une éternelle promesse. Tout salopard qu’il soit, l’homme pourrait bien survivre. Et continuer d’aimer.

Filmographie sélective

Land of the Dead (2005)

Monkey Shines / Incident de parcours (1988)

Day of the Dead / Le Jour des morts-vivants (1985)

Creepshow (1982)

Knightriders (1981)

Dawn of the Dead / Zombie (1978)

Martin (1978)

The Crazies / La nuit des fous vivants (1973)

Season of the Witch (1972)

Night of the Living Dead / La Nuit des morts-vivants (1968)

George A. Romero en 1988 sur le tournage de Monkey Shines

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