Xavier Mauméjean est tout simplement l’un des plus grands écrivains français de notre temps. Créateur d’univers où s’entremêlent réalité historique, énigmes policières, fantastique, science-fiction et steampunk, il bâtit depuis plus d’une décennie une œuvre riche, passionnante, souvent vertigineuse et loin des imaginaires parfois cloisonnés de la littérature de genre. Avec La Société des faux visages débarquée en pleine rentrée littéraire, il nous offre un casting trois étoiles : une enquête digne de Sherlock Holmes, menée par Freud et Houdini, dans le New York du début du XXe siècle. Rencontre avec un auteur génial et généreux lorsqu’il s’agit d’aborder avec lucidité son travail.

Il arrive aux enfants de se rêver écrivains. Plus tard, certains adolescents et d’autres jeunes gens songeurs envisagent aussi, à l’horizon d’un avenir incertain, la possibilité d’une vie d’écriture et d’invention. Pour tous, c’est la perspective de devenir un Monsieur Loyal des mots, orchestrant sur la piste de leur imaginaire la parade des personnages et des péripéties, l’illusionnisme des situations et des décors, l’envoûtement d’une musique qui, pareille à celle du flûtiste de Hamelin, entraîne les pages à se tourner d’elles-mêmes, dans une transe hypnotique qui garde le lecteur éveillé jusqu’au cœur de la nuit. Aucun, dans de telles projections, ne conçoit de se consacrer à la réalité sociale, au quotidien de sa vie, à la peinture de son époque. Envisagées naïvement, l’écriture et la lecture sont des moyens d’évasion, ou du moins des invitations au voyage, toutes destinations confondues – et il faut bien avouer qu’il est rare de faire du tourisme près de chez soi. En dépit de ses stéréotypes et de ses raccourcis, les rêveries romantiques qui forgent l’image d’un romancier poète, visionnaire au sens propre du terme et habité par les embryons de tous les mondes possibles, ne sont pas sans détenir une part de vérité. De la même façon que l’enfant voulant devenir policier n’aspire qu’au droit et à la justice ou que celui se voyant pompier ne cherche qu’à aider les autres et sauver la terre entière, la petite fille ou le petit garçon voulant raconter des histoires croit en leur pouvoir d’invocation, elle ou il a foi en la capacité des mots à créer, à transporter, à transcender.

Troubles et confusions

Peu deviennent un tel écrivain – non pas un écrivain médiatique, mais un écrivain rêvé. Xavier Mauméjean en est un. Il ne cherche pas à voir au plus près ce qui l’est déjà, mais à regarder le lointain que l’on ignore en soi-même. Depuis 2000, il publie régulièrement des romans au ton unique, parfois fantastiques, parfois policiers, d’autres fois dans une perspective uchronique, toujours avec une inventivité rare et une concision de style remarquable. Personnalité riche et généreuse, il est à la fois diplômé en philosophie et en sciences des religions, membre du collège de ’Pataphysique et professeur au lycée, signataire au Club des mendiants amateurs de Madrid – qui réunit des admirateurs de sir Arthur Conan Doyle – et digne héritier d’une tradition de l’imaginaire romanesque que l’actualité perd parfois de vue. Il a écrit également des feuilletons radiophoniques pour France Culture et des romans pour la jeunesse, sans parler de ses activités d’essayiste. Dès son premier roman en 2000, L’Homme-Éléphant (renommé Ganesha quelques années plus tard), il se plaît à croiser la réalité avec l’imaginaire : le très authentique John Merrick, le fameux Elephant Man de David Lynch, y raconte dans ses mémoires les quatre enquêtes qu’il a menées à Londres au cours de quatre saisons successives. La personne historique s’hybride alors avec les mythes (sa difformité est expliquée en cela qu’il serait habité par l’avatar du dieu hindou Ganesh) pour mieux plonger dans le Londres interlope de l’époque, au cœur de son brouillard où s’entremêlent les rites immémoriaux et les bouleversements de la modernité charriés par la révolution industrielle.

 

Mauméjean Ganesha

Couverture de Ganesha de Xavier Mauméjean

Toute l’œuvre de Mauméjean s’inscrit de cette façon dans des périodes de troubles et de confusions : des moments de désordre qui résultent du passage difficile d’un état à un autre. Car je suis légion, en 2005, se déroule dans la Babylone antique, au moment où toute espèce de loi disparaît, submergeant la ville du chaos des pulsions débridées – en résulte un thriller historique, comme une aventure d’Alix emmenée par John McTiernan. Avec Rosée de feu, en 2010, c’est ce moment si particulier de l’histoire japonaise, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, qui prend vie à travers le destin fanatisé des kamikazes associé aux dragons des mythes anciens. À chaque fois, il s’agit d’un retournement de l’histoire, mais aussi un basculement de la réalité dans la fiction, du versement de la fiction dans la réalité – comme s’il n’avait de sens à l’histoire que dans la fiction qui en résulte, comme si l’imaginaire reprenait ses droits sur la réalité dès lors qu’elle entrait dans la narration du monde.

Chez Mauméjean, la fiction s’imbrique si parfaitement avec la réalité que l’une et l’autre deviennent indiscernables.

Faux visages

La Société des faux visages vient clore une trilogie magistrale autour de l’imaginaire américain, débutée avec Liliputia en 2008 et poursuivie en 2013 avec American Gothic. L’action se passe en une semaine de 1909, une semaine au cours de laquelle Houdini et Freud se trouvent tous deux à New York. La rencontre ne s’est pas faite en réalité mais elle a lieu dans le roman. Plus qu’une rencontre, c’est une collaboration : l’homme le plus riche des États-Unis, Cyrus Vandergraaf, engage les deux hommes pour retrouver la trace de son fils. Un seul indice : un container sur les docks, scellé par des énigmes comme autant de pièges mortels. Mauméjean met au point la mécanique la plus diabolique et la plus délicieuse qui soit. L’enquête policière se meut en spectacle de prestidigitation et la scène du crime en trauma psychanalytique. En dépeignant le portrait du plus grand des illusionnistes américains à travers le plus fameux des docteurs ès psychisme, le romancier saisit la grandeur et les failles de l’imaginaire des États-Unis, ses secrets pernicieux et son magnétisme irrésistible – un spectre qui, dans le roman, va des horreurs du Dr Holmes, l’un des tout premiers tueurs en série du Nouveau Monde, au Little Nemo de Windsor McCay, dont les strips font le régal de Freud et Jung. Comme d’habitude chez Mauméjean, la fiction s’imbrique si parfaitement avec la réalité que l’une et l’autre deviennent indiscernables. Si bien que c’est une nouvelle réalité qui voit le jour.

Récit magique et frissonnant, aux personnages impeccablement campés au fil d’une écriture de fin styliste, sèche et limpide, La Société des faux visages est un roman rêvé – de ceux qu’on rêve de lire encore et encore.

Mauméjean

Xavier Mauméjean

« Un mensonge ou une illusion sont réels »

Entretien avec Xavier Mauméjean

Carbone : Après la parenthèse burlesque de Kafka à Paris, La Société des faux visages vient refermer la trilogie commencée avec Lilliputia et American Gothic

Xavier Mauméjean : Pour Kafka à Paris, j’ai eu des lecteurs très différents de ceux auxquels je suis habitué. Quand je les rencontre, ils me disent que le roman les a beaucoup fait rire. J’en suis ravi car c’était le but. J’avais envie d’écrire une aventure à la Spirou et Fantasio. Je travaillais sur Freud-Houdini, deux juifs d’Europe centrale, et je me suis mis à relire le Journal de Franz Kafka, pensant que j’allais y trouver des anecdotes intéressantes sur l’ambiance culturelle de l’époque. J’ai donc redécouvert cette histoire des vacances à Paris, qui est très courte dans le Journal, et surtout j’ai repris dans les écrits de Max Brod l’anecdote absolument folle de leur projet de guide touristique. J’ai aussitôt arrêté l’écriture de La Société des faux visages pour faire mon Spirou et Fantasio – version Franquin ou Chaland, bien sûr. J’en ai repris la typologie : Brod en Fantasio, sentencieux, toujours prêt à apporter des conseils avisés et en même temps un peu ridicule. Tandis que Kafka, en Spirou, c’est le jeune homme vif, plus lucide. Ils se disputent, mais leur amitié reste forte malgré tout… Une vision très subjective de ces deux auteurs.  Quant à la trilogie sur l’imaginaire américain, elle est effectivement achevée.

Avec Freud-Houdini, le régime du duo est très différent.

X. M. : Avec Sigmund Freud et Harry Houdini, la différence d’âge permet de relancer la tradition du duo mentor-disciple propre à certains romans à énigmes, que l’on retrouve par exemple dans Indiana Jones et la dernière croisade. C’est surtout la coïncidence de deux juifs d’Autriche-Hongrie à New York la même semaine et leur complémentarité : l’un est spécialiste de l’intrusion, quand l’autre est un professionnel de l’évasion. Sans parler du coup de chance formidable qu’ils se trouvaient au même endroit en septembre 1909. Freud s’est rendu à Coney Island et a ressenti un malaise jusqu’à s’évanouir. Il parle d’inconscient à ciel ouvert pour décrire les lieux, ce qui l’a submergé, tandis que Jung qui l’accompagnait a adoré… Houdini, lui, s’est marié à Coney Island. Il y est chez lui. Leur rencontre permet de fusionner la trilogie sur les États-Unis de façon idéale, puisque Lilliputia se déroule également à Coney Island, tandis qu’American Gothic est une enquête sur le pouvoir de l’imaginaire.

Mauméjean

Freud (g) / Houdini (d)

Tous les artistes et auteurs étaient fascinés par la psychanalyse, dont on trouve des échos jusque dans les pulps de science-fiction.

À quand remonte le projet d’une trilogie sur l’imaginaire américain ? 

X. M. : La trilogie n’était pas construite dès le début. Elle a commencé avec American Gothic. J’en ai eu l’idée au début des années 2000, après un voyage en Caroline du Nord où j’avais trouvé un recueil des contes américains de Mother Goose . Mon projet initial consistait à raconter la création de l’imaginaire américain moderne. J’y travaillais sans avoir trouvé le personnage, en me contentant d’accumuler les idées. Et puis, je suis tombé sur un livre de Rem Koolhaas sur l’architecture new-yorkaise : il contenait une description fouillée de Coney Island et un petit paragraphe sur la compagnie des pompiers nains. J’ai aussitôt voulu écrire la vie de ces pompiers nains, obligés de se droguer à la cocaïne et d’éteindre un incendie toutes les heures. La même chose m’est arrivée avec Kafka à Paris : j’ai interrompu les travaux en cours pour en entamer un autre, inattendu, qui s’est imposé. Le premier livre de la trilogie est donc Lilliputia. Le deuxième est American Gothic avec, enfin, la découverte d’Henry Darger. Pour le troisième volet, je voulais une idée qui puisse conclure l’ensemble en s’appuyant sur un regard extérieur, européen : la psychanalyse. Dans la chronologie propre à la trilogie, La Société des faux visages arrive juste après Lilliputia ; c’est d’ailleurs ce que voit Freud en arrivant à Coney Island : l’inconscient à ciel ouvert. L’imaginaire est là, il est construit et s’impose. Tandis que dans American Gothic, on voit qu’il commence à être bridé par les adaptations cinématographiques et télévisuelles. Dans le roman, les soldats américains en Corée ont une édition de poche de Contes de ma mère l’Oye, l’armée a digéré cet imaginaire. Pour résumer, on a donc l’explosion de l’imaginaire dans Lilliputia, puis le regard extérieur critique de la psychanalyse avec La Société des faux visages, et enfin sa diffusion-assimilation progressive dans American Gothic.

Mauméjean cover mood

À gauche : Illustrations de Coney Island, de La Belle au bois dormant de Perrault et d'une couverture des Contes de ma mère l’Oye. À droite : trois illustrations de Henry Darger.

Justement, l’engouement qui finit par s’attacher à la psychanalyse ne va-t-il pas favoriser cette assimilation par Hollywood ? 

X. M. : Absolument, et c’est fascinant : après le rejet initial, la psychanalyse va servir d’outil d’intégration et d’assimilation. La psychanalyse américaine a pour présupposé de considérer que si l’on est un individu socialement apte, si l’on ne dépend pas du système et que l’on travaille, alors on est reconnu comme un individu normal – littéralement dans la norme. C’est une mesure collective où l’individu ne compte pas. Cette lecture américaine est une passerelle entre l’imaginaire brutal, violent – à ciel ouvert – et sa recréation, sa restructuration dans le cinéma et dans la bande dessinée. Tous les artistes et auteurs étaient fascinés par la psychanalyse, dont on trouve des échos jusque dans les pulps de science-fiction.

La Société des faux visages semble empli de résonances hollywoodiennes. L’enquête psychanalytique a fait l’objet de beaucoup de films extrêmement stimulants de la part d’Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Otto Preminger ou Joseph L. Mankiewicz et, de la même manière, le motif du tableau tel qu’il est exploité rappelle des œuvres comme La Femme au portrait ou Laura.

X. M. : C’est vrai. Le roman est une déclaration d’amour à tout ce cinéma hollywoodien. Je vois Houdini comme un Tyrone Power, et pour moi la haute société new-yorkaise ne peut avoir d’autre visage que celui de George Sanders. J’avais bien sûr Laura en tête pour le portrait en question. Pour l’anecdote, dans le roman, les tableaux sont censés être peints par John Singer Sargent, ce qui n’a jamais été le cas. Mais en ce qui concerne le titre des portraits – Le Voyage et le Retour –, je me suis inspiré d’un détail véritable de la vie d’Houdini. Il avait acheté deux portraits d’un auteur secondaire, qu’il estimait originaux, avant d’apprendre qu’il s’agissait de copies. Suite à cela, il les a décapités, lacérés au niveau du cou. Il faut qu’il y ait une attache au réel dans ce que je fais. J’aurais pu les appeler X ou Y, mais ayant découvert cette histoire je leur ai donné les titres des tableaux d’Houdini. L’illusionniste était quelqu’un de très bizarre. Fondamentalement sympathique et d’une immense générosité, mais malgré tout un grand torturé.

Le Père Noël a plus de poids sur l’économie mondiale ou sur l’imaginaire des enfants qu’un malheureux qui vit dans une cage d’HLM à Châlons-sur-Marne.

Et la psychanalyse d’Houdini, d’où vient-elle ? 

X. M. : Le docteur Bernard Meyer (père de Nicholas Meyer, l’auteur de La Solution à 7 % et de plusieurs films dont C’était demain) a écrit un livre dans les années 1970 qui est un bijou : une psychanalyse d’Houdini. Il n’est pas le seul, mais il est le plus pertinent, me semble-t-il. La première fois que j’ai eu un échange avec Bernard Meyer, j’avais 16 ans. J’avais adoré La Solution à 7 % et je m’étais débrouillé via ma cousine américaine pour lui écrire une lettre, chez lui, à New York. Je lui disais tout le bien que je pensais de son fils, qui le cite dans les remerciements à la fin de son roman. Il m’avait répondu et j’avais été touché. Quelques années plus tard, j’ai acheté son livre par l’intermédiaire de Dickens Books, une sorte de librairie mondiale d’avant l’ère Internet. J’avais adoré. À ce propos, la brièveté de l’analyse menée par Freud dans mon livre est très plausible ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle je cite celle de Mahler qui a duré quatre heures, l’année suivante. C’est ce que Freud appelait « l’analyse sauvage ». Elle me paraît crédible, d’autant que Freud et Houdini traînent ensemble depuis une semaine. Ils commencent à se connaître.

La psychanalyse, c’est avant tout un récit qu’on superpose à une réalité pour l’expliquer ou du moins pour l’éclairer autrement, sans que la part de vrai ou de faux soit vraiment définie. C’est de ce point de vue aussi qu’elle t’intéressait dans le roman ? 

X. M. : Bien sûr. Dans une lettre, Freud dit que dans la mesure où le délire et l’analyse sont tous les deux des actes interprétatifs, il arrive un moment où peu de chose les distingue.

Affiche originale de C'était demain

Il me semble aussi que dans chaque roman il y a la volonté de faire interagir la conscience avec l’inconscient. 

X. M. : Toujours. À cause d’une distinction importante pour moi entre le vrai et le réel. Le vrai, c’est la partie objective du monde qui fait l’objet d’un discours scientifique ou politique, qui repose sur des principes et des lois. Le réel excède largement le vrai : il inclut la fiction, qui a un impact sur le réel. Le Père Noël a plus de poids sur l’économie mondiale ou sur l’imaginaire des enfants qu’un malheureux qui vit dans une cage d’HLM à Châlons-sur-Marne. C’est pour cette raison que je suis très attentif à la notion d’imaginaire. Ce n’est pas la même imagination qui est mise en œuvre dans la littérature générale et celle dite de l’imaginaire. Les raisons ne sont pas que théoriques, mais psychologiques. L’imagination, tout le monde en a : elle est la capacité à produire des images. L’imaginaire, c’est la recomposition d’images originales sous forme de fictions inédites. Un centaure, c’est l’addition de l’image « homme » et de l’image « cheval » qui produit une image inédite. Dans ces conditions, je pense être un écrivain de l’imaginaire.

Tous les auteurs font montre d’imagination, mais tous ne vont pas dans le champ de l’imaginaire, parce qu’ils n’en ont pas envie ou parce que ça ne les intéresse pas. Je ne me considère pas comme un écrivain de science-fiction, de fantasy ou de littérature générale, mais comme un écrivain. Si l’outil employé se révèle être la science-fiction ou le policier, c’est très bien, mais sinon je ne l’emploie pas. Cela permet aussi d’échapper à des problèmes qui sont légitimes mais pesants, comme la reconnaissance du genre. Je comprends que certains soient touchés, mais pour moi, ça m’est égal. Je pars de l’idée que, dès qu’un genre existe, même la pornographie, il y aura forcément un chef-d’œuvre qui s’y manifestera. Quand on s’intéresse à un domaine, quel qu’il soit, des grandes œuvres ne peuvent qu’advenir. Le cinéma de science-fiction des années 1970 a-t-il été l’origine de chefs-d’œuvre ? Évidemment, oui. Cela ne mérite même pas qu’on passe trois minutes à y réfléchir. La Planète des singes, Rollerball, Soleil vert, même si l’on n’aime pas la science-fiction, on se les prend dans la tête, voilà tout.

De gauche à droite : affiche japonaise de Rollerball ; couverture de La Solution à 7 % ; Peter Falk dans Columbo ; affiche originale de La Planète des singes ; Edith Wharton, auteur du Temps de l'innocence ; Soleil vert.

La Société des faux visages me fait penser à certains romans gothiques ou policiers du XIXe siècle dont l’enquête consiste à faire remonter à la surface des drames cachés, des traumatismes étouffés, des secrets de famille comme autant de cadavres dans un placard… Cherchais-tu à créer cette atmosphère ? 

X. M. : Absolument. J’envisageais d’écrire sous une double influence. Une tradition du roman policier où le criminel est connu très rapidement, dont l’intrigue consiste à voir comment l’enquêteur parvient à résoudre l’énigme. Ce genre policier existe dès le XIXe siècle, puis a globalement disparu avant de renaître à la télévision avec Columbo. Mais surtout, j’avais à l’esprit Le Temps de l’innocence d’Edith Wharton et l’importance du non-dit, de préserver les apparences afin d’étouffer le scandale qui est la seule chose à redouter. Enfin, je voulais mettre en scène un pervers de haut-vol. Disons que le roman est à la croisée du Temps de l’innocence et du film Seven.

Le roman vient clore le cycle d’une trilogie, mais ne porte-t-il pas aussi, en lui-même, la peinture de la fin d’une époque, le crépuscule d’une certaine société qui laisse place à quelque chose de nouveau et de plus inquiétant ? 

X. M. : C’est très vrai. La haute société du New York de 1909 n’a rien à envier à l’ultra-libéralisme contemporain. Cette société fait les lois et s’y soustrait. Le succès, l’argent, tout leur donne raison et les pousse à persévérer.

En mettant la psychanalyse face à la magie, La Société des faux visages montre d’une certaine façon l’envers du spectacle : en effet, Freud ne vient-il pas démonter les tours de passe-passe d’Houdini ? 

X. M. : Oui, c’est d’ailleurs pour cette raison que les chapitres du roman suivent le déroulement d’une soirée au spectacle et que la résolution intervient trois chapitres avant la fin ; dans toute soirée, il y a un après-spectacle, au cours duquel on revient sur ce qui a été vu, ce qui a été dit, et on tente peut-être d’expliquer certaines choses. Le talent d’Houdini doit forcément se payer, et le prix est terrible. Il en va de même pour l’imaginaire américain, qui puise à des sources violentes et amères. Le roman vient donc conclure une trilogie pour entamer une pause, puisque maintenant je travaille sur une partie théorique autour de Darger, mais c’est une pause apaisée.  Mon prochain projet romanesque, qui me tient à cœur, va me prendre des années. Il s’agira d’un Don Quichotte pendant la guerre d’Espagne, où l’hidalgo et Sancho Panza seront des garçons de 12 et 8 ans. On sera encore dans le clair-obscur : Federico García Lorca y apparaîtra comme un personnage à la façon du Magicien d’Oz, un gentil sorcier, tandis que son équivalent fasciste, l’Italien Julius Evola, sera l’équivalent de la méchante sorcière. J’utiliserai des codes éprouvés de l’imaginaire pour fausser légèrement l’histoire, comme c’est déjà le cas chez Cervantes. J’ai l’intrigue, qui est très simple, mais il me faudra des années de documentation. Pour Darger, c’est une sorte de dette : ayant les moyens de mieux le faire connaître, je ne me serais pas senti bien si je n’en avais rien fait. C’est grâce à lui que j’ai écrit American Gothic. On éprouve parfois le besoin de dire merci.

Comment en es-tu venu à t’intéresser à Henry Darger ? 

X. M. : La mise au jour du travail de Henry Darger repose sur un concours de circonstances inouï. Tout a commencé avec Kiyoko Lerner (modèle de la Kiyoko qui apparaît dans American Gothic) avec qui j’ai été en contact et qui était propriétaire, avec son mari Nathan Lerner, aujourd’hui décédé, d’un immeuble à Chicago. Darger était leur locataire, mais tout le monde ignorait qui il était et la nature de ses activités. Kiyoko était pianiste, Nathan était photographe – c’était l’un des fondateurs de ce que l’on a appelé le New Bauhaus à Chicago. Leurs autres locataires étaient des étudiants en art. Quand Henry Darger est mort, ils ont vidé ce qu’ils pensaient être l’appartement d’un vieillard qui avait été homme à tout faire dans les hôpitaux et ont découvert une œuvre entière, des panoramas, des dessins, des manuscrits. C’est un coup de chance formidable qu’il ait été le locataire de gens dotés d’une sensibilité artistique. Le couple Lerner s’est conduit de façon admirable à l’égard de son œuvre, voulant la faire connaître, loin des spéculations du marché de l’art. Je travaille sur la biographie de Darger depuis trois ans déjà. Il me faudra encore une année. Mais ce ne sera jamais fini, évidemment. Il faut juste savoir s’arrêter. Et je travaille aussi à un essai sur son écriture, que j’envisage de terminer d’ici deux ans. De ce fait, La Société des faux visages est mon dernier roman avant trois ou quatre ans. En effet, il existe une différence entre le temps d’écriture et le temps d’édition. Je donne l’impression de publier très régulièrement, mais en réalité, pour écrire un livre, il me faut trois ans, voire sept ans en ce qui concerne Lilliputia ou onze ans pour American Gothic.

 L’opposition vrai-fiction ne m’intéresse pas parce qu’elle ne me semble pas opérante.

Ces informations lacunaires sur Darger, on en retrouve la trace invisible dans la construction d’American Gothic, qui est lui aussi elliptique.   

X. M. : Tout à fait. Je l’ai même écrit avec des contradictions manifestes, car j’en ai introduit certaines qui sont intentionnelles. De toute façon, les regards sont pluriels dans le roman : il n’y a pas de vérité, mais des vérités. American Gothic fonctionne comme un grand collage narratif, pour lequel j’ai veillé à laisser apparaître les raccords. D’ailleurs, le mot « patchwork » ne cesse de revenir dans le roman. Cela m’intéressait de ne pas trancher et d’amener le lecteur à ne pas pouvoir le faire. En revanche, je ne voulais pas verser dans l’écueil de l’écrivain français qui écrit un roman américain ; c’est pour cette raison que celui qui est l’origine de la compilation des documents est un traducteur français. Cela me permettait d’être crédible.

Tu évoques la langue et le point du vue : à ce propos, j’ai l’impression que le travail sur l’écriture change à chaque livre. 

X. M. : Tout le temps. Pour Kafka à Paris, j’ai lu des auteurs français du début du XXe siècle pour saisir la langue – Léon Frapié, George Duhamel, René Fallet, Pierre Mac Orlan, Jean-Paul Clébert et d’autres –, pour retrouver une langue libre. J’avais fait des banques de mots pour la nourriture, le quotidien, etc. En tant qu’éditeur, je me suis rendu compte que beaucoup d’auteurs français écrivent en traduction américaine, parce qu’ils lisent énormément de textes traduits de l’anglo-saxon. Ils n’ont plus de rapport direct à la langue et à son travail. À l’époque de La Vénus anatomique, j’avais lu toute l’œuvre de Julien Offray de La Mettrie pour écrire son pseudo-journal. Pour l’écriture, je crée autant de fichiers qu’il y a de chapitres. Cela me permet de faire ressurgir des détails anodins et d’y faire écho. Je fais des allers-retours incessants d’un fichier à l’autre avant d’entamer la phase de rédaction proprement dite.

Cela demande aussi un travail de documentation très important, non ? 

X. M. : Énorme. Par exemple, dans American Gothic, pour un passage concernant le tournage de ce qui se révèle être un snuff movie, j’ai lu des livres sur le cinéma porno des années 1950 aux États-Unis, afin que les termes, l’argot ou le nom des caméras sonnent juste. Sans vouloir faire dans la théorie, ce qui me motive dans l’écriture, c’est la distinction entre le vrai et le réel. L’opposition vrai-fiction ne m’intéresse pas parce qu’elle ne me semble pas opérante. Le vrai, c’est ce qui est objectivement admis selon des critères scientifiques ; le réel excède largement le vrai. Un mensonge ou une illusion sont réels. Le réel est beaucoup plus vaste que le vrai. En travaillant là-dessus, j’utilise la fiction pour faire advenir des éléments de réel qui seraient au-delà du vrai. D’où l’importance de blinder le récit en vrai, de façon à pouvoir élargir au réel. Le vrai rend la chose plausible et permet de dégager la part de fiction qui apparaît comme réelle.

On retrouve ce principe à l’œuvre dans La Société des faux visages, où beaucoup d’anecdotes sont puisées dans l’existence des personnages. 

X. M. : Oui, quantité de phrases prononcées dans le roman par Freud, Houdini ou Jung l’ont vraiment été par eux. Quand je peux, je préfère citer plutôt que créer.

Ce n’est pas uniquement la vie qui fait l’œuvre, c’est le talent, l’imagination et quantité d’autres éléments.

D’ailleurs, ce qui est frappant dans tous tes livres, c’est à quel point tes personnages existent, sans que tu aies besoin de les décrire longuement ou de déployer tout l’éventail des stéréotypes romanesques pour les cerner. Comme Lilliputia, La Société des faux visages a d’abord été une pièce radiophonique, il y a quelques années, et je me demandais si l’écriture de ce genre de programme influençait la façon de créer et d’animer les personnages. 

X. M. : Absolument. Du jour où j’ai commencé à travailler sur des pièces radiophoniques pour France Culture, en 2001, j’ai beaucoup appris. J’écrivais avant, mais la radio est une école du dialogue. On apprend à faire des dialogues simples : la personne qui écoute la pièce est peut-être quelqu’un qui jardine ou qui construit une maquette d’avion. Il faut donc doser le choix des mots et les informations. Une autre chose que j’ai mise en pratique avec Lilliputia vient du très beau roman Clair-obscur de Natsume Sōseki. L’histoire raconte la dernière semaine d’un jeune couple japonais, pour lequel tout va bien. Pourtant, ils sont au point de rupture. Il y a une scène avec un repas de famille. Le personnage est en face de son épouse et il veut lui dire quelque chose qui peut tout régler. Lors de sa première tentative, il est interrompu par un convive. De même pour la seconde. Il ne parvient pas à parler à son épouse et le drame est scellé. C’est pour cela que dans Lilliputia, il y a des questions laissées sans réponses, des phrases inachevées, comme dans la vie. Le dialogue devient beaucoup plus fort, plus vivant. Pour Freud-Houdini, quand on a créé ce qui s’appelait L’Affaire Freud-Houdini pour France Culture, le réalisateur et le créateur sonore ont eu une idée brillante. Nous n’avons pas d’oreille du New York de 1909, il était donc impossible de reconstituer quoi que ce soit. Ils ont donc fait à la place une bande-son de film des années 1930. Créer un anachronisme (quand même vingt et un ans après l’action) qui fait entrer dans le récit. L’auditeur se dit immédiatement qu’il est à New York, à une autre époque. C’est ce que j’aime : faire du faux qui renforce l’effet de réel.

Christopher Milne, véritable créateur de Winnie l'ourson

De tout cela résulte le sentiment que, dans tes livres, tu es à la fois partout et nulle part. Tout est extrêmement maîtrisé, mais tu veilles bien à ne jamais apparaître, à toujours laisser la place aux personnages et à l’histoire. C’est aussi une forme de prestidigitation. 

X. M. : C’est ce que je souhaite, oui. Pour le projet sur la guerre d’Espagne, cela touche pour la première fois à quelque chose de personnel puisque mes deux familles ont participé au conflit dans les deux camps… Cette question ramène aux distinctions entre homme et auteur. Le créateur de Winnie l’ourson, A. A. Milne, était un père tortionnaire alors que son œuvre est un bijou. Quand il a reçu la critique du Times de Winnie l’ourson, l’auteur s’était emballé et avait écrit que Milne avait su parler au cœur des enfants mais aussi des adultes. Milne avait ajouté : « Et de mon banquier. » En fait, il s’est réapproprié l’univers de son fils, Christopher. L’épouse de Milne, avec qui il formait un couple fusionnel, est devenue jalouse de Winnie. Son mari s’était rapproché de leur fils, non pas par affection, seulement pour l’écouter et prendre des notes… D’ailleurs, Tigrou n’a pas vraiment été offert à Christopher mais acheté dans le but d’observer ce que le petit garçon fera de lui. En 1927, Milne a gravé un disque, une galette à pressage personnel, qu’il a passé le 24 décembre au soir, en présence de sa femme et de leur fils. La voix de l’écrivain disait : « Je suis la personne la plus importante de la maison. Christopher n’existe pas, il est le fruit de mon imagination. » Je rapporte souvent cette anecdote parce qu’elle en finit une fois pour toutes avec la confusion très française entre l’homme et l’œuvre. On a l’impression que c’est une autoroute qui mène de l’un à l’autre, c’est à se demander pourquoi il n’existe pas plus de génies : il arrive quelque chose à quelqu’un, il écrit un grand roman… Non, ce n’est pas uniquement la vie qui fait l’œuvre, c’est le talent, l’imagination et quantité d’autres éléments. Je n’ai pas de discours intime, cela ne m’intéresse pas. Le Don Quichotte est le seul projet pour lequel il y a un peu de résonance personnelle. Mais ce n’en est que l’impulsion de départ.

Dernièrement, l’intégrale de La Ligue des héros est ressortie dans une édition prestigieuse. C’est la deuxième réédition de ce type : qu’est-ce qui explique ce succès ? 

X. M. : La Ligue des héros, quand il est sorti, était un roman post-moderne, avec des empilements de réalités, ce genre de chose – ce qu’il est, bien sûr. Il s’était vendu correctement, même s’il n’y avait pas de quoi s’offrir un duplex à New York. Depuis qu’il a été réédité, il rencontre un gros succès à cause de la vague steampunk. En dédicace, je le signe pour un nouveau lectorat beaucoup plus jeune, qui s’habille selon cette mode, joue et écrit des scénarios, et ce public n’a pas du tout le même discours. Il aime spontanément Kraven, les châteaux des Carpathes, cette ambiance. C’est le premier degré de l’imaginaire qui les fascine. Je ne renie pas du tout cela, bien au contraire, puisque c’est là d’où je viens. Mais il est intéressant de voir comment un livre peut avoir dans sa vie plusieurs lectorats – pas plusieurs lecteurs, ce qui va de soi, mais bien plusieurs lectorats. Comme je ne veux pas compliquer la vie des gens, je mets de côté les références dans La Ligue des héros à Philip K. Dick – Le Temps désarticulé, etc. On ne parle que de la partie steampunk. Pourtant, je ne suis pas un auteur steampunk, pas plus que d’avoir écrit Rosée de feu ne fait de moi un écrivain militariste japonais. C’est vraiment le thème qui m’intéresse, à un moment. Une fois le roman écrit, c’est fini, je passe à autre chose. Je n’ai pas vraiment d’obsession. Sauf peut-être la foire, parce qu’elle revient tout le temps. Mon premier livre l’évoque déjà : Ganesha est basé sur la vie de Joseph Merrick, l’Elephant Man. Il s’agit là d’un univers qui m’intéresse par-dessus tout. Il n’y a pas de hasard : la foire est un riche système de symboles qui mélange le vrai, le faux, l’artifice, l’illusion, la violence, le sexe, la marginalité, la pure joie naïve des enfants…

Bibliographie sélective

Les Mémoires de l’Homme-Eléphant, Éditions du Masque, 2000 ; réédition sous le titre Ganesha en 2007, Mnémos

La Ligue des héros, Mnémos, 2002. Réédition 2017.

La Vénus anatomique, Mnémos, 2004. Réédition Le Livre de poche, 2006

Car je suis légion, Mnémos, 2005. Réédition Pocket Fantasy, 2007

Lilliputia, Calmann-Lévy, 2008. Réédition Le Livre de poche, 2016.

La Société des faux visages, Alma, 2017.

Rosée de feu, Le Bélial’, 2010. Réédition Folio, collection SF, 2013.

American Gothic, Alma, 2013. Réédition 10/18, 2014 Kafka à Paris, Alma, 2015

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