Comment parvenir à terminer en 2018 un film initialement programmé pour 2019 ? Recrutée par Pixar en 2016, la storyboarder française Mélody Cisinski a connu son baptême du feu avec Les Indestructibles 2. Pour Carbone, elle détaille le processus créatif de Pixar, les coulisses du film et le style Brad Bird. Et explique comment elle a intégré le studio d’animation le plus prestigieux du monde.

Cet article contient des spoilers majeurs sur Les Indestructibles 2.

Au début, tous nos films sont nuls. » Cette fameuse phrase d’Ed Catmull, le président de Pixar, résume la gestation difficile, voire chaotique, qu’ont connue presque tous les longs-métrages du studio. Les Indestructibles 2 n’échappe pas à la règle : sorti un an plus tôt que prévu, il souffre de problèmes d’écriture dans sa dernière partie qui trahissent la précipitation dans laquelle il a été conçu. Brad Bird réussit toutefois l’essentiel : des tranches de vie familiale au tempo comique impeccable et des scènes d’action à la musicalité étourdissante. Mais comment fait Pixar ? Réponses sans détours de Mélody Cisinski.

« À Pixar, un storyboarder va bien au-delà du script. Il coécrit par le dessin. »

Entretien avec Mélody Cisinski

Carbone : Quel est le rôle d’un storyboarder ?

Mélody Cisinski : Nous mettons en image le script. Sur une série, un storyboarder se charge d’un épisode entier – c’est un excellent entraînement. Sur un film, nous nous occupons juste de séquences – ce qui laisse plus de temps pour réfléchir.

En France nous communiquons très peu avec le réalisateur, le chef storyboard ou le monteur. Mais aux États-Unis et en particulier à Pixar, le réal et le chef board nous racontent la séquence, et ensuite nous sommes libres de la réinterpréter et d’émettre des tonnes de propositions.

À Pixar, nous avons généralement deux semaines pour storyboarder une séquence d’environ une minute – mais à la fin de la production des Indestructibles 2, c’était deux jours ! Au bout de quelques jours, nous rencontrons à nouveau les réal et chef board, accompagnés d’autres membres de l’équipe, et nous pitchons notre storyboard devant eux pour une première série d’échanges. N’importe qui dans la pièce peut réagir – il y a beaucoup de hiérarchie à Pixar, mais les réunions sur l’histoire sont totalement horizontales.

Vient alors la deuxième passe : nous présentons un storyboard presque fini. Puis, tous les trois mois, un monteur assemble les storyboards dans une animatique [prévisualisation du film dotée de dialogues temporaires]. Après la projection, les réalisateurs et producteurs de Pixar, ainsi que l’équipe « histoire » du long-métrage concerné, se rassemblent pour déterminer ce qui fonctionne ou non. Et tous les storyboarders peuvent remplir un questionnaire anonyme pour décrire ce qu’ils ont aimé ou non, quand et pourquoi ils ont éprouvé des émotions et se sont attachés aux personnages…

Le scénario des Indestructibles 2 comportait-il des indications visuelles ?

M.C. : Quand Brad avait le temps d’écrire, il était relativement précis mais ne mentionnait jamais la position de la caméra – il fait confiance à ses équipes. Mais pour l’acte 3 – à partir du moment où Hélène est hypnotisée –, nous n’avions souvent qu’un paragraphe et deux dialogues qui se battaient en duel. C’est Dean Kelly qui a storyboardé une bonne partie des scènes d’action, et Brad lui disait juste : « Il y aura un hélico. » Et c’est tout (rires) ! À Pixar, comme dans certaines séries télévisées américaines, un storyboarder va bien au-delà du script. Il « coécrit » par le dessin..

C’est une sacrée responsabilité…

M.C. : Oui. Moi j’ai appris l’essence de mon métier quand j’ai bûché sur une scène pendant deux mois, qui a finalement été coupée par manque de temps : après l’attaque de la maison, les super-héros hypnotisés devaient poursuivre les enfants en voiture. À l’époque nous n’avions aucun character design – pas même le nom des personnages, leurs pouvoirs ou leurs visages. J’avais seulement les gamins, Frozone et l’Indestrucmobile, donc j’ai dû tout imaginer ! Je suis allée voir mon chef board Ted Mathot en tremblant : « Je pige pas, j’ai rien, comment je fais ? » Et là il a soupiré, l’air saoulé, et m’a répondu : « Et alors ? » (rires) Je devais me débrouiller toute seule, sans broncher. J’en ai reparlé avec lui un an après et il ne s’en souvenait plus : « Désolé, je devais pas être de bonne humeur. » (rires)

 

Ce jour-là j’ai compris que nous étions les assistants du chirurgien aux urgences : nous devons guérir le script, sans paniquer. Et si tu t’offusques que des gens tombent dans un escalier à 3 h du matin, il vaut mieux changer de métier ! C’est marrant parce que quand j’essayais de progresser en storyboard, je me disais : « Imagine, si tu montres ça à quelqu’un comme Brad Bird, que va-t-il en penser ? » Et un jour… Brad Bird m’a embauchée (rires). Et là tu n’as plus le choix, tu dois cartonner. D’ailleurs, en dehors de mon saut en parachute à 18 ans et de mon opération des dents de sagesse en anesthésie locale, je n’ai jamais eu aussi peur de ma vie qu’avant mon premier passage devant lui (rires).

Quand j’essayais de progresser en storyboard, je me disais : « Imagine, si tu montres ça à quelqu’un comme Brad Bird, que va-t-il en penser ? » Et un jour… Brad Bird m’a embauchée !

Du coup, de quoi es-tu partie pour cette scène de course-poursuite ?

M.C. : Je discutais avec le département artistique pour savoir quels pouvoirs étaient réalisables. J’essayais de trouver des capacités pour les antagonistes qui pourraient contrer celles de Violette, Flèche et Frozone. Et je cherchais à utiliser l’environnement – la clé en la matière, ce sont les films asiatiques d’arts martiaux. Par exemple Jackie Chan se sert d’une échelle comme d’un bouclier pour désarmer ses adversaires, passe à travers les barreaux… C’est très concret, très physique : il donne un coup de poing et s’étale par terre, il roule sur un tonneau et se casse la gueule…

Kevin O’Brien, un vétéran du storyboard qui collabore avec Brad Bird depuis Les Simpson, compare les scènes d’action aux vidéos de billes qui glissent le long d’une rampe en déclenchant des mécanismes et des dominos : la logique d’ensemble doit être instantanément lisible. Si le réalisateur réfléchit d’abord à ce qui se passe, ce qu’il doit filmer coulera de source. C’est exactement ce que dit Eisenstein dans ses leçons de mise en scène, qui ont changé ma vision du storyboard : il faut tracer au préalable un plan au sol en faisant en sorte que les déplacements et mouvements des personnages, la lumière, les décors, les vêtements racontent une histoire, comme au théâtre. Ensuite seulement, on s’occupe des caméras – et comme par hasard elles se placent naturellement là où elles devraient être. Quand on débute, on raisonne à l’envers : on dessine un cadre et on dispose les personnages à l’intérieur. Eiseinstein t’oblige à te concentrer sur l’essentiel : le propos de ta séquence.

Évidemment, nous avons beaucoup appris aussi des Japonais. Mark Andrews, consultant histoire sur Les Indestructibles 2, réalisateur de Rebelle et chef board du Géant de Fer, du premier Indestructibles et de Ratatouille, a participé à la modernisation narrative du cinéma d’animation US. Les anime des années 1980 l’ont énormément influencé, notamment le Château de Cagliostro, le premier film de Miyazaki. Brad et lui ont mélangé leur goût pour les films en prise de vue réelle et leur admiration pour la mise en scène cinématographique de l’animation nippone. La « crème de la crème », comme ils disent (en français dans le texte).

Quant à Bill Presing, storyboarder sur Les Indestructibles 2, c’est un énorme fan de Ranma ½ et de nombreux mangas rétro. Idem pour mes collègues Dean Kelly et Bobby Rubio : ils ont collaboré à Avatar – The Last Airbender, une série américaine totalement japonisante.

Prévu pour 2018, Toy Story 4 a été repoussé à 2019 et Les Indestructibles 2, qui devait sortir en 2019, a pris sa place. Vous avez donc perdu une année de production. Quelles conséquences ?

M.C. : Brad s’est légèrement avancé. Il a dit : « Ça va me rappeler ma jeunesse dans le milieu de la télé, moi la pression ça me met la patate. » Et à la fin il était là : « Bon je suis un peu fatigué pour ces conneries. » (rires) Mais nous sommes solidaires, nous sommes tous sur le même bateau ! Le film aurait pu être parfait avec six mois supplémentaires. Mais nous étions bloqués : il y avait des scènes terminées que nous ne pouvions pas refaire, et Brad a coupé des pans énormes de l’intrigue [l’équivalent de deux longs-métrages et demi, selon lui]. Heureusement, nous avions bouclé toutes les scènes de vie de famille depuis un an – elles ont fonctionné immédiatement et nécessitaient peu de retouches. Mais nous avons revu le reste plusieurs fois, dont le méchant. 

Pixar Bird

Brad Bird - Deborah Coleman / Pixar

Avez-vous effectué une quantité inhabituelle d’heures supplémentaires ?

M.C. : Les storyboarders n’en ont pas fait beaucoup, et elles étaient très bien payées – double ou triple. Notre chef board Ted Mathot nous a vraiment protégés – et c’est tout à son honneur. Ce n’était pas facile pour autant, mais je n’ai jamais éprouvé de pression. Brad a toujours été sympa : je suis nulle en comparaison des autres storyboarders et il ne m’a jamais enfoncée alors que c’est un géant. Les producteurs se sont vivement excusés de la deadline et nous ont toujours incités à ne pas être agressifs les uns envers les autres. Nous avons beaucoup rigolé et l’ambiance était super cool – comme quand tu fais un film étudiant de fin d’étude, toutes proportions gardées (rires). Et ce n’est pas de la langue de bois ! Brad le répète souvent : si l’équipe a le moral, le film sera moins cher à produire parce que tout le monde sera efficace. C’est très important. En France, ce n’est pas un problème de gueuler sur les gens au boulot, de leur faire des sales coups. Les Américains ont plein de mauvais aspects – ils sont incapables de gérer un conflit ouvert –, mais ils sont tellement plus pros que nous !

Nous avons bouclé toutes les scènes de vie de famille un an avant la sortie du film, mais nous avons revu le reste plusieurs fois, dont le méchant. Brad a coupé des pans énormes de l’intrigue.

Est-il arrivé que les storyboards altèrent le scénario et la mise en scène ?

M.C. : En partie. Nous avons beaucoup d’influence sur les « péripéties » : elles ne sont pas détaillées dans le script, même si elles le sont davantage chez Brad que chez d’autres car c’est un scénariste visuel. La manière dont les gamins évoluent dans le bateau à la fin – l’ascenseur, la cuisine… – n’était pas dans le script. Idem pour la façon dont Hélène éjecte l’antagoniste dans l’avion : c’est Dean Kelly qui a ajouté le pistolet de secours qui atteint la bouteille d’oxygène du méchant. Penser à l’environnement, c’est un truc de storyboarder.

D’une manière générale, Brad écoute tout le monde. Après mes pitchs, il me disait souvent : « Je comprends ce que tu as voulu dire et je vais l’améliorer comme ça. » D’ailleurs, un an avant la fin de la production, il a invité les animateurs à venir le voir s’ils avaient des choses à lui proposer. Du coup, naïvement, je lui ai demandé si c’était également valable pour les storyboarders. Et là il m’a répondu, avec son regard perçant d’intelligence : « Prononce l’alphabet à voix haute. » Je me suis exécutée, il a commencé à me parler en même temps, et il a enchaîné : « Tu vois, c’est ce qui se passe quand tu viens me voir au mauvais moment alors que je suis en train d’essayer de fabriquer mon histoire. » (rires) Attention, il m’a dit ça avec bienveillance – il est absolument adorable et respectueux avec ses équipes. J’en ai retenu une leçon : pour discuter avec le réal, nous devons attendre les réunions, surtout si c’est lui le scénariste – nous ne pouvons pas lui filer des tonnes d’infos ou de suggestions n’importe quand.

Pixar Indestructibles 2

Extrait du storyboard des Indestructibles 2 par Mélody Cisinski  - © 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

Sur Monster University, un storyboarder avait placé une fontaine dans le décor, qui n’était pas dans le script. Du coup, les scénaristes l’ont utilisée pour un gag, ce qui a changé le storyboard. As-tu des exemples de ce ping-pong permanent ?

M.C. : Sur une série télévisée, l’équipe réalise généralement les décors en amont : elle n’a pas le temps de rigoler avec des « faux » décors. Mais à Pixar, les storyboarders n’ont pas les décors, donc ils les inventent. Si une cuisine doit arborer un look précis pour raconter l’histoire, le décor s’ajuste. Et si notre séquence est validée, le scénariste et le département artistique retouchent leur travail en fonction de nos ajouts et modifications.

En somme, un storyboarder Pixar doit savoir faire du scénario, du dialogue, de l’acting, du design et du pitch. C’est pourquoi nous sommes un vivier de futurs réalisateurs. Nous sommes formés à une telle polyvalence que nous devenons des monstres. Pour autant, nous ne devons pas avoir un ego démesuré : nous proposons, le réalisateur dispose. Une immense partie de nos séquences est jetée à la poubelle. C’est un travail collégial, il n’y a pas d’auteur – ce qui est très américain.

Comment Bird transcendait-il vos idées ?

M.C. : Son fil conducteur, c’est la clarté et l’efficacité de la narration. La manière dont il révèle les informations, dans un certain ordre, pour surprendre et amuser le spectateur, est exceptionnelle. Il est de l’école Hitchcock, Lean, Spielberg : le langage cinéma absolu. Pour chaque microaction, il adopte le meilleur point de vue au moment le plus pertinent. La clé, c’est de partir des personnages.

C’est ce que dit Ted Mathot : « L’action ne suffit pas. Ce qui compte, c’est ce que ressent le personnage en vivant l’action. Alors, action et personnage ne font qu’un. »

M.C. : Exactement. C’est pour cette raison que, pendant la première scène de course-poursuite en moto, Hélène reçoit les appels de ses enfants : ainsi, on est avec elle en tant que super héroïne ET en tant que mère. Quand tu superposes les dialogues aux actions, et les actions les unes aux autres, tu fluidifies le rythme, tu évites que ce soit plat, et tu ne perds jamais de vue les personnages – leurs désirs, leurs buts, leurs peurs.

Les relations entre les membres de la famille, qui constituent le cœur émotionnel du film, sont impeccablement décrites.

M.C. : L’idée, c’est que les spectateurs se disent : « Ah moi aussi j’ai eu du mal quand j’ai appris les maths à mon fils ! Ah moi aussi j’étais timide quand j’étais ado ! » Sur ces scènes de vie quotidienne, Brad se nourrit largement de ses souvenirs. Mais son objectif, c’est de mélanger le quotidien et le super-héroïsme. Quand Hélène appelle Bob qui vient juste de découvrir les pouvoirs de Jack-Jack, Bob essaie de cacher à Hélène que tous les enfants partent en couille et qu’il est perdu : « Non mais tout va bien, je ne vois pas pourquoi tu ne me fais pas confiance. » Et elle lui répond : « Je savais que je ne devais pas quitter la maison ! » Et elle culpabilise d’avoir prononcé un mot de trop.

Pixar Indestructibles 2

Haut & bas : Les Indestructibles 2 ; Au centre : extrait du storyboard des Indestructibles 2 par Mélody Cisinski  -© 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

C’est du génie, ça se chevauche dans tous les sens : en même temps que Bob parle à Hélène il voit Violette qui chiale, Jack-Jack qui veut toujours se battre avec le raton laveur à travers la vitre et qui peut franchir les murs, Flèche complètement à l’ouest avec ses maths… Quand tu examines de près cette séquence, tu as Brad Bird : des milliards de trucs se déroulent, tu comprends tout, et les dialogues correspondent toujours à ce que diraient les personnages s’ils existaient vraiment – Brad est extrêmement méticuleux sur ce point.

Détail amusant : quand Violette va chercher une glace dans le frigo pour se consoler, elle était initialement visible, mais un animateur a présenté une version où elle était invisible, tout le monde a hurlé de rire, et Brad a approuvé. C’est encore une façon d’entremêler la vie de tous les jours et les pouvoirs des protagonistes.

En réunion, Brad c’est un showman aussi drôle que Louis CK. Il sait parler aux troupes gentiment tout en étant exigeant, et il a tout le film en tête.

Il y a une très forte musicalité dans la mise en scène de Brad Bird. Je suppose qu’elle se travaille dès le storyboard ?

M.C. : Effectivement, c’est un énorme avantage de prendre en compte cet aspect. Encore une fois, c’est une question de superposition. Par exemple tu n’auras pas un adversaire qui te donne un coup de poing, puis un autre une balayette : les deux doivent arriver simultanément, et de cette contrainte naît une chorégraphie. Idem pour les dialogues : les gens s’interrompent, parlent en même temps, comme dans une discussion naturelle.

Pour cadencer une scène d’action, nous regardons nos propres storyboards à la suite en faisant les voix et les bruitages, ce qui permet de voir ce qui a de la gueule, ce qui est chiant et ce qui est harmonieux. Quand nous pitchons nos séquences à l’équipe, nous indiquons la durée de nos plans, mais c’est très approximatif car ce sont nos excellents monteurs qui s’en occupent.

Au cinéma, chaque mouvement stimule l’œil et produit un effet sur l’attention portée à l’image. Si la caméra bouge, si un élément se déplace à l’intérieur du cadre dans un sens ou dans un autre, s’il est près ou loin, si sa vitesse est lente ou rapide, c’est du rythme. Je sais que Dean Kelly laisse tourner des films en boucle sur la télé de son bureau, sans le son. J’ai le sentiment que pour lui, un plan égale un son – il a un rapport très intuitif à l’image. Je pense qu’il se foutrait de ma gueule s’il m’entendait (rires).

Pixar Indestructibles 2

Les Indestructibles 2 - © 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

Qu’as-tu appris de Brad Bird ?

M.C. : Ce qu’est un vrai réalisateur. Brad gère tous les aspects du film. Il sait parfaitement quelle musique il veut mettre à tel endroit, il minute les plans aussi bien qu’un monteur, il est chef opérateur, acteur, dialoguiste, auteur… Même à Pixar les réals ne savent pas tout faire, ils ont tous un scénariste. Et en réunion, Brad c’est un showman aussi drôle que Louis CK. Il sait parler aux troupes gentiment tout en étant exigeant, et il a tout le film en tête.

Selon Ted Mathot, Brad est le réalisateur le plus cinématographique de Pixar, et il formule beaucoup de commentaires liés à la caméra – « Mets un objectif de 50 mm » par exemple.

M.C. : Oui. À Pixar, les storyboarders qui bossent avec Brad Bird sont les seuls à se préoccuper réellement de la cinématographie [de l’art et de la technique mis en œuvre pour réaliser des films]. Cela vient de leur expérience dans les séries télévisées – dont Les Simpson –, qui imposent une extrême rigueur. Sur un film, quand tu as un excellent layout man [chargé de traduire les storyboards en 3D] auquel tu peux parler directement, tu n’as pas besoin d’être parfait en matière de lentilles car il s’en occupera au layout. Mais sur une série, le layout s’effectue en Chine ou en Inde et les gars ne comprennent rien, donc si tu n’es pas extrêmement précis dans ton storyboard tu es mort – le layout sera loupé. Cette exigence-là, tu ne peux pas vraiment l’abandonner quand tu passes au long-métrage : il s’agit de ne pas se satisfaire de cadrages inconsistants, et de tirer la narration vers le haut – bref, de faire du cinéma et pas seulement des petits cartoons sympathiques.

Bird a toujours visé le cinéma en prise de vue réelle. Il avoue même que pour lui, l’animation était juste une « drogue d’initiation au monde du cinéma », et que son passage au live-action a simplement pris plus de temps qu’il ne l’imaginait.

M.C. : Oui. Quand tu t’intéresses au cinéma, tu veux bosser avec Bird parce que tu le comprends. Brad essaie depuis le début de faire du live-action en animation, et c’est lié à son amour du septième art. À Pixar nous suivons un « 100 movie challenge » : nous devons regarder au moins 100 films nouveaux par an, nous les listons sur la porte de notre bureau et nous en parlons ensemble comme des gros nerds. Brad Bird dévore le cinéma, et les grands réalisateurs consacrent leur vie à regarder des films – au moins un par jour, et trois ou quatre s’ils n’ont rien à faire. C’est pour ça qu’ils sont bons. Le storyboard ce n’est pas juste apprendre à dessiner et découper en champ-contrechamp. En France et même à Pixar, des tas de gens croient que mater Les Aventuriers de l’arche perdue, ça suffit. Mais ça suffit pas ! Pour faire du storyboard de très haut niveau, il faut apprécier le cinéma profondément et dans son ensemble.

Pixar Indestructibles 2

Haut & bas : Les Indestructibles 2 ; Au centre : extrait du storyboard des Indestructibles 2 par Mélody Cisinski  - © 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

J’en arrive à une question fondamentale sur la fonction d’une histoire. Le scénariste Brian McDonald, qui est un ami de Ted Mathot, affirme que les histoires nous aident à survivre, et qu’elles nous préparent aux conflits que nous rencontrons dans la vie.

M.C. : Oui. Si nous faisons mal notre métier, si nous racontons n’importe quoi, c’est encore pire que de la propagande horrible, c’est de l’irresponsabilité. L’art est né avec la civilisation, c’est l’un de ses organes. Il n’a rien d’anodin ou de superflu, il est même indispensable à notre équilibre mental. Toute société qui néglige les artistes et l’accès du public à l’art s’autodétruit. C’est comme si nous disions : « Ah je vais vivre sans cœur, on va voir si ça marche. »

Un jour, un réalisateur français avec lequel je venais juste de commencer à bosser m’avait dit, quand je lui avais montré mes storyboards : « On s’en fout, c’est pour des enfants débiles ! » Et au bout de dix secondes de blanc, il m’a lancé : « Mais j’rigole ! » Eh bien j’ai démissionné. Les gens sont souvent plus bêtes que méchants, et c’est le plus dangereux.

À Pixar notre but c’est de provoquer des émotions qui incitent le public à se poser des questions sur lui-même et sur le monde. C’est le rôle des histoires depuis la nuit des temps. Dans la tragédie classique, les spectateurs vivent les expériences et pulsions du héros avant de les « expulser » via la catharsis.

Quand j’étais petite je réécrivais et illustrais des histoires qu’improvisait mon père. Il regardait des objets dans la pièce, un arrosoir par exemple, et il les rendait vivants pour me faire rire. Toy Story avant l’heure !

Justement, le monologue du méchant des Indestructibles 2 peut être interprété comme une remise en question de cette dramaturgie classique : en substance, il affirme que les citoyens/spectateurs devraient cesser de déléguer leur pouvoir aux super-héros, et qu’ils devraient plutôt s’appuyer sur leurs propres forces pour vivre et se défendre.

M.C. : Quand Winston Deavor demande à Bob pourquoi la population a peur des super-héros et ne les croit pas, Bob répond : « L’ignorance. » Pendant la production, tout le film a changé, sauf ce dialogue. Cela résume bien ce que veut Brad Bird : encourager les gens à s’éduquer eux-mêmes, à regarder autour d’eux, à se réveiller, à agir, à ne pas suivre aveuglément la foule, à rechercher la justice et la vérité. Dans le premier Indestructibles, Bob tente d’échapper à son boulot de merde et à son chefaillon – qui a la tête de Jeffrey Katzenberg. C’est une façon pour Brad d’inciter les spectateurs à prendre du recul sur leur job et sur leur boss. Quant à Syndrome, c’est un ancien fan de Bob qui veut imiter son héros. C’est le méchant du film parce que Brad veut que les gens soient eux-mêmes et s’épanouissent.

Pixar Indestructibles 2

Les Indestructibles 2 - © 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

Venons-en à ta vie avant Pixar. Depuis quand dessines-tu ?

M.C. : Depuis toujours. On gribouille tous quand on est petit, mais moi je réécrivais et illustrais des histoires qu’improvisait mon père. Il regardait des objets dans la pièce, un arrosoir par exemple, et il les rendait vivants pour me faire rire. Toy Story avant l’heure (rires) ! J’ai aussi dévoré des tonnes de bandes dessinées très tôt, sans même savoir lire. Devant Astérix, je disais à voix haute : « Un jour je serai meilleure qu’Uderzo ! » Sans problème la meuf (rires). Mais c’est juste pour souligner que je savais exactement ce que je voulais faire de ma vie. Et à 8 ans j’ai créé ma première BD de 50 pages, sur Sonic le hérisson. Je faisais des BD tout le temps.

Et ensuite ?

M.C. : J’ai intégré un lycée franco-japonais qui était un royaume de geeks, et je suis partie un an toute seule au Japon à 15 ans. À 18 ans, après avoir échoué à tous les concours d’entrée aux écoles d’art, j’ai étudié l’histoire de l’art pendant trois ans, ce qui m’a permis de mettre en perspective dans le temps et dans l’espace l’histoire des êtres humains et leur place dans l’univers (rires). Toutes ces expériences m’ont vraiment forgée. Beaucoup de jeunes diplômés en animation n’ont pas grand-chose à dire : ils n’ont pas de culture, ils n’ont pas voyagé, ils n’ont pas une histoire particulière – pour eux, c’est juste un hobby. Moi, je ne suis vraiment pas meilleure que les autres, mais j’ai besoin d’exprimer des choses. Si je me détourne de ce besoin, je me sens en dessous de moi-même, comme si je passais à côté de mon existence.

Les gens de Pixar détestent les fanboys – surtout ceux qui squattent un mois devant la porte du studio pour que quelqu’un lise leur script, ou le balancent carrément par-dessus les grilles !

Quand as-tu voulu devenir storyboardeuse ?

M.C. : Au Japon j’ai rencontré le seul Français du studio Ghibli, il était très malheureux et m’a déconseillé de travailler dans ce pays. Il m’a parlé de l’école des Gobelins [réputée pour ses formations en cinéma d’animation]. J’y suis rentrée à 23 ans, et j’y ai découvert mon amour pour la mise en scène. Je ne voulais pas être animatrice, mais j’ai eu un déclic grâce au livre Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé : j’ai découvert que ces trois géants de la BD étaient passionnés par l’animation et que tout ce qu’ils avaient appris dans ce domaine, ils l’avaient appliqué à la BD. Franquin c’est un roi du posing, de l’acting, du mouvement. Peyo et Blanche-Neige et les sept nains, c’est le même genre de proportions de décors, un sens exceptionnel de l’espace et de la narration. Morris, idem : il fabriquait des maquettes et traçait des plans au sol, comme au théâtre ou au cinéma, et il était fan de western. Bref, pour être meilleure en BD, il me fallait être meilleure en animation, et plus généralement en art cinématographique. Même si la BD reste le but ultime pour moi – tu es libre et seul –, le storyboard est un bon compromis entre le dessin et le cinéma.

Pixar Indestructibles 2

Haut : Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé ; Bas : extrait du storyboard des Indestructibles 2 par Rosana Sullivan  - © 2018 Disney-Pixar. Tous droits réservés.

Comment as-tu intégré Pixar ?

M.C. : J’avais commencé à storyboarder après les Gobelins, mais je n’avais pas confiance en moi, donc j’ai préféré faire trois ans de BD avec Ankama. Puis je suis partie aux États-Unis, sans visa travail. J’étais à San Francisco, je stagnais, j’étais entourée de personnes qui bossaient pour les grands studios, et j’ai pris conscience que je tournais le dos à mon potentiel – et quand ce sentiment perdure, tu te sens mal toute ta vie. Pour tromper mon ennui, je me suis exercée au dessin d’observation dans la rue et dans les bars, en compagnie de gens de Pixar, entre autres. J’ai fini par retourner en France, et je me suis remise au storyboard et à la direction artistique pour Marvel, pour Disney TV et pour une série Tortues Ninja de Nickelodeon qui a été annulée.

Contre toute attente, Pixar m’a contactée un an plus tard : « Mélody, on aime bien ce que tu fais. » J’étais tellement incrédule que je me demandais de quoi ils parlaient (rires) ! Ce qui a joué, c’est qu’ils m’ont d’abord connue humainement quand je dessinais ou buvais des coups avec eux, et qu’ils m’ont trouvée sympa, normale et pas arriviste. Ils détestent les fanboys – surtout ceux qui squattent un mois devant la porte du studio pour que quelqu’un lise leur script, ou le balancent carrément par-dessus les grilles (rires). Quand je côtoyais des salariés de Pixar à San Francisco je n’essayais pas du tout de faire ami-ami avec eux par carriérisme : aucun Français n’avait intégré la boîte en tant que storyboarder avant moi, et ils n’acceptaient pas de non-anglophones à ce poste. Donc voilà, j’ai passé des entretiens avec eux qui se sont très bien déroulés, et après un an de galère administrative j’ai obtenu mon visa.

L'équipe storyboard de Pixar

Sur ton Tumblr, tu disais aussi que sans ta BD sur la révolution russe, Révolution, Pixar ne t’aurait pas embauchée.

M.C. : Oui. Ce projet vient d’une illustration que j’ai faite il y a dix ans : dans la neige, un robot géant au look WW1 surplombe une princesse de 8 ans protégée par un cosaque. Cette idée a d’abord pris la forme d’un court puis d’un long-métrage, et pour m’entraîner, j’ai storyboardé des séquences de mon film, ce qui m’a beaucoup appris et a contribué à attirer l’attention de Pixar.

Des conseils pour devenir storyboarder ?

M.C. : Lire des romans et de l’Histoire, parcourir le monde, regarder et étudier des pièces de théâtre et des milliers de films – surtout des vieux. Cette année, j’ai analysé deux séquences de Notorious [Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock, 1946] et je ne m’en suis toujours pas remise. Ce qui m’a fascinée, c’est que dans cette histoire d’espions, tout le monde ment : les dialogues ne reflètent jamais les pensées des personnages. Et juste avec des jeux de regard, Hitchcock te raconte une autre histoire.

À la fin du film, ça fait deux heures qu’on attend que Cary Grant déclare sa flamme à Ingrid Bergman – il fait mine d’être indifférent et elle est désespérée. Hitchcock les réunit dans un même gros plan, et quand il finit par avouer qu’il l’aime depuis le début mais ne voulait pas lui dire, Hitchcock passe à un autre gros plan qui montre uniquement Cary Grant. Cela peut sembler étrange d’enchaîner deux gros plans presque similaires, mais Hitchcock le fait parce que s’il avait opéré un léger mouvement de caméra vers Grant, ça aurait été trop fluide. Pour souligner le choc que ressent Cary Grant en se confessant, il fallait couper. Ensuite, pendant les quelques secondes où Grant dévoile ses sentiments, la caméra flotte et tourne derrière sa nuque pour arriver sur Bergman, en extase totale –et là il n’y a pas de cut parce qu’elle est sur son nuage. C’est en décortiquant des films de cette trempe que tu prends conscience que tu connais à peine ton métier. Plus tu en sais, plus tu sais que tu ne sais rien (rires).

Les Indestructibles 2

Un film d’animation de Brad Bird

USA, 2018 – 1h58

Avec (voix) : Craig T. Nelson, Holly Hunter, Sarrah Vowell, Huck Miner, Catherine Keener

Sortie française : 4 juillet 2018

libero elit. ut vel, at sit