À 82 ans et avec presque cent apparitions au cinéma ou à la télévision, Pierre Richard tourne toujours (Un profil pour deux, en salles à la sortie de cet article). Figure emblématique du cinéma populaire français, le génial acteur de La Chèvre bénéficie depuis longtemps d’un traitement à part. Réhabilité un temps avec la redécouverte des Naufragés de l’île de la Tortue, il ne cesse depuis de trouver une place particulière parmi les stars de la comédie multi-rediffusée. Avec lui, le cinéma de Francis Veber ou d’Yves Robert n’est pas seulement hilarant, il donne le vertige. Et si c’était parce que l’acteur avait su, avant tout, tracer sa voie au gré du regard des autres, devenant peu à peu un corps burlesque et politique malgré lui ? Retour en quatre films et extraits sur un génie du rire.

Le Distrait de Pierre Richard © Gaumont

Un grand personnage de cinéma ne sort jamais frais émoulu d’un scénario. Il doit le précéder, s’il veut lui survivre. Donner le sentiment d’exister avant comme après le film qui l’a vu naître. Il faut ainsi distinguer les cinéastes qui font leur film avec leurs personnages, de ceux qui les font malgré eux (c’est beaucoup mieux). Pour un grand personnage de cinéma, le mieux consiste donc à s’inventer soi-même cinéaste. C’est pourquoi, parmi les burlesques, rares sont ceux qui ne se sont pas servis eux-mêmes. Très rares même sont ceux qui auront entièrement délégué à d’autres le soin de les filmer.

L’homme pressé

Pierre Richard n’a pas sitôt commencé comme acteur (chez Yves Robert, dans Alexandre le bienheureux, 1968), qu’il réalise son premier film, Le Distrait, en 1970. Et s’invente un personnage. Pierre Malaquet, c’est son nom, est un homme pressé. Il veut toujours être déjà dans le plan suivant, à quoi s’engage son corps entier, dans le trafic d’un rond-point ignoré, seulement guidé par les affronts du réel. Lesquels ont beau klaxonner, il sait que son corps le portera malgré lui à bon port. S’il ignore les voitures, c’est qu’elles n’existent pas.  Mais aussi parce que, contrairement à Hulot chez Tati, qui cherchait vaille que vaille une interaction possible avec le décor, c’est au monde qui l’entoure de s’adapter à lui, fort de cette distraction qui l’empêche de sombrer dans les automatismes. Chaque trajet de Malaquet est d’emblée rendu inutile dans sa finalité (il doit toujours de toute façon se rendre quelque part), pour s’inventer aussitôt chemin de traverse. Si Malaquet est distrait, c’est de façon ontologique.

Voilà donc quelqu’un de totalement rétif à la publicité et qui, par distraction sans doute, a justement choisi d’être publicitaire. Ainsi, Malaquet s’affronte sans cesse à la mécanique désirante imposée par ses pairs, une chaîne de désirs sans fin qui ne peut conduire qu’à sa propre extinction. De là l’inspiration morbide des publicités qu’il propose : « Avec les chaussures Fernand, partez les pieds devant », « Rottweil, les cartouches qui toujours font mouche » ou encore : « Saint-Michel, la cigarette qu’on fume… jusqu’à la dernière. » Conjurant ainsi la mort, pour précisément la rendre à sa nature publicitaire, à sa veule séduction. Être ontologiquement distrait, qu’est-ce que cela veut dire ? C’est oublier de mourir.

Sa distraction permet à Malaquet de vivre dans le pur présent, malgré toutes les injonctions. Seul l’instant compte, comme dans ce gag : invité par inadvertance à la réception d’un gros client (The Party est à peu près contemporain), le voici qui commence une blague, sans voir qu’il a réuni tous les convives autour de lui. Mais une idée lui vient, l’emmène ailleurs, où, délesté de son public, il reprend l’histoire dont il réserve pour lui seul la chute autant que le fou rire. Ainsi, nul besoin de public, pas plus que d’obstacle pour se prendre les pieds chez Pierre Richard ; ceux-là s’emmêlent très bien tout seuls. Il ne subit pas encore sa maladresse, qui de fait lui rend sa liberté.

Le burlesque de Pierre Richard a su non pas se dissoudre, mais s’accomplir dans le comique mainstream proposé par Francis Veber.

Le jouet

La rencontre avec la caméra de Francis Veber (qu’il croise quelque temps plus tôt pour son scénario du Grand Blond) va entièrement bouleverser, ou presque, la trajectoire de l’acteur. Dès lors, la filmographie de Pierre Richard sera l’histoire d’une lutte, d’une émancipation désespérée après la chute de cette liberté originelle propre à ses premiers films. Devenir le jouet d’un autre sera désormais son programme, une manière plus souterraine, moins utopique aussi, d’en remontrer : c’est qu’il lui faut dorénavant compter avec le désir d’autrui ; autant dire son pouvoir.

Dans Le Jouet, Pierre Richard entend d’abord refuser ce rôle. Mais son burlesque ne saurait plus longtemps se suffire à lui-même, sans faire réellement l’expérience du monde. C’est dans le regard de l’autre, dans son désir, fût-il intempestif, que l’acteur devra désormais exister. Le Jouet ne raconte pas autre chose : comment un journaliste nommé François Perrin devient un pitre parce qu’il lui faut plaire à un enfant. Et comment, devenu objet de consommation malgré lui (l’enfant le veut corvéable à merci), il se retrouve plongé dans un monde où l’on ne fait que ça : consommer, carburer au désir immédiat, à la jouissance perpétuelle de son pouvoir. Au sein de cette libido permanente, le corps asexué de Pierre Richard offre pourtant une échappée vers l’enfance réelle, celle qui ne répond pas aux exigences d’un contrat, ignore la relation économique. Mais la tyrannie de l’enfant valant d’abord celle de son père (un industriel de la presse richissime incarné par Michel Bouquet), l’acteur devra désormais avancer masqué. Le voici grain de sable dans la machine, plus question de se substituer à elle. Ce corps burlesque d’abord atemporel, pure mécanique en soi, se voit rattrapé par la nécessité du contemporain. Chez lui comme ailleurs, on ne rêve pas impunément.

L’horlogerie du hasard

Si le distrait était indifférent au réel à moins qu’il ne se conforme à lui, le malchanceux s’y cogne. Il ne fut pas long à apparaître parmi les personnages de Pierre Richard. Dès son film suivant, Les Malheurs d’Alfred, on le voyait confronté malgré lui à l’univers de la télévision dite « de proximité », ce grand village global de la France profonde. Si l’individu demeure l’horizon politique indépassable du burlesque, il s’articule ici avec un collectif, celui des candidats à une sorte d’Intervilles. La malchance d’Alfred a ceci de particulier qu’elle le protège, qu’elle est tout ensemble sa malédiction et son salut. Le hasard est horloger dans le monde burlesque ; il génère assez de coïncidences pour laisser voir son dessein, fait de l’accident le motif répété d’une chorégraphie plus vaste. Assez vaste pour entraîner à sa suite l’ensemble des personnages, invités à se mettre au diapason de ce corps qui rate mieux que les autres, pour paraphraser Beckett. Aussi, le hasard n’existe que le temps du gag, avant que sa chute ne révèle qu’il n’en était rien et que tout cela était voulu. Le gag ne se réalise que dans la révélation soudaine de la nature machiavélique des choses. En un sens, Alfred est un personnage schopenhauerien, au sens où, pour le philosophe, la délivrance du moi s’exerce dans le désespoir, le refus obstiné d’obéir à la tyrannie du vœu pour se soumettre à celle du réel. Alfred ne peut rien vouloir qui ne s’effondre au moment de le saisir, mais en tire aussitôt une poésie désabusée, par la grâce de son absolue soumission au sort qui lui est fait. Ce qu’il perd lui sera toujours rendu sous une autre forme, si bien qu’il finira par gagner tous les jeux pour prix de sa malchance.

Le génie de Pierre Richard consiste à ménager le suspense, inhérent au geste burlesque. Ses gags reposent moins sur la nature de la chute que sur le moment où elle va se produire.

Les Malheurs d'Alfred de Pierre Richard © Gaumont

L’art de l’attente

Le génie de Pierre Richard consiste à ménager pourtant le suspense, inhérent au geste burlesque. Ses gags reposent en effet souvent non sur la nature de la chute (que va-t-il se passer ?) mais sur le moment où elle va se produire. On sait bien que le suspense est une qualité de temps et qu’il rencontre ainsi une nécessité de forme. La chute d’un gag réussi tient à ce qu’il est finalement synchrone avec le monde dans lequel il prend place. L’écart qu’il creuse immanquablement avec le réel se résorbe alors en harmonie. En un sens, le gag a bien changé le monde, puisqu’il a su y trouver sa chute. Ainsi de cette scène où Alfred est allongé dans son hamac, profitant d’un moment de repos après la dernière catastrophe. La femme qu’il aime s’occupe de lui, lui tend une tasse, y verse du café, puis lui demande combien de sucres. La scène est ponctuée d’inserts sur l’attache défaillante du hamac, dont on comprend qu’ils redoublent une autre ponctuation, celle des sucres dans la tasse. La réponse d’Alfred se limite d’abord à deux morceaux, avant qu’il ne se ravise pour demander un demi-sucre supplémentaire, fatal on s’en doute, à la toute provisoire suspension du hamac. Ce demi-sucre, c’est la dernière pierre nécessaire à l’édifice du gag, l’invention providentielle d’une coïncidence capable de conjurer le hasard. La note finale indispensable à l’harmonie.

Magie du comique burlesque

En reprenant ce personnage du malchanceux increvable (qui va jusqu’à rater son suicide), comme l’est n’importe quel toon indifférent à l’effondrement du monde, Francis Veber substitue l’art du contrepoint (celui de son acteur) à celui du contrechamp (le sien). Ce sera La Chèvre, qui ajoute un clown blanc à l’Auguste en la personne de Gérard Depardieu. Ce contrechamp est bien évidemment celui du spectateur, celui qui d’abord peine à croire ce qu’il voit, puis se ravise. Il désigne cet effarement devant l’efficacité comique de la malchance, quand le témoin se rend compte que l’accident n’a rien à voir avec le réel apparent, mais révèle au contraire la secrète harmonie du monde. Cela dit assez la manière dont Veber, plus qu’aucun autre, a su comprendre la nature magique qui préside au comique burlesque. Une voie possible plutôt qu’un enfermement.

D’où que le burlesque de Pierre Richard a pu, non pas se dissoudre, mais bien s’accomplir dans le comique mainstream (celui du buddy movie à la française) proposé par Veber. D’abord seul, il s’est ensuite inventé leader par accident de la malchance des hommes, puis le voilà confronté non plus au regard des autres, mais à celui de Depardieu. C’est ce dernier qui enclenche le rire une fois la pitrerie faite, s’invente Laurel d’occasion ; ce sont sa constante surprise, son refus obstiné d’entrer dans la fiction, cette résistance même à la puissance comique de Pierre Richard, qui en font le prix. Mais ce que Depardieu récupère du comique de son partenaire, celui-ci en fait de son côté une évidence tragique. Le voilà condamné à subir plutôt qu’à orchestrer les gags qui s’imposent à lui. S’il y croit malgré tout, c’est qu’il croit dans la fiction. Le destin ne saurait être pour lui autre chose que rieur. Le corps perclus de gags, voguant d’une catastrophe à l’autre, il sait que son étoile est aussi bien ternie que motivée ; comme le dit en substance l’un des personnages de La Chèvre au père éploré qui a envoyé notre homme rechercher sa fille aussi malchanceuse que lui : son ange gardien a eu tellement de boulot qu’il est devenu professionnel.

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