En 1985 Jonathan Demme réalise pour New Order le clip de « Perfect Kiss », tube inaltérable de Low Life, le troisième album du groupe . L’auteur du Silence des agneaux signe alors ce qui restera comme l’un des films les plus éblouissants de l’histoire du clip. Un mélange sublime et bouleversant de captation incarnée et de minimalisme bressonien, un moment de grâce inouï dans lequel frémit une variété de contraires. Avec derrière la caméra une légende du cinéma français.

Premier épisode de nos Summer Papers 2020, des articles en toute liberté, d’actualité ou non et tous domaines confondus.

Qu’est-ce qu’un bon clip ? Du cinéma, du high concept, du playback ? Sans doute tout cela si on se fie aux catégories concourant pour les MTV Music Awards (Meilleure Direction Artistique, Meilleure Photographie, Meilleur Montage…). Entre 1985 et 2019, une catégorie a disparu, celle de Meilleure Performance Scénique, annulant l’essence première du clip (rappelez-vous des scopitones d’antan) où l’on devait capter l’aura, ou l’illusion de l’aura, à la source. Sa vérité première. En 1985 et 1986, les MTV Music Awards sacrent dans cette case Bruce Springsteen (« Dancer in the Dark« , shooté par Brian De Palma) puis Tina Turner et Bryan Adams (« It’s Only Love », mais qui s’en souvient ?). La cérémonie a donc criminellement omis l’une des plus belles performances rock jamais captées sur pellicule — quelque chose de touchant, magique dans sa limpidité absolue. Il s’agit du clip pour « The Perfect Kiss » par New Order, mis en scène par Jonathan Demme. 

A côté de ses propres tubes (Le Silence des Agneaux, Philadelphia), Demme a cultivé une petite veine de clippeur d’autant plus remarquable qu’il y importait ses propres idées de cinéma — les gros plans sur les visages face caméra, une veine documentaire héritée de son passage dans l’écurie Roger Corman, adepte des tournages rapides, donc sur le vif. Stop Making Sense (1984), son film-concert des Talking Heads, est bien sûr un sommet, captation parfaite du dispositif à la fois épuré et sophistiqué mis en place par David Byrne (le début du set comme un mille-feuille où l’on ajoute des couches, à mesure qu’un Byrne jouant en solo se voit accompagné par davantage de musiciens à chaque nouveau morceau ; le big suit). « The Perfect Kiss » arrive a égalité et le dépasse peut-être par sa concision — on nous épargne les musicos en sueur à la fin du concert.

De quoi s’agit-il ? D’une pépite dansante synth-pop, ou plutôt synth-rock au vu du passif de joie divisée des mancuniens, où « le baiser parfait est le baiser de la mort ». On y a tout projeté — est-ce une chanson sur le SIDA ? Sur Ian Curtis (avec comme indice, la présence d’un poster Joy Division sur un mur) ? Ce qui l’a peut-être déclassé pour MTV est le fait que la performance se déroule, en live certes, mais sans public, dans l’étroitesse de leur studio d’enregistrement. Deux individus imprécis assistent fugitivement à la scène, l’un derrière une vitre, l’autre éthéré dans l’encadrement d’une porte mangée par la lumière (est-ce Jonathan Damme ?). Adieu l’illusion du fan rompant la barrière symbolique comme Courtney Cox rejoignant le Boss sur scène dans « Dancing in the Dark ». Adieu les vues aériennes sur le public dans les stades. Il n’y a que nous et New Order, soit Barney Sumner (chant, guitare), Peter Hook (basse, mauvaise humeur), Stephen Morris (batterie) et Gillian Gilbert (claviers).

new order perfect kiss

Dans la grande tradition du label maison Factory qui estampillait tout ce qu’elle sortait (disques, clips) d’un numéro de série, le titre de la chanson en silence apparaît avec le sien (« Fac 321 »). Gillian Gilbert rentre dans le champ, enclenche la piste avec la batterie pré-programmée et le travail peut commencer. Oui, micro, boulot, dodo. L’épure du clip rentre par cette sensation de voir des pros au charbon, pas des pop stars. L’absence de glamour ou d’image de New Order, codée et sublimée par les typos et pochettes de Peter Saville, a toujours fait partie de leur charme working class. Le clip ici le renforce tout en le déconstruisant. La bande est appliquée, timide. Barney promène sa langue sur la lèvre — on est plus dans le registre du gamin nerveux avant de sauter du plongeoir que de Kiss. Stephen Morris bat la mesure devant ses claviers — la légende veut Jonathan Demme, excité à l’idée de le voir jouer de la batterie, ait déchanté en apprenant que ses parties étaient déjà enregistrées. Peter Hook se concentre sur sa sublime intro — son heure de gloire de la vidéo, et peut-être de toute sa carrière. Gilbert allume un autre synthétiseur. L’instrument est en hauteur, elle lève les yeux et c’est beau comme du Dreyer. Sumner chante, les yeux fermés comme sous la douche. Demme laisse filer le couplet, sans plan de coupe. Pour lui, c’est une éthique : « l’une des choses que je préfère dans une performance filmée est lorsqu’il y a peu de découpage et qu’on a l’opportunité d’être absorbé par l’artiste. De la même manière que nous le sommes dans un concert, quand on a la chance d’être vraiment excité par quelque chose sur scène. Que ce soit le chanteur qui chante ou qu’un musicien joue, on reste dessus sans que l’oeil erre partout », déclarait-il à The Guardian. 

Que se passe-t-il ici ? Sumner fait l’éloge d’un « pays de l’amour ». Les doigts de Morris jouent des notes cristallines, presque enfantines, sur le clavier. Quelque chose se passe parce que Demme prend le temps qu’il faut pour chaque musicien, où le spectacle d’un doigt sur une touche aurait la gravité d’un film de Bresson. Mais lorsque Hook délaisse sa basse pour daigner taper sur une batterie électronique, il conclut par l’un des regards caméra les plus las qui soient — l’équivalent oculaire d’un doigt d’honneur. (Post-) Punk jusqu’au bout. Comme dans les cris de grenouilles incongrus que Morris dispense comme si sa vie en dépendait. Honnête quand à son procédé, Demme ne nous épargne pas la vision très peu rock d’un Sumner tapant sur sa cloche pour rajouter une couche percussive. Et après avoir tout donné dans une envolée instrumentale, tout s’arrête dans un bruit de crissement de pneus, sur une dernière note au clavier. Fin. Tout le monde se regarde, sans triomphalisme, presque épuisés et soulagés d’avoir fini et donc de disparaitre de la caméra. Dernier regard caméra fuck you de Hook et Gilbert sort du champ. Et c’était juste sublime, épique tout en étant terre-à-terre, miraculeux et humain comme lorsque Gilbert lève le bras, non pour toucher la main de Dieu, mais une de ses machines, au fonctionnement capricieux à l’époque (l’une des hantises de New Order sur scène alors).

Le générique de fin défile et on a le bonheur de découvrir qu’Henri Alekan, chef opérateur de René Clément, Cocteau et Wenders, et 76 ans en 1985, a fait la photographie du clip (avec Agnès Godard, son élève). Interviewé par les Inrocks en 1991, il en gardait un bon souvenir. The Perfect Clip.   

« Nous n’avions que deux jours pour tourner le tout. A ma grande surprise, il ne s’agissait pas de filmer le groupe sur un plateau ou sur une scène, mais dans leur propre studio d’enregistrement et de répétition. J’étais très embarrassé par la configuration même du studio. C’était une salle fortement insonorisée et donc extrêmement basse de plafond. Une lumière pauvre, filtrée par de nombreuses vitres, tombait d’ouvertures percées dans le plafond. Après mûre réflexion, j’ai proposé au réalisateur, Jonathan Demme, de laisser tomber de ces trouées, à la verticale, de forts rayons lumineux. Ces faisceaux viendraient éclairer les quatre musiciens de façon violente, nous pourrions ainsi jouer avec les mouvements des corps traversant de manière incessante ces zones d’ombres et de lumières. Mais, surprise, au moment de commencer les répétitions, les quatre membres du groupe s’installèrent à leur place et n’en bougèrent plus. Pendant le morceau, ils ne se déplaçaient pas. Dans mon imagination, j’entrevoyais une forte agitation, comme sur une scène de rock. Eux, ils étaient très calmes, très concentrés, très statiques. Mes artifices lumineux tombaient à l’eau. Je n’avais plus qu’à trouver autre chose. L’unique solution qui se présentait était de concentrer ces lumières verticales sur leurs mains, leurs instruments de musique, seules choses en mouvement.

Finalement, le clip en sort gagnant. Cette immobilité rehausse sa beauté. Bien sûr, on est loin de ce que l’on voit habituellement sur un écran de télévision, de tous ces clips construits autour d’un véritable amoncellement d’images fractionnées, où tout le rythme est donné par le montage. Avec Jonathan Demme, nous avons voulu privilégier l’harmonie de la durée des plans et des phrases musicales. Que ce clip soit considéré comme l’exemple même de l’anti-clip ne me dérange aucunement. Bien au contraire. »

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