Au cinéma, les super-héros nous donnent de plus en plus l’habitude de penser la fiction en termes d’univers. Que ce soit avec les Avengers chez Marvel ou le futur Aquaman chez DC, c’est désormais entendu : le super-héros ne se limite plus à son seul récit et s’enracine dans une « macro-fiction » représentée par une infinité de « spin-off », « sequel » et autres « crossovers ». La sortie du dessin animé Spider-Man : New Generation en décembre vient compliquer la chose : non seulement le justicier est susceptible de migrer d’une histoire à l’autre, mais il possède en plus une infinité de variantes issues d’univers parallèles. Si le phénomène est relativement récent dans l’audio-visuel, il existe dans les comics depuis plusieurs décennies. Mieux encore : il reflète un phénomène culturel plus large concernant notre manière aujourd’hui d’appréhender la fiction. 

Univers », « multivers », « open world » : la culture populaire est de plus en plus marquée par un vocabulaire qui tend à nous présenter la fiction comme un monde à visiter à la manière d’un explorateur, ce quel que soit le medium. Si cette prégnance est aujourd’hui revendiquée par les professionnels de la création, elle existe dans les comics depuis presque aussi longtemps que les super-héros eux-mêmes. Depuis des décennies, ce secteur est majoritairement constitué de deux cosmologies distinctes, représentées par les éditeurs DC et Marvel. La métaphore du texte comme monde y est évidente, chaque revue ouvrant sur un univers plus vaste où les super-héros, parallèlement à leurs aventures en solo, se regroupent régulièrement en équipes. La stratégie s’est imposée progressivement dans la production, guidée notamment par le format sériel des comics et par une volonté des éditeurs de fidéliser leur lectorat. Si, au départ, les épisodes étaient autonomes, garantissant seulement le retour des héros au numéro suivant pour une nouvelle histoire, l’essor de Marvel dans les années 1960 va permettre de configurer la chose autrement.

Influencés par les feuilletons radiophoniques de l’époque, ses deux grands architectes, Stan Lee et Jack Kirby, déclinent leurs histoires sur plusieurs chapitres à suivre d’un épisode à l’autre. Les héros, susceptibles de voyager entre les récits, acquièrent progressivement une certaine autonomie par rapport à leur titre principal. Le dispositif du crossover émerge alors : non seulement les personnages agissent dans leur revue, mais ils peuvent également intervenir dans d’autres séries, notamment pour en stimuler les ventes. C’est ainsi par exemple que Spider-Man est présenté en guest-star au début de la série Avengers (elle-même se constituant donc de membres, tels que Captain America ou Iron Man, ayant déjà agi dans d’autres parutions).

Peu à peu, l’idée d’un univers préexistant à ces récits devient la norme : même sans que la chose nous soit montrée, les héros, à l’origine indépendants, sont liés les uns aux autres. Le bénéfice économique d’une telle stratégie y est alors évident, le lecteur étant amené à acquérir une variété de comics pour lire une histoire dans sa globalité. DC et Marvel étant propriétaires de leurs personnages, la décision ne fait en rien intervenir les créateurs originels, si bien que les habitués parlent du DC Universe et Marvel Universe pour qualifier ces productions. Aujourd’hui, la situation est d’ampleur : les deux éditeurs produisent chacun un gros crossover annuel impliquant la majorité de leur catalogue. Citons à titre d’exemple Forever Evil chez DC ou le vaste Marvel Legacy de Marvel Comics. De leur côté, les  lecteurs connaissent la leçon : chaque nouveau magazine, riche de toute une continuité implicite, n’est qu’une fenêtre ouverte sur un macrocosme aux règles bien spécifiques.

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Stan Lee, Don Heck, Avengers n°11, Marvel Comics, 1964

Les multivers DC et Marvel

En plus de la continuité officielle, ces deux mondes fictifs s’articulent chacun autour du  « multivers », un ensemble de Terres parallèles qui présentent toutes une chronologie distincte. C’est ainsi par exemple qu’il existe, quelque part dans ce réseau, un Superman russe ayant imposé le communisme au reste de la planète (Red Son) ou un monde dans lequel Spider-Man n’est pas Peter Parker, mais Gwen Stacy, son ancien amour de jeunesse assassinée dans la version officielle (Spider-Gwen). Si elle est aujourd’hui utilisée par les deux éditeurs, la pratique est née chez les super-héros dans les années 1950 et 1960 sous l’initiative de DC. Alors que les comics connaissent une baisse de popularité depuis la fin de la guerre, l’éditeur, déjà riche d’un catalogue composé, entre autres, de Superman, Batman et Wonder Woman, décide de relancer ses personnages avec de nouvelles origines. Les anciens héros, eux, sont déplacés dans une Terre parallèle, « Earth Two », que le nouveau Flash découvrira en 1961 à l’occasion du récit Flash of Two Worlds. Au cours des années, d’autres de ces mondes sont révélés, laissant penser à un réseau multiversel bien plus vaste : « Earth Three » est par exemple habitée par des versions maléfiques de la Justice League, tandis que sur « Earth-Prime », les héros ne sont que des personnages de bande dessinée.

Le procédé, riche en potentielles mises en abime et réflexions existentielles (au sein de ce multivers, qui est le vrai moi ?), n’est pas sans risque. Ainsi, alors que dans les années 60, Marvel imposait un univers fondé sur la cohérence, DC, au contraire, se disséminait dans une infinité de variantes, quitte à perdre lecteurs et auteurs dans sa traversée. Et de fait, en 1985, parut le crossover Crisis on Infinite Earths qui visait à supprimer toutes ces chronologies divergentes pour ne garder que la continuité officielle. Dans son ouvrage Super-héros !, Jean-Marc Laîné définit à juste titre cette œuvre comme un « commentaire métalinguistique sur l’état du marché et sur la complexité des univers de fiction : il y a trop de super-héros, trop d’univers, trop d’histoires. »

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Extrait de la couverture de What if… Spider-Man had Stopped the Burglar who Killed his Uncle?, Marvel Comics, février 1980

À partir de cette époque, la production sera donc plus accessible, de manière à capter de nouveaux lectorats et à ne pas perdre les anciens. Chez DC, toute histoire parallèle sera clairement identifiée au sein d’une collection autonome baptisée « Elseworlds », tandis que, chez Marvel, les mondes alternatifs seront cloisonnés au sein de lignes spécifiques. « What if », lancé en 1977, imagine par exemple des chronologies divergentes à la manière d’uchronies (« What if… The Avengers Had Never Been? », « What if… Spider-Man had Stopped the Burglar who Killed his Uncle? »), alors que le label « Ultimate », lancé en 2000, constitue une réécriture plus moderne des personnages iconiques du catalogue. Pourtant, cette politique de simplification, si elle eut cours pendant ces dernières années, a tendance aujourd’hui à s’atténuer au profit d’une complexité de plus en plus outrancière.

Le méta n’est plus seulement la chasse gardée d’auteurs avant-gardistes, il constitue désormais un argument de vente semblant viser spécifiquement l’assiduité de lecteurs habitués de ces procédés. 

À la croisée des mondes

En effet, alors que, sous la houlette d’auteurs comme Alan Moore et Grant Morrison, le genre super-héroïque évolue vers une dimension méta de plus en plus systématique, on assiste à un retour de ces mondes alternatifs en miroir de procédés narratifs toujours plus sophistiqués. Déjà, Grant Morrison, à la suite de Crisis on Inifinite Earths, accordait toute son attention au Psycho Pirate, seul personnage à se souvenir du multivers fantôme de DC : dans la série Animal Man, le personnage y apparaissait comme un archiviste démoniaque, reflet déformé de l’auteur lui-même allant à l’encontre des politiques des éditeurs. Au fil des décennies, Morrison ne cessera de réaffirmer l’ampleur et la complexité de ce multivers, au sein de séries tout juste (ré)éditées chez Urban : 52, Final Crisis ou encore Multiversity. De même pour Alan Moore qui, au fil de ses créations, a travaillé la question avec des super-héros comme Promethea ou Tom Strong, régulièrement en contact avec des contreparties issues d’époques ou de mondes différents. Ainsi, le justicier ne cesse de s’exposer à des versions possibles de lui-même qui mettent en balance les notions de destinée et de libre-arbitre. Sous leur influence, d’autres auteurs à succès poursuivront la tendance, tels que Warren Ellis avec Authority et Planetary ou Mark Millar avec 1985 et Ultimates.

Et de fait, dans les années 2010, DC et Marvel, loin de toute démarche de simplification, ont eu tendance à réimplanter cette idée de multivers dans leurs séries. Faire monde(s) devient alors une stratégie marketing permettant de revendiquer la portée iconique de personnages vieux de plusieurs décennies. C’est ainsi qu’en 2014, à l’occasion d’Edge of Spider-Verse (dont est tiré le dessin animé  Spider-Man : New Generation), Spider-Man entre en contact avec ses nombreuses versions divergentes qui, à un moment ou à un autre, ont existé dans la production (pour exemple : sa version « ultimate » ou encore son incarnation futuriste Spider-Man 2099). Le multivers, constitué d’anciennes images et couvertures de bande dessinée, s’y fait alors autel dédié à la production Marvel et renvoie le personnage à sa condition d’être fictif. Celui-ci n’explore pas seulement son passé, mais bien l’histoire des comics elle-même.

Le procédé est repris en 2015 pour le crossover Secret Wars qui voit l’avènement d’un nouvel univers, assemblage composite d’anciens mondes alternatifs exposant chacun une époque précise de l’épopée Marvel : une région voit par exemple se rejouer en permanence le Civil War de 2007, tandis qu’une autre est consacrée aux aventures des X-Men de 1992, date à laquelle ils connurent le succès grâce au dessinateur Jim Lee. De son côté, DC a récemment mis à jour son univers pour préparer, entre autres, un crossover avec le Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons. La question des terres parallèles y est donc prédominante, d’autant que le comics constitue également une version alternative de notre propre réalité, dans laquelle les super-héros auraient permis aux États-Unis de remporter la guerre du Vietnam.

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Grant Morrison, Chas Truog, Animal Man n°24, DC Comics, 1990

Guerre des mondes, fusion, réécriture : les stratégies des éditeurs et auteurs pour promouvoir ces univers donnent lieu aujourd’hui à de vastes patchwork aux coutures apparentes, à l’inverse des politiques d’accessibilité qui dominaient jusqu’alors. Si le phénomène répond évidemment à des objectifs financiers (tester des formules, lancer de nouvelles séries, etc.), il témoigne également d’un fait inhérent au super-héros contemporain : de la même manière qu’il échappait dès ses débuts aux limites de son récit, celui-ci traverse aujourd’hui les frontières d’univers de plus en plus déviants qui questionnent la permanence de ses valeurs. Le méta n’est plus seulement la chasse gardée d’auteurs avant-gardistes, il constitue désormais un argument de vente semblant viser spécifiquement l’assiduité de lecteurs habitués de ces procédés. Car cette esthétique du collage et du recyclage conduit en effet à poser la question suivante : à qui s’adressent aujourd’hui les comics de super-héros, dont la pleine compréhension implique en amont un certain savoir encyclopédique ? Est-on toujours dans une conquête de nouveaux lectorats ou bien l’industrie se repositionne-t-elle au sein d’un paysage culturel de plus en plus riche de ces pratiques ?

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Willow Wilson, Adrian Alphona, Ms. Marvel n°1, Marvel Comics, 2014

Monde de fans

Devant l’omniprésence des films de super-héros destinés au grand-public, la complexité actuelle des comics peut être considérée comme une forme de reclassement élitiste prenant acte de l’essor de la culture geek dans nos sociétés. Partant du fait qu’« à l’aube du XXIe siècle, […], la bande dessinée n’est plus un média de masse » (J-P Gabilliet, Des comics et des hommes), DC et Marvel semblent en effet instituer un marché essentiellement fondé sur un lectorat assidu et hyper conscient de ces pratiques. La complexification des récits, au risque de se fermer à un large public, montre alors comment ce savoir encyclopédique est la composante d’une culture populaire de plus en plus élitiste et revendiquée comme tel par ses membres : « Ce qui était considéré comme péjoratif chez le geek stéréotypé, à commencer par le culte extrême du détail minime, devient, par le tournant culturel et réflexif, un moteur du collectif […]. » (David Peyron, Culture Geek) Mondes parallèles et conscience réflexive deviennent ainsi les signes d’une industrie fondée sur des lecteurs spécialistes, « qui se regarde fonctionner » et « dont l’érudition fanique est la trace. » (Anne Besson, Constellations). En miroir, des super-héros eux-mêmes geeks apparaissent progressivement : Kick-Ass, lecteur de comics, devient à son tour un justicier dans le monde réel, tandis que la récente Ms. Marvel passe une partie de son temps libre à écrire des fan fiction sur ses héros de prédilection, tels que Wolverine ou la première Miss Marvel. 

Ces clins d’œil aux lecteurs reflètent ainsi les pratiques d’un public de plus en plus actif, que ce soit par les conventions, les fan fiction ou les cosplay, qui tendent sans cesse à prolonger l’expérience de la fiction. Les univers des super-héros agissent comme un open-world de jeu vidéo où fiction et réalité s’entrelacent. Is sont le signe d’une culture populaire plus large qui se développe toujours plus dans cette perspective.

Que ce soit dans les romans, les jeux vidéo ou la bande dessinée, la tendance à faire monde est aujourd’hui omniprésente, au travers d’univers dotés de règles spécifiques qui interrogent nos rapports au jeu et à la fiction, mais aussi à la réalité.

Planète fiction

La métaphore fiction-monde n’est pas propre aux comics, puisqu’on la devine également au cinéma, notamment avec les films Marvel. Plus largement, elle embrasse bon nombre des territoires de la culture populaire, au-delà même des super-héros. L’essayiste Anne Besson en a d’ailleurs consacré un excellent ouvrage, Constellations, dans lequel elle revient sur cette question : « […] La fiction aujourd’hui, dans l’idée que l’on s’en fait, constitue de plus en plus un territoire […] aux nombreuses et exotiques provinces : l’ailleurs et demain, ici et maintenant. C’est bien cette paradoxale concrétude, que les univers imaginaires ont su usurper, qui permet qu’on les investisse comme on le ferait d’un terrain de jeu. » Et de fait, que ce soit dans les romans, les jeux vidéo ou la bande dessinée, cette tendance à faire monde est aujourd’hui omniprésente, au travers d’univers dotés de règles spécifiques qui interrogent nos rapports au jeu et à la fiction, mais aussi à la réalité.

Dan Slott, Christos Gage, Giuseppe Camuncoli, Superior Spider-Man n°32 / Edge of Spider-Verse : Prologue, Marvel Comics, 2014

La vie serait-elle un jeu ? C’est la question que pose aujourd’hui la création contemporaine, alors que la prolifération d’univers parallèles semble faire l’apologie d’un « tout-fictionnel », y compris notre propre réalité. Si la chose est évidente dans les ouvrages de fantasy et de SF, elle est également de mise dans la littérature dite « blanche », alors que Paul Auster a récemment écrit des variations biographiques d’un même personnage dans 4321 et que Pierre Bayard, spécialiste de littérature, y a consacré son essai Il existe d’autres mondes. Aussi le marché des comics semble-t-il faire écho à notre façon globale de consommer la fiction et de circuler entre ses différents univers. Reste à interroger notre propre rapport à ce phénomène, entre consommation hyperactive et lucidité ironique, et la manière dont il questionne notre place dans une réalité elle-même de plus en plus fragmentée, tout à la fois concrète et virtuelle. Sans oublier que, si les super-héros, à leurs débuts, pouvaient refléter la condition des immigrés aux États-Unis, peut-être évoquent-ils aujourd’hui, par cette saturation de mondes de plus en plus (dé)construits, notre errance entre le réel et ses possibles.

Références

Constellations – Anne Besson, CNRS Edition, 2004

Culture Geek – David Peyron, FYP EDITIONS, 2013

Des comics et des hommes : Histoire culturelle des comics books aux Etats-Unis – J-P Gabilliet, Editions Du Temps, 2005

Il existe d’autres mondes – Pierre Bayard, Les Editions de Minuit, 2014

Super héros ! : La puissance des masques – Jean-Marc Laine

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