En 1976, auréolé des succès de Serpico, Le Crime de l’Orient-Express et Un Après-midi de chien, Sydney Lumet réalise Network, à l’initiative de Paddy Chayefsky, dont il avait adapté le premier scénario pour la télévision 26 ans plus tôt. Avec ce script, Chayefsky empochera son troisième Oscar, qui fera de lui le lauréat le plus primé de sa catégorie aux Academy Awards. Peter Finch, l’acteur principal qui joue le rôle du « prophète des temps modernes », mourra d’un arrêt cardiaque peu de temps avant de recevoir son prix d’interprétation à titre posthume. Lumet, lui, repartira bredouille et le restera toute sa vie. Dans une œuvre aussi foisonnante qu’inégale, Network occupe une place à part. Il marque la rencontre au sommet entre deux tempéraments artistiques que tout oppose, un dialoguiste à la faconde inextinguible et un cinéaste à l’impeccable concision. Retour sur un film lucide et désenchanté, plus que jamais d’actualité à l’heure des fake news, et que Carlotta réédite aujourd’hui avec faste.

À l’ouverture de Network, Howard Beale (Peter Finch), présentateur vedette d’un journal télévisé en perte d’audimat, apprend qu’il est sur le point d’être licencié. Autour d’un verre, Max Schumacher (William Holden), le responsable de la chaîne UBS porteur de la triste nouvelle, tente de détendre l’atmosphère en se remémorant une anecdote dont la chute fera rire son vieil ami aux éclats. À ses tout débuts à l’antenne, Schumacher avait demandé à un taxi de le déposer au beau milieu du George Washington Bridge, qui relie Manhattan au New Jersey, où l’attendait une équipe de cameramen pour une matinale. Appelé en urgence à l’aube, le jeune reporter avait eu à peine le temps d’enfiler un imper par-dessus son pyjama. Pour le chauffeur, aucun doute : son passager a l’intention de mettre fin à ses jours en se jetant du pont. Et de se tourner vers Schumacher en l’implorant : « Don’t do it, buddy. You’re a young man, you got your whole life ahead of you! ». Le lendemain soir, lors d’une de ses dernières éditions du 20 heures, Beale annonce en direct qu’il se donnera la mort devant les caméras la semaine suivante, afin de booster l’audimat. En une poignée de plans, un suicide imaginaire mue en autodestruction programmée, tirant d’emblée le film du côté du passage à l’acte : celui qui s’apprête à faire basculer le petit écran dans l’ère de l’énoncé performatif, dont il n’est jamais ressorti.

Vingt-troisième long-métrage de Sydney Lumet, Network, réalisé en 1976, n’a pas seulement droit aujourd’hui au somptueux traitement ultra Collector de Carlotta. Il vient d’être adapté pour la scène par Lee Hall dans une production ronflante signée Ivo Van Hove, qui triomphe actuellement à Broadway, avec Bryan Cranston dans le rôle de Howard Beale. Le film a si justement préfiguré les mutations de la télévision contemporaine que son influence est repérable un peu partout. Sur HBO, Aaron Sorkin en a proposé avec The Newsroom une relecture élitiste et satisfaite, portée par un verbiage moralisateur qui ne retenait que les dialogues surécrits de Paddy Chayefsky. À cet esprit de sérieux, on peut préférer Anchorman 1 et 2, rejetons dégénérés du film matriciel de Lumet, qu’ils parodiaient avec une férocité de sales gosses. Plus qu’au cinéma ou dans les séries cependant, c’est sur les chaînes d’information continues américaines que s’est vérifié l’évangile selon Network. On pense bien sûr à la plus regardée d’entre toutes, Fox News, qui « ne se contente pas de prendre la température de la base » électorale de Trump, mais la fait « monter ». Mais aussi aux médias numériques comme InfoWars, le site animé par le bonimenteur Alex Jones, également à la tête d’une émission radiophonique au conspirationnisme avéré. Et n’oublions pas le plus aliéné d’entre tous – car il croit sincèrement à ses propres affabulations –, Glenn Beck, dont le délire entretenu à grands frais sur Fox puis Blaze Media a fini par lui faire prendre le Comité invisible pour les Cavaliers de l’Apocalypse.

Quatrième pouvoir, quatrième dimension

Il est possible de dresser un constat similaire sur l’état de l’information en France, à ceci près que l’alarmisme façon BFM ne s’inscrit pas dans un horizon messianique comme aux États-Unis. À cet égard, Howard Beale est bel et bien « un prophète des temps modernes qui donne voix à la rage populaire », ainsi que le décrit avec jubilation Diana Christensen (Faye Dunaway), productrice aux dents longues pressée d’en faire le gourou de sa nouvelle grille des programmes. Ce mécontentement qu’il braille face caméra, c’est celui qui a fait son nid dans les esprits de la « majorité silencieuse ». Bien avant Trump, elle avait porté Nixon au pouvoir en réaction aux mouvements émancipatoires des années 1960, avant d’être ébranlée par le scandale du Watergate, le premier choc pétrolier et les images de la débandade de l’évacuation américaine à Saïgon. Une anxiété nationale amplifiée à New York par une crise fiscale qui éclate au grand jour en 1975, annus horribilis dans l’histoire de la ville, au bord de la faillite et sans autre espoir de renflouement que le gouvernement fédéral. Une crise fiscale qui est plus largement une « crise spirituelle », d’après Jonathan Mahler, l’auteur de Ladies and Gentlemen, the Bronx Is Burning: 1977, Baseball, Politics, and the Battle for the Soul of a City.

La télévision devient alors la caisse de résonance d’un monde en vase clos, où les gens ne se parlent plus, mais s’invectivent. Toute ressemblance avec les réseaux sociaux est évidemment fortuite.

Il ne faut pas s’y tromper : Network est un des grands films new-yorkais de Sydney Lumet, même si la ville ne s’y dévoile que rarement, ou seulement de loin, à travers les vitres du gratte-ciel où se trouvent les bureaux de UBS. Un film qui intériorise New York, que Lumet avait, dans Le Prêteur sur gages, Le Gang Anderson et Serpico, quadrillée avec l’« énergie urbaine animale » que lui reconnaissait Pauline Kael, pourtant loin de porter dans son cœur celui qu’elle moquait comme « le deuxième choix de tout le monde ». Quant à Un Après-midi de chien, récit d’un hold-up foireux à Brooklyn, voilà peut-être le huis-clos le moins claustrophobe de l’histoire du cinéma, grâce à son incessante circulation de la parole avec le monde extérieur : braqueurs et employés de banque retenus en otage d’un côté, et policiers et badauds de l’autre y forment un seul et même peuple, tous égaux dans leurs différences. Dans Network, le peuple est sans visages, réduit à une masse indistincte et malléable (le public) qui se contente d’aboyer après le présentateur poussé à la démence : « I am mad as hell, and I’m not gonna take this anymore! » Un cri de ralliement repris par les téléspectateurs aux fenêtres de leurs appartements, dans un tintamarre qui assimile délibérément leur révolte à une émeute de prisonniers. La télévision devient alors la caisse de résonance d’un monde en vase clos, où les gens ne se parlent plus, mais s’invectivent. Toute ressemblance avec les réseaux sociaux est évidemment fortuite.

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NETWORK © 1976 TURNER ENTERTAINMENT CO. ET METRO-GOLDWYN-MAYER STUDIOS INC. Tous droits réservés.

« Jamais je n’ai abandonné la télévision, c’est elle qui m’a quitté », se plaisait à dire Sydney Lumet, dans une formule qu’aurait pu faire sienne Paddy Chayefsky, son exact contemporain. Nés en 1923 et 1924, les deux New-Yorkais avaient fini par prendre en aversion le médium où ils avaient appris leurs métiers respectifs, à l’orée des années 1950, au moment de son premier âge d’or, relate l’essayiste Dave Itzkoff dans sa monographie Fou de rage, que Carlotta a eu la bonne idée d’inclure dans son coffret. Une époque marquée par une programmation audacieuse, faite de créations originales ou d’adaptations théâtrales présentées à l’enseigne de Studio One, The Philco Television Playhouse ou Kraft Television Theater. Ces séries « anthologiques » avant l’heure ont constitué un fabuleux réservoir de fictions et de talents, d’où ont émergé James Dean, Grace Kelly et Paul Newman chez les acteurs ; Arthur Penn, John Frankenheimer et Sydney Lumet chez les réalisateurs ; et Budd Schulberg, Rod Sterling et Chayefsky chez les scénaristes. Lumet avait d’ailleurs porté à l’écran le tout premier script de Chayefsky, un épisode de la série Danger pour CBS, quelques années avant que le téléfilm Marty (1953) ne lui apporte la consécration. Déjà dépendantes de leurs recettes publicitaires, les chaînes américaines d’alors n’en restaient pas moins investies d’une mission proche de celle du service public, empreintes de vertus pédagogiques et soucieuses de démocratiser l’accès à la culture. Un paysage qui s’est radicalement transformé en l’espace de deux décennies, et dans lequel ni Lumet ni Chayefsky n’avaient plus leur place. S’il y a une morale dans Network, aucun alter ego ne saurait la prendre en charge, à commencer par Schumacher : nulle sagesse ne l’immunisera face à la monstrueuse mutation de son amour de jeunesse, que personnifie à merveille Faye Dunaway dans un de ses meilleurs rôles.

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La voix de son maître

Dans son Dictionnaire du cinéma, Jacques Lourcelles estime que « Lumet a consacré une grande partie de son œuvre à étudier la cohérence et la cohésion de certains groupes, éphémères ou durables, dynamiques ou immobiles (mais l’immobilisme dans un groupe n’est qu’apparent et représente une forme paradoxale de sa dynamique) ». Vers la fin de sa vie, dans une confidence qui problématise autrement cette « tendance fondamentale », quoique parfois « latente » de son œuvre, le cinéaste considère pour sa part que sa filmographie est traversée par la figure du rebelle (« the radical, the questioner »). Cet individu n’est pas nécessairement un auxiliaire de la justice (même si c’est le cas dans 12 Hommes en colère, Serpico ou Le Verdict). Il peut s’agir aussi d’un solitaire en butte à l’autorité et au statu quo (The Hill, Un Après-midi de chien, Serpico à nouveau) ou simplement désireux de s’affranchir de la tutelle familiale (A bout de course), et dont les actions imprévisibles perturbent l’harmonie collective. Dans Network, ce personnage se présente sous les traits d’un imprécateur dont la folie furieuse doit être canalisée sous peine de mettre en péril l’institution médiatique. Récupération à hauts risques, puisqu’une fois docilisé, Beale perd rapidement les faveurs d’un public en mal de sensations fortes. Que son élimination soit alors confiée à une organisation terroriste qui dispose de sa propre rubrique au même titre que la météo est dans l’ordre des choses : il y a une téléologie de la téléréalité, qui a pour finalité la mort en direct de tous ses participants, de préférence s’ils peuvent s’entretuer. Avant d’en arriver là toutefois, un envoûtement aura été nécessaire.

Dans une tirade signée Chayefsky, Arthur Jensen (Ned Beatty), le PDG de la Communications Corporation of America (CCA), qui détient UBS, s’adresse à Beale dans la seule langue qu’il comprend désormais, celle du courroux divin, en théâtralisant les modalités mêmes de la théophanie. Cet exposé définitif sur les « forces primordiales » du capitalisme, dans la salle déserte d’un conseil d’administration, est une saisissante prémonition de la mondialisation sous sa forme parachevée. Avec tonitruance, Beatty y révèle l’hégémonie supranationale des conglomérats, à une époque où les fusions-acquisitions n’avaient pas encore atteint la démesure qu’on leur connaît aujourd’hui, surtout avec une compagnie étrangère. Or, il se trouve que la CCA est sur le point d’être rachetée par un groupe saoudien, une transaction qui en aucun cas ne saurait être dénoncée par les exhortations d’un vieux schnoque. La performance saisissante de Beatty aiguise le verbe déjà acéré de Chayefsky. Mais le discours prend un relief supplémentaire grâce à une photographie expressionniste et une profondeur de champ qui hiérarchise la distance entre Jensen et celui dont il s’apprête à faire son apôtre : aux tables de la Loi, succède la table des actionnaires. En tournant progressivement à la séance d’hypnose, cette charge bouffonne ridiculise aussi le délire complotiste attribuant aux Juifs le contrôle de l’économie globale. « En tant que Juif, je suis quelqu’un de très critique. En tant que Juif des rues, je le suis doublement », avait un jour déclaré Lumet, qui fut dans son enfance, rappelons-le ici, une vedette du théâtre yiddish, réputé pour sa verve satirique.

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Lumet orchestre avec Network les retrouvailles du théâtre, de la télévision et du cinéma dans un film aussi désenchanté que personnel.

Église cathodique 

Lumet orchestre donc ici les retrouvailles du théâtre, de la télévision et du cinéma dans un film aussi désenchanté que personnel, pour lequel il fit appel à Owen Roizman, chef opérateur de trois autres classiques certifiés des années 1970 – French Connection, L’Exorciste et Les Trois Jours du Condor. Les deux hommes s’étaient mis d’accord sur une palette visuelle censée conférer à Network des tonalités « naturaliste », « réaliste », puis « commerciale », dans un appauvrissement graduel de l’image que viendrait redoubler la rigidité croissante des mouvements d’appareil. « Le film avait pour sujet la corruption. Nous avons donc corrompu la caméra », résumait Lumet, qui est toujours parti du principe que « la forme est assujettie à la fonction ». Cette dissolution du cinéma dans la télévision n’est qu’un leurre, qui procède en réalité d’une sophistication œuvrant à l’effacement de ses propres traces. Toutes les séquences live illustrent le renversement méthodique opéré par la mise en scène, qui réaffirme sa prééminence sur la mise en spectacle : les harangues de Beale au public sont filmées comme un ballet avec les caméras, dont la chorégraphie n’a de cesse de se dérober sous le faisceau des projecteurs. Lumet travaille l’harmonie là où Chayefsky succombe à la séduction mélodique de sa logorrhée, une analogie qui paraîtra incongrue pour un film dénué de la moindre musique, à l’exception du jingle d’ouverture des actualités. Pourtant, il y a bien à l’œuvre dans le montage une science du contrepoint, qui transcende la simple diatribe pour subvertir, plan par plan, le régime télévisuel. Lumet réfutait d’ailleurs le qualificatif de satire pour son film, auquel il préférait celui de « reportage », en rappelant que tout ce que Network a envisagé est arrivé depuis – si ce n’est une exécution sur un plateau.

En attendant que cet ultime tabou ne tombe, les relations humaines se délitent les unes après les autres, laissant hommes et femmes dans la plus parfaite méconnaissance d’eux-mêmes. À part peut-être dans Breezy, jamais Holden n’a paru aussi âgé, aussi dépassé par une réalité qui n’est pas simplement professionnelle, mais aussi sentimentale. Face à celles qui se disputent ses attentions, il s’enferme dans le mutisme et une passivité quasi spectrale. À l’inverse, Diana Christensen, d’un arrivisme effréné, ne sait jouir qu’en fantasmant à voix haute sur sa promotion imminente. Annonçant à sa femme qu’il la quitte, Schumacher est sommé de lui dire s’il aime sa maîtresse. Il répond que oui. On ne sait trop, à ce stade, s’il est encore question du personnage de Faye Dunaway ou de la télévision, tant la première est l’incarnation de la seconde. Cette liaison ne s’explique pas uniquement par l’attirance physique qu’il éprouve pour cette créature joyeusement déshumanisée. Elle tient aussi à une pulsion de mort, contractée auprès de son ami Howard Beale. Passage à l’acte, disions-nous. Un seppuku de fin de carrière peut en dissimuler un autre.

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Un film de Sidney Lumet

USA, 1976 – 2h01

Avec: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall

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