Trois ans après Gone Girl, David Fincher revient enfin sur les écrans, mais pas exactement ceux qu’on attendait. Avec MINDHUNTER, série Netflix dont la première saison compte dix épisodes, le cinéaste retrouve l’univers des serial-killer auquel sa signature reste attachée. Une série suffisamment personnelle pour lui offrir l’occasion, moins d’opérer un confortable retour aux sources, que de tracer au fusain le virage récemment pris par son œuvre.     

En réalisant lui-même quatre épisodes de cette première saison, Fincher a d’ailleurs probablement voulu signifier que la paternité du projet lui revenait cette fois-ci entièrement. C’est que la question de son implication pouvait légitimement se poser au vu de son premier essai sous bannière Netflix, daté de 2013. Aussi visuellement léchée que soit House of Cards, la série a en effet très vite laissé le sentiment de n’entretenir qu’un lointain rapport de tutelle avec le cinéaste. Baignée dans les univers glacés et noirs du cinéaste, elle s’en est rapidement affranchie pour sombrer dans une manière de soap-opera tordu chuchoté dans les couloirs de La Maison Blanche. Fincher en avait défini la feuille de style avant de s’en éloigner, laissant la conduite du récit entre les mains de Beau Willimon. Il faut dire que le cinéaste répondait avant tout à une commande. Celle d’un réseau de streaming décidé à montrer les muscles dans le domaine de la production et qui, pour ce faire, est allé chercher sa première recette dans les graphiques de ses données analytiques. Soit le croisement entre les courbes de consommation des films de Fincher, d’une vieille série britannique dans le milieu politique et d’un acteur – Kevin Spacey – en perte de vitesse mais dont les films étaient choisis avec une régularité constante. Résultat : un véhicule à la carrosserie rutilante mais qui n’en avait probablement pas assez sous le capot pour dépasser plus d’une saison. Or, la sixième est déjà en tournage et, à en juger par la précédente, on peut s’attendre à sentir une épaisse fumée noire s’échapper du moteur.

J’ai traqué des serial killers

Si, passé sa première saison, MINDHUNTER ne restera probablement pas non plus la créature de Fincher (déjà reparti préparer la suite de World War Z), le cinéaste a, d’évidence cette fois-ci, imprimé sa marque très en amont du projet. Non pas simplement en apposant sa signature visuelle sur une œuvre imaginée par un autre que lui, mais en reprenant un matériau qu’il connaissait bien pour s’y être frotté par le passé.  La série s’inspire ainsi très largement d’un ouvrage de Mark Olshaker et John E Douglas que Charlize Theron (créditée comme coproductrice) avait glissé entre les mains de Fincher. Le livre est une recollection de souvenirs de John Douglas, quand il travaillait au sein du FBI à la création du premier programme de profilage criminel. L’idée d’une adaptation du livre pour HBO fut régulièrement envisagée au cours des années 2000, et tout aussi régulièrement repoussée, dans l’attente de lui trouver une forme adéquate.

 

Ce n’est donc qu’après avoir mis un premier pied dans la fiction télévisuelle, avec House of Cards, que Fincher est revenu s’attaquer au projet, convaincu, cette fois-ci, qu’il y avait de quoi traiter un sujet aussi éculé sous un angle différent. Sous l’impulsion toujours décisive de Charlize Theron, il en a confié l’écriture à Joe Penhall, un dramaturge britannique essentiellement connu au cinéma pour son adaptation de The Road de Cormarc McCarthy. Entretemps, le projet avait glissé de HBO à Netflix. Et Fincher s’était mis en tête d’en diriger l’équipe d’écriture, associant à Joe Penhall Jennifer Haley, Erin Levy et Carly Wray, jusqu’à détricoter la bible de cinq saisons qu’avait déjà livrée Penhall. Autrement dit, bien que crédité comme créateur de la série, Joe Penhall n’en est que le scénariste principal, et la première saison de MINDHUNTER est une œuvre entièrement signée par Fincher. Au risque, vu son sujet, de témoigner d’une obsession répétitive pour les personnages de serial-killer,  et de s’étrangler dans une camisole créative. Après avoir fait mûrir son œuvre cinématographique dans les méandres des sentiments humains, Fincher allait-il prendre la télévision pour sa cour de récréation ?

MINDHUNTER semble reprendre jusqu’au maniérisme les principes formels que Mad Men avait installés. Mais rien d’étonnant : ce sont ceux-là même qui avaient dessiné l’étrange beauté éteinte de Zodiac

Zodiac TV

L’hypothèse s’est renforcée en découvrant les premières images du trailer. Esthétique vitrifiée, montage couperet, plans serrés sur les appareils analogiques (telex, enregistreur à bandes, projecteur de diapositives) et voix off : nul doute, la série annonçait une version télévisée de ce qui reste à ce jour son meilleur film, Zodiac. De là, l’impression dès les premiers plans de MINDHUNTER d’avoir affaire à une série à la pointe de l’esthétique télévisuelle, sans pour autant la révolutionner. Comme si Fincher, en transvasant son style dans la dramaturgie sérielle de la télévision, en poussait la facture esthétisante jusqu’à la loger sous les ailes de l’académisme. Loin de remettre à plat les dernières tendances formelles des séries, MINDHUNTER en brûle donc tous les feux : refus du cliffhanger et de l’hystérisation dramaturgique, personnages définis par leur intériorité, longues scènes dialoguées en intérieurs, photographie digitale d’un monde recomposé dans ses moindres détails. La série semble reprendre jusqu’au maniérisme les principes formels que Mad Men avait installés dans les fictions télévisées. Mais rien d’étonnant : ce sont ceux-là même qui avaient dessiné l’étrange beauté éteinte de Zodiac.

MINDHUNTER

MINDHUNTER (2017)

Human behavior

De fait, la série a les allures d’une suite de Zodiac, à la facture plus rêche et modeste. Située en 1977, MINDHUNTER peut aussi bien être regardée comme une réaction à la pénible impasse dans laquelle s’embourbaient au même moment les enquêteurs de Zodiac sur la Côte Ouest. La série met en scène deux agents du FBI, accompagnée d’une universitaire spécialisée en psychologie, s’efforçant de définir un profil des tueurs en série à partir d’entretiens réalisés auprès de criminels incarcérés. Le programme change donc : plutôt que de courir vainement derrière les traces du meurtrier, il faut en saisir les motifs psychologiques. Fincher semble ainsi reprendre les images de son cinéma à l’endroit où elles rendaient compte d’une infernale malédiction dans laquelle allaient s’emmurer obsessionnellement ses personnages. Il les reprend, non tout à fait pour présenter une porte de sortie, mais pour en dévier les humeurs : moins du côté de la profusion insensée des signes annonçant le champ miné des sociétés numériques que de celui de l’espoir, ténu, que la véritable carte au trésor se cache enroulée dans la psyché humaine. Zodiac se terminait sur une dernière fausse piste, et l’épuisement physique de ses protagonistes, dévorés dans la main cyclique du temps. MINDHUNTER reprend l’affaire à zéro, en troquant sa bataille de signaux analogiques contre une obsession analytique des comportements humains. Ce faisant, elle manifeste ouvertement le virage behavioriste qu’avait pris le cinéma de Fincher avec Gone Girl.

Théâtre social

En 2014, le cinéaste refermait provisoirement son œuvre sur le visage de son héroïne, filmé comme une énigme. Cette image, de pure surface, fonctionnait comme un écran entre le regard scrutateur du spectateur et les mobiles humains qui s’agitaient sous sa patine.  La voix off du narrateur (de l’époux, du spectateur, de l’auteur lui-même) s’interrogeait : « Que penses-tu ? Que ressens-tu ? ». Faute de pouvoir fendre le crâne de son héroïne, Fincher l’observait agir et parler, comme si chaque geste ou mot pouvait à un moment trahir une intériorité fuyante. Peine perdue semblait à la fin dire le film : le monde est une comédie et nous n’avons que des masques pour pouvoir grimper sur sa scène. C’était là l’ultime pied de nez d’un cinéaste réputé aussi pour sa vision ironique. La cérébralité ludique de son cinéma trouvait enfin une forme plus secrète et intrigante que dans ses premiers films, en s’appuyant l’air de rien sur les concepts de la sociologie américaine.

C’est bien cette démarche qu’on retrouve aujourd’hui au cœur du réacteur dramaturgique de MINDHUNTER. Le département créé par ses héros au sein du FBI se nomme L’Unité des Sciences du C omportement. Dès le premier épisode, la petite amie du plus jeune des agents, Holden Ford, fait référence à Durkheim. Manière de lancer le personnage sur le chemin des études comportementales tout en définissant d’emblée un des enjeux portés par la série : l’individu est aussi un compost social.  Plus tard, le nom d’Erving Goffman fera son apparition et, avec lui, tout un pan de théâtralité sociale dont la camera de Fincher enregistre ironiquement les effets : personnages construits par leur costume, jeu performatif des meurtriers interrogés, relations intimes traversées par les règles du jeu social. La question existentielle de l’intériorité humaine qui est au principe du cinéma de Fincher trouve ici à s’exprimer sous une forme frondeuse d’analyse behavioriste. Frondeuse et parfaitement cohérente, tant le récit des premiers pas du profilage criminel en constitue l’illustration narrative.

MINDHUNTER

De haut en bas : Zodiac (2007) ; Gone Girl (2014) ; MINDHUNTER (2017)

L’esthétique de Fincher est serrée ici autour d’une seule idée qui infusait déjà ses trois derniers films : les scènes de dialogue sont les seules véritables scènes d’action.

Archéologie du crime

Si Fincher est donc retourné dans l’univers des serial-killer, c’est moins pour reprendre les chaussons confortables du cinéma qui l’a fait connaître que pour signifier par un jeu de comparaisons ce qu’est devenue son œuvre. Avec Seven, il imposait une dramaturgie opératique où le meurtrier était un manipulateur démoniaque et quasi irréel, reconstruisant le monde sous la forme d’un jeu apocalyptique. Douze ans plus tard, Zodiac représentait de nouveau ce monde comme un espace ludique mais saturé de signes vides et sans foyer incarné. En dissolvant la figure du meurtrier dans un ensemble d’expressions métonymiques, le film opérait le basculement de l’œuvre vers un univers de signes intangibles à l’intérieur duquel l’humanité semblait se perdre. Encore quatre ans, et il revenait interroger la figure du serial killer comme un motif définitivement ringardisé par l’hyper-contemporanéité : Millenium évacuait les topiques du thriller pour se concentrer sur le personnage d’une jeune femme dont l’hyper-connexion numérique se payait d’une désaffiliation sociale. Le film, sous ses dehors de polar rutilant, se ramassait in fine en un trait mélancolique sur la dissolution du monde réel. Après cela, on pouvait donc penser que Fincher n’allait plus jamais revenir à la figure du serial-killer qui était à la fois le rejeton de la société médiatique et son dernier cadavre. Or, ce que montre MINDHUNTER, c’est qu’il a lui a fallu justement revenir à sa couche archéologique, au moment de sa naissance médiatique et criminologique, pour la réinterpréter à l’aune de ce qu’est devenu son cinéma : une vision du monde comme une scène de théâtre où viennent s’emboîter d’interminables pièces de comédie. Et, comme l’était Lacenaire, tout meurtrier en série joue pour nous les rêves effrayés et sensuels qui ne cessent de nous mener.

MINDHUNTER

Le fascinant et effrayant serial killer Ed Kemper (Cameron Britton) devant l'agent Ford (Jonathan Groff)

Abstraction réaliste

Avec sa facture relativement peu coûteuse, la série ne pouvait donc que reprendre les motifs de l’œuvre en cours en l’instruisant de la plus simple des manières : par la multiplication de scènes de face à face. Débarrassée de toute ambition baroque, sans argent pour la mener plus loin que sa dramaturgie dialoguée, l’esthétique de Fincher n’a jamais semblé aussi ramassée que dans cette série. La voilà serrée autour d’une seule idée qui avait déjà infusé les trois derniers films du cinéaste : les scènes de dialogue sont les seules véritables scènes d’action. Dans sa modestie formelle, MINDHUNTER présente ainsi un sommet d’abstraction réaliste propre à son auteur. Qu’elle soit hors champ ou à l’image, enregistrée, reproduite, écrite ou dictée, la parole s’y conçoit comme le seul moteur narratif et le premier élan du montage. Fincher découpe l’espace moins comme un univers physique soumis à l’interprétation du regard que comme l’espace de propagation de la voix. Chaque confrontation avec les tueurs est donc filmée comme un enjeu performatif où les personnages parlent à travers des masques sociaux. À charge pour les héros du FBI d’en discerner les formes pour mieux voir à travers, en espérant ne pas y rester collé.

Nos restes d’humanité

La beauté formelle mais ténue de la série n’est cependant pas sans coût. À trop vouloir épuiser le champ des relations humaines à travers les confrontations sociales, Fincher ne laisse que peu de surprise au spectateur tout au long des dix épisodes. Et, hors des interrogatoires de meurtrier (dont ceux, faramineux de violence et de sexualité souterraines, avec le personnage d’Ed Kemper) on ne trouve presque aucune scène inoubliable. Une des rares scènes mémorables, où le héros découvre être trompé comme s’il s’enfonçait dans un cauchemar baigné de voix d’outre-tombe et de morts-vivants, n’est d’ailleurs pas filmée par lui, mais par Andrew Douglas. C’est, on le sait depuis les débuts, le risque de son cinéma : celui d’une paralysie émotionnelle prise dans le filet de ses principes formels. Le paradoxe de la série est alors de s’y abandonner sans aucun garde-fou, mais pour finalement mieux faire ressortir la place exacte où se trouve aujourd’hui le cinéma de Fincher : une étude formellement éblouissante des relations sociales, lestée d’une angoisse sourde sur ce qu’il reste en nous comme derniers morceaux d’humanité.

MINDHUNTER

MINDHUNTER (2017)

MINDHUNTER

Création : Joe Penhall

Nombre d’épisodes : 10

Diffusion : Netflix

Réalisation : David Fincher (ep : 1, 2, 9, 10) ; Asif Kapadia (ep : 3, 4) ; Tobias Lindholm (ep : 5, 6) Andrew Douglas (ep : 7, 8)

Avec : Jonathan Groff, Holt McCallany, Hannah Gross, Anna Torv

À lire :  David Fincher ou l’heure numérique par Guillaume Orignac (Ed. Capricci, 2011 / 2014 pour l’édition augmentée)

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