Bon cinéaste qui ne dédaigna pas, en apparence, un certain académisme (il remporta très tôt son premier Oscar), Miloš Forman avait justement fait de l’apparence son sujet. Émigré aux États-Unis après le printemps de Prague, le cinéaste tchèque trouva ainsi outre-Atlantique ce que son regard d’Européen attendait : un show sans mesure, qu’il fallait sans mesure interroger. La preuve en quatre films où Forman fut grand, et plus que jamais maître incontesté du portrait. Après sa récente disparition, il convenait de lui rendre la pareille.  

Qu’ont en commun McMurphy (Vol au-dessus d’un nid de coucou, 1975), Mozart (Amadeus, 1984), Larry Flynt (Larry Flynt, 1996) et Andy Kaufman (Man on the Moon, 1999) ? Tous furent assez idiots pour tenter, sinon de changer le monde, au moins d’en réinventer leur rapport avec lui. Et tous virent alors leur innocence changée en culpabilité. De cette idiotie première, que chacun aura reconnue comme étant dostoïevskienne, tout droit venue d’une âme slave émigrée, il faut justement interroger la part d’innocence.

Si à chaque fois il a été question d’un duel – McMurphy vs Ratched, infirmière psychorigide de sinistre mémoire, Mozart vs Salieri, The People vs Larry Flynt (titre original du film), Andy Kaufman vs son public –, ce fut toujours au prix d’un affrontement biaisé, jamais direct : l’individu contre l’institution, le génie contre la médiocrité, la liberté d’expression contre les conservatismes, la représentation contre le réel. Bref, toujours le corps contre ce qui le dépasse. Tous ont donc en commun d’avoir livré une guerre contre leur gré. 

« Maman, regarde ! »

Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975)

Protestataire notoire, Ken Kesey publie Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1962, avant de prendre la tangente sur la yellow brick road grâce à la CIA et à ses expérimentations autour du L.S.D. Ayant dilapidé ses économies au sein de son groupe, le bien nommé Merry Pranksters (« Joyeux Lurons »), Kesey verra son roman adapté au cinéma treize ans plus tard, après en avoir vendu les droits et avoir abandonné l’écriture du scénario. Qu’en reste-t-il ?

Exit le point de vue de l’Indien supposément sourd-muet, narrateur du roman. Il est rendu à son opacité ; c’est son silence que Forman désire au contraire faire entendre, celui d’une histoire tue, que McMurphy (Jack Nicholson) réactive en joignant le geste à la parole. Il parle, parle sans cesse, jusqu’à épuiser tout ce silence, tout en montant sur les épaules de l’Indien comme sur une estrade, comme pour bien faire savoir à l’assistance sur quoi, sur quel cimetière, s’est assise l’Amérique. C’est précisément sur cette estrade que désormais le cinéma de Forman ne cessera de jouer. Salle commune (Vol au-dessus d’un nid de coucou), opéra (Amadeus), tribunal (Larry Flynt), stand-up avant l’heure (Man on the Moon), toutes ces scènes successivement explorées par le cinéaste sont les lieux d’une institution transformée par des acteurs, désireux d’en redéfinir la fonction. Premier parmi tous les simulateurs qui peupleront la filmographie du cinéaste, McMurphy se fait donc passer pour un fou. Une simulation qui ne saurait masquer très longtemps sa folie propre, dévoilée peu à peu dans l’acharnement qu’il met à vouloir reconfigurer l’asile selon son propre désir. Si précisément la folie est pour lui un « garde-fou », c’est parce qu’elle l’autorise à inventer sa liberté, lui donne toute raison pour repousser ses limites. Ce projet émancipateur d’abord à son encontre est peu à peu imposé aux autres. Mais la pression qu’il exerce ainsi sur les aliénés, dont certains sont réellement malades, est-elle si différente au fond que celle, plus directement dictatoriale, de l’infirmière Ratched ? Elle l’est, sans doute. Il est clair que McMurphy veut remporter notre suffrage. Mais voyons ça de plus près. 

Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975)

Quel enfant, à l’image de McMurphy, n’a-t-il pas appelé de ses vœux le regard afin de s’y voir exister ? Ainsi, McMurphy ne saurait être indifférent à celui de Ratched, à sa douceur apparente, à son inquiétante mansuétude pour ceux qui lui paraissent faibles. Cette faiblesse, il veut bien la faire sienne comme il veut aussi en faire sa force, et de Ratched faire sa maman, l’objet de ses craintes comme de ses désirs. C’est bien parce que McMurphy ne sait pas se limiter qu’il s’enferme, au risque de tenir emprisonnés les autres dans sa propre folie au lieu de les libérer, car il éprouve sans cesse ses désirs à la mesure d’un cadre. Son ego lui importe bien plus au fond que la politique de son geste. Comme tout grand film, Vol au-dessus d’un nid de coucou sait préserver l’ambiguïté de son personnage : certes, au goulag imposé par Ratched, l’individualisme de McMurphy sera toujours préférable. Mais Forman ne se défait jamais à ce niveau d’une sourde inquiétude : il s’en faut toujours de peu, quelle qu’en soit la raison idéologique, pour que le cauchemar recommence. 

forman

Amadeus (1984)

« Prout, prout cadet »

Amadeus (1984)

Fils à papa notoire, Mozart est déjà une star lorsqu’il débarque à Vienne sous le regard de l’ombrageux Salieri. Deux grandes idées : nous faire découvrir l’énergumène à travers les seuls yeux de son rival et ce rire singulier dont on ne sait s’il n’est pas finalement celui de Dieu. C’est son deuxième prénom qui donne son titre au film, manière d’appréhender le personnage par le milieu : celui-ci a certes déjà un nom, mais peine à l’incarner, pour ceux qui, comme nous, le rencontrent pour la première fois. Vulgarité de l’ici-bas en regard de sa musique (qui, elle, « ne l’est jamais », dixit le compositeur), hiatus profond entre le divin et sa créature folle de son corps, Mozart apparaît d’abord comme un simulacre, un épouvantail à qui voudrait rencontrer le divin de ses propres yeux. Le spectateur n’a ainsi que ceux de Salieri pour le guider : coup de chance, c’est un mélomane ; mieux encore, c’est un médiocre. De cet entre-deux, entre là-haut et ici-bas, Forman fait précisément le lieu du film, c’est-à-dire une scène avant tout, qui se partage entre la cour et l’opéra, le génie et son public, qu’il préfère populaire (voir La Flûte enchantée et ses astuces de cabaret) à l’élite d’alors. De là ce rire, cet impromptu. Un hiatus qui vient ramener Mozart à sa corporéité, une irruption de l’ici et maintenant en regard d’une création qui n’envisage que l’éternité.

Pourtant, il y a presque un parallèle à faire entre la musique de Mozart et son rire, dans la mesure où les deux semblent le traverser sans qu’il n’y puisse rien. Son corps seul est ici l’objet de notre fascination, un carrefour de la mise en scène et une scène à proprement parler lorsque ses bras moulinent sa création au bord de la vie, comme au risque de l’essoufflement : auguste jointure de la sueur et du divin. À leur égale distance nous nous tenons, et tandis que Mozart dicte (géniale séquence) son Requiem à la mort venue le chercher, nous ne savons toujours pas qui il était. Ce qu’il était en revanche, un enfant prisonnier de son corps d’homme – au point que Salieri en veuille à Dieu d’avoir choisi le mauvais véhicule, voilà le sujet en or de Forman. S’il le traite sur le mode de la confession, c’est d’abord parce que la question de la culpabilité y est sans cesse posée : pour Mozart, celle de ne pas pouvoir tenir assez longtemps ; pour Salieri, celle d’avoir peut-être commis un sacrilège, n’avoir jamais vu le corps de Dieu ici-bas, pour n’entendre de la musique qu’une dérisoire montée au ciel.

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Amadeus (1984)

Quand faire l’idiot consiste à faire l’enfant – soit de chaque chose un possible recommencement –, on ne s’étonnera pas que la grande obsession de Miloš Forman fut d’ausculter l’incessant babil de l’Amérique.

« M’en fous d’abord »

Larry Flint (1996)

Pornographe notoire, Larry Flynt étendit sa conscience professionnelle à tout, jusqu’à finir par vouloir incarner le premier amendement de la Constitution : tout voir, tout montrer, tout dire. La liberté d’expression est d’abord une liberté qu’il se donne à lui-même, avant d’en faire tardivement son cheval de bataille collectif. Tout comme McMurphy, les limites lui sont intolérables lorsqu’elles lui refusent un spectacle. Là encore, c’est à maman (l’Amérique) que l’on veut plaire, autant qu’on veut la choquer en lui prouvant que l’on peut exister malgré elle. Mais justement, pas plus qu’Andy Kaufman dans le film suivant, Larry Flynt ne semble avoir d’existence séparée de son spectacle permanent. Il s’agirait plutôt d’une force d’exister, d’une manière d’affronter tous les possibles, à condition qu’ils soient validés par un public, que ce fût pour l’applaudir ou le conspuer. Cette force qui va, cette vie malgré tout, à l’image des pitreries de McMurphy ou de la musique de Mozart, a toujours été l’objet de Forman. Pour cette raison, on a souvent pu trouver le réalisateur trop sage, sans comprendre que sa mise en scène cherchait précisément à capter cette force ; elle constitua pour lui d’abord l’art de savoir regarder, de mettre ses personnages exactement en face de nous. Ses personnages, et donc leurs interprètes, comme garants de leur propre mise en scène.

Forman

Larry Flint (1996)

Mettre en scène l’Amérique, c’est surtout pour Flynt en épouser l’idiotie, faire l’idiot, en d’autres termes récupérer assez d’innocence pour pouvoir tout se permettre : aussi bien faire l’enfant – ainsi de son goût immodéré pour les cartoons –, voire le bébé – lorsqu’il s’affuble du drapeau américain en guise de couche. « M’en fous d’abord », serait son credo. Cette enfance-là est celle du sale gosse, une constante subversion sous couvert de naïveté. Car Flynt fait semblant de croire au rêve américain ; il ne cherche pas à le vivre, plutôt à le jouer. Ce jeu de l’enfance retrouvée est aussi un moyen pour lui d’affronter le réel et sa même idiotie, d’en faire une matière assez malléable pour pallier ce qui lui manque (exemplairement son impuissance, devenu tétraplégique), pour vivre sa vie non plus par procuration, mais comme une permanente réinvention. Flynt a donc constamment le souci d’être littéralement hors de lui, presque son propre spectateur. Il se regarde comme il regarde l’Amérique et Forman avec lui. Soit une réserve d’Indiens devenue réserve d’histoires, une fabulation permanente. Disons plutôt : une fiction qui n’eut de cesse de transformer progressivement ce qui n’était qu’un rêve en idéologie.

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Jim Carrey et Miloš Forman lors du tournage de Man on the Moon (1999)

« On dirait que » 

Man on the Moon (1999)

Simulacre notoire, Andy Kaufman ne succéda pas pour rien à Larry Flynt dans la filmographie de Miloš Forman, qui employa sa vie à multiplier doubles et canulars. En lui aussi l’enfance est totale, qui pourrait se résumer au précieux sésame, ce « on dirait que » faisant dès lors surgir aux yeux de l’enfant le monde désiré. C’est dans l’espace laissé vacant entre le réel et sa représentation que Kaufman se met à exister, toujours entre deux, le rire et le malaise, le réussi et le raté, le cru et le cuit. Ses doubles Tony Clifton et Foreign Man, devenu plus tard Latka dans la sitcom Taxi au prix de son enfermement temporaire dans le rôle, sont tout ensemble des portes d’entrée et de sortie, afin de ne jamais reconduire ce que le public veut de lui. Ce personnage fuyant avait donc tout pour fasciner Forman, qui a sans doute vu en lui la synthèse de ses précédents protagonistes. Comme eux, Kaufman refuse de paraître autrement que selon ses propres critères : l’enfer, c’est toujours les autres. Il fut non pas plusieurs (nulle schizophrénie chez lui), mais qui il voulait, quand il le voulait. Autrement dit, moins un être qu’une velléité et, surtout, l’expression souveraine d’un choix. Ne laisser personne choisir pour lui : morale non pas du self-made-man, mais de l’honnête homme, tel qu’il affronte le réel pour lui imposer ses vues. Faire l’enfant, c’est donc encore une fois refuser que tout soit joué d’avance et faire vœu de ne grandir qu’à l’ombre de soi-même. 

Au contraire des précédents personnages, fortement sexués, Kaufman trouva aussi dans l’enfance continuée une manière d’échapper à sa sexualité. Une visite chez des prostituées se transforme par exemple dans le film en bagarre improvisée. On n’y fait plus que sauter sur le lit, et l’enlacement promis devient bientôt une prise de catch, reconduite sur un ring devenu à son tour un théâtre. Les différentes mises en scène de Kaufman ont ainsi souvent pour fonction d’enrégimenter le corps dans une dépense contraire à ce que l’on pourrait en attendre : le sexe devient bagarre, la bagarre devient cascade, l’immobilité d’un personnage commence à peine à faire rire qu’aussitôt son corps se meut quand on ne l’attendait plus, comme une pure disruption qui ponctue le sketch (« Here I come to make the day », chante alors le « Foreign Man » en lançant le bras). Cette stratégie du contre-pied n’enferme toutefois pas Kaufman dans son ego, à l’image de Flynt ou McMurphy, bientôt pris au piège de leur forteresse. C’est au contraire à un partage qu’il finit par inviter son public à Carnegie Hall, autour d’un goûter d’enfant et d’un spectacle de dame patronnesse enchanté par l’arrivée impromptue du Père Noël. Ce retour d’enfance, Forman le fait coïncider avec la mort imminente du personnage. Lorsque Kaufman n’eut plus le choix, c’est encore par l’image qu’il conjura la tristesse de son enterrement au moyen d’un karaoké. Une chanson enfantine rythmée par une petite balle achève de recréer du lien parmi l’assistance, à ceci près qu’un autre visage – et ce n’est pas le moindre mérite du film de Forman – a pris place au-dessus du texte à chanter : c’est aujourd’hui celui de Jim Carrey, devenu à son tour un double de Kaufman. 

Forman

Man on the Moon (1999)

Y aurait-il dans tout ça une manière pour Forman de dresser son autoportrait ? Pour celui qui perdit ses parents à Auschwitz et vit les frontières de son pays se refermer devant les chars soviétiques, de tels personnages ne font pas sans raison la trame de son cinéma. Quand faire l’idiot consiste à faire l’enfant – soit de chaque chose une première fois, un possible recommencement, on ne s’étonnera pas que la grande obsession de Miloš Forman fut d’ausculter ainsi l’incessant babil de l’Amérique.

Filmographie sélective

  • L’As de pique (1964)
  • Les Amours d’une blonde (1965)
  • Au feu les pompiers ! (1967)
  • Taking Off (1971)
  • Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975)
  • Hair (1979)
  • Amadeus (1984)
  • Larry Flint (1996)
  • Man on the Moon (1999)
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