Vingt ans après la sortie de Matrix, Laurent de Sutter publie Qu’est-ce que la pop’philosophie ? Du film, il n’est pas question dans ce petit essai, court et précis, qui revient sur un concept ébruité rapidement par le philosophe Gilles Deleuze au milieu des années 1970. Il n’en est pas question, mais c’est pourtant un peu à cause de lui que Laurent de Sutter a fini par écrire ce livre récemment publié aux PUF, venant compléter une bibliographie où se croisent les stars du porno, un film de Jean Eustache, un bâtiment de Renzo Piano ou encore Pirates des Caraïbes. Un livre qui est tout sauf un manuel pour justifier la grandeur de Matrix ou d’Harry Potter, mais un livre qui nous incite plus finement, et simplement, à nous accaparer ces films, bandes-dessinées, jeux vidéo et autres rejetons de la pop culture. Retour avec son auteur sur la tentative de bâtir une pensée libératrice où tout, absolument tout, peut devenir digne de curiosité.

1999 > 2019. À l’approche de l’anniversaire de Matrix, les articles ont soudain envahi les rédactions. Deux décennies, c’est un bon prétexte pour revenir sur le film phénomène des soeurs Wachwoski. Curieux phénomène pourtant : de moins en moins cité, de moins en moins vu, le film semblait il y a peu n’être devenu qu’un étendard vaguement suranné et presque embarrassant. Mais on a tout de même essayé de se rappeler pourquoi Matrix était une date. Un film parfaitement à cheval entre deux décennies (résumant l’une, annonçant l’autre) et, surtout, un film dépassant l’endroit où il est né : le cinéma. C’est parce qu’il était intrinsèquement plus que ça, parce qu’il était déjà une oeuvre hybride multi référencée, qu’il portait en lui cette capacité à nourrir une glose quasi infinie – un délire interprétatif que son univers paranoïaque ne pouvait qu’amplifier avec la démocratisation d’Internet. On avait oublié que certains l’ont pris au pied de la lettre, et que le film a façonné bien plus que l’avenir technologique d’Hollywood.

Mais à vouloir ranger Matrix du côté des adeptes du conspirationnisme, ou celui d’un moment esthétique qui annoncerait l’oeuvre trans des Wachowski, on ne dit pas vraiment pourquoi il est un authentique manifeste queer. Comme l’annonçait la sortie de l’essai collectif Matrix, machine philosophique en 2003, où se réunissaient une bande de jeunes philosophes épaulés par le déjà vétéran Alain Badiou, Matrix était ce film qui avec lequel on pouvait tenter toutes sortes d’opérations, d’interprétations, de divagations à partir desquels construire une pensée. Une hérésie pour la critique ? La voie ouverte aux geeks solitaires jargonnnant derrière leurs écrans ? Peut-être. Ou plutôt peu importe : au début des années 2000, Matrix était ce film idéal justifiant de diverger, de faire un pas de côté, de se libérer des autorités – au risque d’halluciner, oui, mais n’est-ce pas d’où vient aussi le film : une certaine tradition psychédélique ? Matrix rejoignait en cela les intuitions de Gilles Deleuze et sur lesquelles Laurent de Sutter revient dans Qu’est-ce que la pop philosophie ?, livre en partie héritier de l’essai de la bande à Badiou. Soit comment s’emparer de tout ce que la pop culture peut produire pour le transformer en objet avec lequel penser. Et penser avec le monde.

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Matrix © Warner Bros

Simple ? Oui, mais à condition de se mettre au travail. Et surtout de tenter d’en finir avec certains automatismes qui fondent notre rapport au savoir et au goût. Faire de la pop’philosophie, c’est pour Laurent de Sutter prendre le pari d’en finir avec la critique, le jugement et le règne de l’analyse en vase clos. C’est aussi ne pas croire que penser avec Transformers et Michael Bay, c’est rendre meilleur ce qui est quasi unanimement considéré comme négligeable. Au contraire, c’est éviter ce piège. Comme éviter cet écueil qui voudrait par là valoriser la philosophie sur ces nouveaux objets qu’elle étudie, et dont les spécialistes pullulent, invités par la presse culturelle pour valider les derniers bidules à la mode – comme si l’on voulait que l’un ait l’air un peu moins con, et l’autre un peu plus cool. C’est donc entre la sortie de deux livres (un autour de Jack Sparrow paru en février, et un prochain sur la critique sous sa direction pour avril), que Laurent de Sutter a pris son temps pour discuter avec nous.

Welcome to the real world.

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Crédit © Géraldine Jacques

« Il est important de parvenir à voir le queer au cœur du straight, de même que le straight au cœur du queer.»

Entretien avec Laurent de Sutter

Jérôme Dittmar : Depuis qu’on se connaît, c’est à dire maintenant disons un certain temps qui nous ramène aux heures de Matrix en salles, j’ai toujours eu l’impression que la pop’philosophie était ton horizon. Pourquoi donc consacrer un livre à ce concept aujourd’hui ? Et surtout pourquoi cela te semble important tout simplement d’en parler ?

Laurent de Sutter : Je crois que si j’ai mis tant de temps avant de vouloir publier quelque chose sur le concept de « pop’philosophie », c’est tout simplement parce que je considérais le fait de le pratiquer comme une évidence absolue. La lecture que Matrix, machine philosophique, l’ouvrage collectif que Elie During, Patrice Maniglier, David Rabouin et leurs amis avaient consacré au film de ceux qui étaient encore les frères Wachowski, m’avait fait un effet bœuf à l’époque. J’avais eu le sentiment que ce livre libérait quelque chose : non pas la possibilité de parler d’un film comme The Matrix (car plein d’autres l’avaient fait avant), mais celle d’en parler comme ça. C’est-à-dire en le déployant comme une véritable machine à penser remettant en cause, déplaçant, reformulant, tordant, le plus grand nombre possible d’idées, de concepts ou d’habitudes au lieu d’en constituer le simple exemple. J’avais trouvé ça si fort que j’avais pris contact avec Elie, que je ne connaissais pas, pour lui proposer de travailler à un autre projet du même type, mais qui serait consacré à la pop musique ou au rock car, pensai-je, ils en avaient bien besoin. À ce moment-là, j’étais encore le critique heavy-metal du magazine belge Rif-Raf, et j’essayais, sous l’influence de Louis Skorecki, d’écrire de manière plus libre, moins corsetée par la logique des goûts, sur la musique en train de se faire, et Matrix, machine philosophique avait nourri cet appétit.

Plus tard, quand j’ai commencé à écrire mes propres livres, à commencer par Pornostars, sur le cinéma pornographique, une partie de moi était encore accrochée à ce modèle, que During appelait « technophilosophique » plutôt que « pop’philosophique » car, selon lui, l’âge de la pop étant terminé, un autre horizon de pensée était nécessaire. Nous n’avons donc jamais travaillé ensemble sur la pop ou le rock, mais, en revanche, il m’a présenté à toute une série de personne qui, chacun à leur manière, ont poursuivi le geste d’intensification de la pensée travaillant Matrix, machine philosophique, à commencer par Mark Alizart, qui montait le projet Fresh théorie.  Pour Fresh, bien entendu, l’objet de désir ou de pensée (puisque c’est la même chose) était encore différent : ce n’était plus le cinéma ou la musique, mais l’art contemporain, en tant que paradigme possible d’une synthèse intensive entre toutes les autres pratiques esthétiques. Je me rappellerai toujours la séance du séminaire de Fresh à la galerie Léo Scheer, rue de Verneuil, consacrée au porno (l’Espace Paul Richard, qui accueillait d’ordinaire les séminaires avait refusé d’héberger celui-ci), où j’avais parlé des films d’Andrew Blake tandis que, dans la salle d’à côté, Hidden Obsessions était projeté sur grand écran. Il y avait eu comme un décalage d’objet par rapport à ce qui constituait le cœur de cible de Fresh, de la même manière que ma manière de travailler se trouvait aussi en décalage avec l’approche de Matrix, machine philosophique, comme Elie me le fit du reste remarquer un jour en soulignant que, chez moi, un sujet humain était toujours nécessaire. Cela m’avait beaucoup vexé. Tout ça pour dire qu’en effet, au milieu des années 2000, je me suis beaucoup intéressé à toutes les tentatives intellectuelles qui citaient le concept de Deleuze, fût-ce pour le reformuler, et que je me suis pour ainsi dire inscrit dans leur continuation, fût-elle basée sur un malentendu.

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En haut : Qu'est-ce que la pop'philosophie aux Puf ; en bas: Matrix, machine philosophique chez ellipses

Avec les années, cependant, quelque chose s’est brisé : le concept de « pop’philosophie », d’horizon de curiosité, est devenu une espèce d’insulte, brandie par tous les esprits forts chaque fois qu’ils veulent disqualifier une tentative de pensée. Il est difficile de leur en vouloir tout à fait, dès lors que se sont multipliées les entreprises de « pop philo » visant à proposer aux lecteurs une défense et illustration de la philosophie traditionnelle recourant de manière pédagogique à des exemples tirés de la pop culture. Rien ne pouvait être plus éloigné de la « pop’philosophie », mais ceux qui ont commencé à se servir du concept de façon dénigrante ont précisément pour but de favoriser la confusion entre les deux de sorte que les uns et les autres soient évacués du paysage. C’est pour résister à cette tentative de nettoyage, et tenter de comprendre ce dont il s’est toujours agi dans le concept de « pop’philosophie » (inventé par Gilles Deleuze au début des années 1970) que j’ai écrit ce petit livre, que j’ai voulu aussi tendu, aussi technique, aussi peu « pop » que possible.

Ce que Matrix a rendu possible, ce n’est pas une entreprise de pensée de la pop culture, mais une entreprise de pensée avec la pop culture.

J.D. : Pourquoi Matrix a-t-il pu à ce moment là générer un tel projet ? Un projet qui n’a pas eu tellement d’équivalent même si depuis de nombreux livres ont été publiés qui poursuivent son idée – comme les tiens.

L.D.S. : Je crois que deux séries de circonstances ont joué. La première concerne le film lui-même, et la manière dont, de manière délibérée, il a tenté de constituer une articulation nouvelle du nouage entre corps, images et concepts. D’un côté, ce nouage a pris la forme d’un système assez lourd de citations, tantôt réfutées (dans le cas de Jean Baudrillard) tantôt acceptées (dans le cas de Cornel West) par les intéressés, dont l’objet était d’instaurer une sorte de scène cinématographique de la pensée. De l’autre, il s’est constitué comme un registre nouveau de ressources visuelles baptisés de noms inédits, comme le bullet-time, depuis copié par tout ce que le monde compte de blockbusters d’action, et de jeux de syntaxe cinématographique jusque là jamais vus. Je crois que c’est cela qui a intéressé During et les autres davantage que les références volontairement « théoriques » mises en scène dans The Matrix : une manière de faire du cinéma de telle sorte que ses éléments propres conduisent à poser autrement toute une série de questions. Parmi celles-ci, il y a bien entendu celle qui, dans l’œuvre de Spinoza, fascinait tout particulièrement Gilles Deleuze, à savoir « Que peut un corps ? », la réponse donnée par le film étant : « La puissance du corps est la puissance du monde qui le contraint et dont il peut faire de la contrainte une force ». Il y a aussi la question du temps, celle de la contingence, de l’amour, de la liberté, pour lesquelles, à chaque fois, le film, dans sa matière visuelle autant que narrative, oblige à faire un pas de côté, à adopter ce que Slavoj Zizek appellerait une « vue parallaxe » sur ce qui paraissait acquis. Or, et c’est là la seconde série de circonstances, je pense qu’au début des années 2000, pour tout un groupe de jeunes gens fascinés par les possibilités propres au concept, et en même temps par le vertige sensible provoqué par certaines œuvres de la pop culture, et qu’ils ne parvenaient plus tout à fait à trouver dans les travaux de leur contemporains ou de ceux qui les avaient précédés, l’urgence s’est faite jour de lancer leur propre programme.

Il y avait les grands maîtres de la génération de la « Pensée 68 », pour reprendre le titre du livre crétin de Luc Ferry et Alain Renaut, à savoir Deleuze, Derrida, Bourdieu, Lacan, Foucault, Barthes, Lyotard, Baudrillard, etc., et puis plus grand-chose. Leurs élèves directs s’étaient transformés en épigones universitaires sinistres, quant ils n’avaient purement et simplement massacré leur pensée à coup d’hyperboles ou d’exagérations puériles, comme ça a pu être le cas dans le monde anglo-saxon. Bien entendu, des choses étaient en train de mijoter, entre autres du côté de Alain Badiou à l’Ecole Normale Supérieure (During et les autres avaient été ses élèves) et de Bruno Latour à l’Ecole des Mines (je faisais pas thèse de doctorat sur un projet en collaboration avec lui et Isabelle Stengers) – mais l’atmosphère était davantage au retour à l’ordre qu’à l’invention. Je crois donc que Matrix a pu représenter une sorte d’appel d’air : l’appel à inventer dans l’ordre du concept ce que les frères Wachowski avaient inventé dans l’ordre du percept, et à le faire d’une manière qui soit indissociable de l’excitation qu’il y avait à le découvrir. Il fallait penser fort, penser étrange, et penser d’une façon qui ne fasse pas de l’électricité sa source ou son but mais sa véritable écologie – je pourrais même dire, en paraphrasant Foucault, sa véritable érotique.

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En haut : Matrix © Warner Bros. ; En bas : Il était une fois en chine © Studio Canal

De sorte que ce que Matrix a rendu possible, ce n’est pas une entreprise de pensée de la pop culture, mais une entreprise de pensée avec la pop culture, mais pour en sortir le plus vite possible, de la même manière qu’il s’agissait de sortir le plus vite possible de la philosophie traditionnelle.  Par malheur, ce qu’on a pu voir se produire dans les années qui ont suivi est précisément l’inverse : une sorte de fascination croissante pour la pop culture en tant que telle, suivant un mouvement qui n’était que le symétrique de celui de la promotion de la grande culture. À la place de Shakespeare, Proust ou Bergman, on a vu se multiplier les thuriféraires de Tsui Hark, Tomb Raider et James Ellroy, aussi raides et snobs que pouvaient l’être ceux qu’ils prétendaient détrôner, comme si pour en finir avec George Steiner ou Allan Bloom, il fallait les prendre pour modèle. Ces Georges Steiner du giallo ou ces Allan Bloom du romanpurruno ont fait beaucoup plus de mal à la cause de la pop culture qu’aucun des critiques conservateurs n’avaient pu le rêver – ce qui a conduit, entre autres, à la disqualification de la « pop philo ».

Deleuze nous ouvre un autre chemin radicalement post-critique : le chemin de l’apprentissage de ce qu’il est possible de faire avec ce que l’on rencontre : film, jeu, événement politique, découverte scientifique, chien écrasé, peu importe.

J.D. : Si je comprends bien ce que tu dis ici, et dans le prolongement de ton livre, le problème tiendrait alors à une forme de classification, de hiérarchisation, qui serait plutôt un héritage de l’outillage critique ? On remplace la grande culture par la pop en jouant avec les mêmes principes d’échelle de valeur qui ne sont finalement qu’un truchement et qui finissent par réduire les possibilités plutôt que les libérer ?

L.D.S : C’est ça. Il s’agit encore et toujours de juger, plutôt que d’apprendre à faire. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je me suis éloigné de la cinéphilie : je ne supporte plus les débats picrocholins sur qui serait meilleur que qui, pourquoi les premiers films de Dario Argento valent tous ceux de Abbas Kiarostami ou l’inverse. Sans parler de ces fantastiques catégories, comme celle du « cinéma théorique », qui n’est qu’une manière prétentieuse de dire qu’on ne sait pas du tout ce dont on parle, puisque la « théorie » y devient une pure question transitive, dépourvue d’autre objet qu’elle-même. Je pense que Deleuze nous ouvre précisément un autre chemin, qui s’avère radicalement post-critique : le chemin de l’apprentissage de ce qu’il est possible de faire avec ce que l’on rencontre (film, jeu, événement politique, découverte scientifique, chien écrasé, peu importe). Ce qui renverse la charge de la preuve, si j’ose dire : désormais, ce n’est plus le sujet, jugeant depuis l’exercice tout puissant de ses facultés, qui importe, mais la chose, l’objet, qui l’oblige à reformuler ces catégories elles-mêmes au-delà de leur exercice.

Johnny Depp dans Pirates des Caraïbes © Walt Disney Pictures

J.D. : Mais à un moment le jugement ne permet-il pas de court-circuiter ce même jugement ? Si on prend la cinéphilie justement, c’est un peu la défense de la série B qui nous amène à considérer Matrix. Je sais bien que Matrix : machine philosophique n’héritant pas de cette tradition, le livre prouve donc que c’est possible, qu’on a pas besoin du jugement. Mais n’est-ce pas quelque chose dont aurait la nécessité régulièrement pour rééquilibrer ce qu’on aurait pas encore appris à voir, lire, entendre etc. ? C’est souvent la nouveauté, ou presque nouveauté, qui est négligée.

L.D.S : Je ne crois pas. Le jugement, compris comme dispositif de rectification, n’est jamais, comme tu le précises toi-même, que la preuve d’une ignorance : on ne savait pas tout, et à présent qu’on a découvert (ou redécouvert) quelque chose dont on ignorait l’existence, on s’en sert pour relire l’histoire. Il s’agit là de la vulgate critique telle qu’elle a été défendue depuis la naissance de la cinéphilie des Cahiers du cinéma, qui promouvait les films d’Alfred Hitchcock à l’époque où il était considéré comme l’équivalent d’un Michael Bay aujourd’hui. Si, alors, l’histoire du cinéma n’était pas encore entièrement constituée, il ne fait plus aucun doute aujourd’hui que son récit s’avère clos : il n’y a plus rien, dans cette histoire, qui demeure ignoré ou indisponible – même du côté du décolonial ou du féminisme, ses dernières friches. De sorte que l’usage du jugement qu’on pouvait faire à l’époque où les films de kung-fu, les comédies musicales de Bollywood ou le cinéma de blaxpoitation manquaient de documentation est un usage désormais sans effet – ce qui reconduit le jugement à son mode de fonctionnement propre, à sa simple perpétuation comme dispositif de police. Il est amusant de constater que ça n’empêche pas certains de continuer à vouloir le défendre, notamment dans le monde de l’art contemporain, dont une grande partie des pratiques curatoriales actuelles consiste précisément à tenter de tirer de l’anonymat de l’histoire des artistes considérés comme plus importants que ceux qui ont bénéficié des spotlights. Ce qui les justifie est le plus souvent, aussi, un argument de justice : on a sous-estimé les artistes femmes, ou les artistes issus de minorités, ou ceux dont le travail se trouvait le moins en conformité avec les exigences croissantes du marché de l’art. Soit. Le problème demeure : en faisant cela, on ne fait que reconduire les catégories du jugement lui-même en se contentant d’en changer d’objet – ainsi qu’éventuellement ses paramètres. La structure, pour sa part, reste absolument intacte.

Or je crois que nous avons un besoin urgent d’abandonner ladite structure, c’est-à-dire, je le répète, l’organisation du monde en sujet et objet, dans laquelle le sujet, maître de ses facultés, dispose du privilège d’exercer celles-ci afin de déterminer la qualité de ce qu’il rencontre. Il me semble en effet que l’on n’a strictement rien à gagner à attribuer une qualité à quoi que ce soit, dès lors qu’une telle attribution ne change strictement rien à ce que l’objet qui est ainsi jugé se trouve capable de faire, de susciter, de provoquer, ainsi de suite. Il y a quelque chose de mort dans le jugement. A mes yeux, il est une manière de refermer ce que Deleuze appelait la « boîte » en d’en jeter la clé en se disant, l’air très satisfait de soi : « affaire classée ». Quant à l’argument de la nouveauté, je ne le trouve pas convaincant – car quel est le problème de la nouveauté ? Elle est tout simplement qu’on ne sait pas quoi en faire. Ce qui est bien une manière de dire que la question essentielle n’a pas celle de savoir où classer la nouvelle fiche dans le grand fichier allant du capital au négligeable, mais, justement, celle de savoir qu’en faire, quelle puissance lui donner, quel horizon lui faire ouvrir. Si cet horizon n’est que celui de l’histoire d’une forme artistique (mais ça vaut aussi pour les sciences, la politique, le droit, que sais-je), alors, franchement, je n’en vois pas l’intérêt – et, du reste, c’est contre cette tentation de la boîte que la « pop’philosophie » se dresse. Si une rencontre avec un objet possède un intérêt, celui-ci ne peut être que l’exploration de la dimension échappant à toute boîte, à tout intérieur – que l’expérimentation avec le fait que toute chose est d’abord le dehors qu’ouvre en elle-même sa propre puissance, dans toute son indétermination.

Affiche originale de Quand l'inspecteur s'en mêle de Blake Edwaards

C’est la raison pour laquelle, si on reprend l’exemple du cinéma, cela fait longtemps pour que je plaide en faveur d’une mise au travail des films au profit d’autre chose qu’eux-mêmes, comme j’ai tenté de le faire avec Une sale histoire, A Shot in the Dark [Quand l’inspecteur s’en mêle], les films de flic ou la série Pirates des Caraïbes. Un film possède toujours la capacité de déplacer ce que nous savons ou croyons savoir à propos de problèmes qui n’ont rien à voir avec le cinéma, comme la constitution métaphysique du monde, la structure comique de l’autorité, ce qu’il en est de la police ou la possibilité d’une langue qui ne soit pas fasciste. Rien de tout cela n’a à voir avec l’histoire du cinéma et ses crêpages de chignons infantiles.

Pourquoi Sexy Dance 3D vaut davantage que tous les films de David Cronenberg ? Parce qu’en réalité celui-ci dit davantage de choses sur notre monde que ceux-là, qui n’en sont qu’un commentaire hypocrite ou superficiel.

J.D. : Donc alors les choses, un film, un livre ou une chemise peu importe, n’auraient de curiosité que selon des formes de basses ou hautes intensités qui ne s’opposeraient pas et dans lesquelles chacun se glisserait selon ses envies, son parcours, sa vie, et dont le plus vif intérêt tiendrait à leurs transformations ?

L.D.S. : Oui, on pourrait dire ça comme ça. Je supprimerais toutefois le « que », dans la mesure où je crois qu’il ne s’agit pas, en défendant la « pop’philosophie », de suggérer une restriction, une diminution, mais au contraire une augmentation des possibles : c’est le jugement qui restreint, pas le faire. De même, je crois qu’il faut éviter de se limiter à n’y voir que le simple caprice d’un sujet, dès lors que c’était précisément ce à quoi le jugement tentait de donner une forme de noblesse – et plutôt se tourner vers le caprice de l’objet. Parler de « pop’philosophie », c’est substituer à la puissance du sujet jugeant celle du problème que pose l’objet que l’on rencontre – et qui, par ce fait même, nous contraint à en inventer un usage remettant en cause ce que nous imaginions, pensions ou croyions. Il faut restituer aux objets ce que les anglo-saxons appellent leurs « agency », leur manière de nous pousser, contraindre ou encourager à faire, à inventer, à explorer ou à expérimenter – ce que Jean Baudrillard appelait, pour sa part, leur « séduction ». Car qu’est-ce que la séduction, sinon précisément le fait d’être conduit hors du droit chemin, se-ducere, d’être arraché hors de soi, hors du confort fermé de sa maison, de la boîte à l’intérieur duquel nous avons construit la fiction toute-puissante de la souveraineté de notre être ? Bien entendu, tout cela implique un changement radical de position de regard, et en particulier l’abandon, que je considère comme d’une urgence essentielle, de ce que je nommerais volontiers le réflexe paranoïaque de la modernité, à savoir celui voulant qu’il n’y a rien de plus haut que la lucidité.

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En haut : Sexy Dance 3D © Summit Entertainment, LLC ; en bas : Videodrome © Splendor Films

C’était là, en effet, la valeur essentielle de la modernité, servant de transcendantal à l’appareillage philosophique du jugement critique, dès lors qu’il aboutissait à en définir l’horizon de fonctionnement : il n’y a de jugement que susceptible d’extraire la qualité d’une chose de ce qui n’apparaissait pas à première vue. La critique est toujours spéléologique : elle passe son temps à explorer les couloirs du sous-sol des choses, en espérant y découvrir le sale petit secret qui s’y trouverait dissimulé – qu’on l’appelle explication, justification, raison, légitimité ou quoi que ce soit d’autre. Pourquoi Sexy Dance 3D vaut davantage que tous les films de David Cronenberg ? Parce qu’en réalité celui-ci dit davantage de choses sur notre monde que ceux-là, qui n’en sont qu’un commentaire hypocrite ou superficiel. Pourquoi pas ? Mais, avec ça, on n’a pas encore dit ce qui est dit, et pourquoi ce qui est importerait, et surtout en quoi cette importance changerait quoi que ce soit à quoi que ce soit – on n’a fait qu’opposer une profondeur à une autre. C’est une des raisons pour lesquelles j’aime tant, par exemple, la pratique d’exégèse du cinéma de Pacôme Thiellement : chez lui, le mystère n’est pas de l’ordre de l’exhumation d’un caché auquel il s’agirait de résumer un film, mais de l’ordre de l’ajout à l’apparent, de son enrichissement, de son épaississement. Thiellement rend les films plus intéressants, non pas pour le simple plaisir du fan qui cherche à transformer un objet en monde, mais parce que cette augmentation peut tout simplement nous transformer. À mes yeux, c’est un usage capital : faire d’un film une source de transformation existentielle. C’est pour ça aussi que je dois avouer apprécier la manière dont Slavoj Zizek s’approprie le cinéma, même si, dans son cas, il passe sans doute un peu vite sur la nature filmique des œuvres dont il parle pour se ruer au plus près des paradoxes qu’ils mettent en scène, et qui défient de manière frontale l’histoire reçue de la pensée – ou de la politique. Chez Zizek, les films sont plus intelligents que les théorèmes, et parce qu’ils sont plus intelligents que les théorèmes, les regarder nous rend aussi plus intelligents, plus capables de regarder en un sens qui ne soit pas celui de l’inquisition, mais celui, presque naïf, de la pure réception. C’est peut-être cela que la « pop’philosophie » pourrait encourager à pratique dans le domaine du cinéma : regarder de telle manière que les films puissent être plus intelligents que nous – tous les films, n’importe lesquels, indépendamment du fait que nous les « aimions » ou non. Car, en la matière, l’amour est en effet une paresse – et même une paresse double : celle du sujet s’accrochant à sa souveraineté, et celle de la pure relation cardiaque prétendant passer outre tout faire.

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Harry Potter et la chambre des secrets © Warner Bros

J.D. : Mais alors rien n’empêche donc de prendre Cronenberg, ou peu importe qui, pour les mêmes raisons ? Rien n’empêche de le transformer ? Ou bien est-ce qu’il y a une limite des choses à leur transformation ? Si oui quelle serait alors cette limite et comment la définir ?

L.D.S. : Exactement. C’est le sens, à mon avis, de la fameuse phrase de Deleuze, encore lui, suivant laquelle « un grand film est toujours neuf ». Cela ne voulait pas dire qu’un film serait grand parce qu’il posséderait en lui une sorte de réservoir inépuisable de possibles, là où les petits films se caractériserait par leur capacité chétive de nouveauté. Cela signifiait plutôt que la « grandeur » éventuelle d’un film (ou d’un livre, d’un jeu, ou d’une chemise, comme tu dis) ne repose que sur la production de nouveauté en question, comme l’avait déjà très bien compris Marcel Duchamp lorsqu’il disait que « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Le mot important, ici encore, est le mot « faire » : ce n’est pas parce qu’il y a un regardeur qu’il y a un tableau – au contraire, il faut que le regardeur bosse, qu’il travaille à l’advenue du tableau, en tant que le tableau est ce qui le fait advenir lui. Ce qui est la raison pour laquelle les œuvres sont absolument indifférentes au faire du point de vue de la qualité : on peut faire ce qu’on veut de n’importe quoi – et c’est d’ailleurs le défi « pop’philosophique » par excellence : parvenir à faire quelque chose avec n’importe quoi, en effet. De sorte qu’il doit être possible de produire une forme de nouveauté à partir de l’œuvre la plus rebattue, comme Jun Fujita l’a récemment fait dans Ciné-capital à propos des Oiseaux de Hitchcock, aussi bien que la plus ésotérique ou la plus improbable. Un magnifique exemple en est, je crois, la théorie de la magie que Jean-Claude Milner a tirée de la vision, très précise et très documentée, de la série des films de Harry Potter, dans un petit livre publié dans la collection des séries dirigée par Tristan Garcia aux Puf. Hélas, c’est beaucoup trop rare, la grande majorité des ceux qui écrivant autour du cinéma se contentent d’écrire sur le cinéma plutôt qu’écrire avec ou à partir de. Sans doute est-ce attribuable à la manière dont notre relation aux images en général demeure saturée par une interprétation restreinte de la théologie de l’icône, en tant que lieu d’une adoration payée en retour par l’amour divin, tel qu’incarné dans les corps représentés. L’idée qu’en réalité une icône ne soit pas que le lieu d’une adoration vague, mais le lieu d’une expérience fondamentale de transformation dont l’image n’est que le véhicule ou ne constitue que la performance, semble faire partie des attendus de ladite théologie à n’avoir pas encore atteint les cerveaux cinéphiles.

Il faut en tirer, je crois, que comme siège de possibles excédant de manière radicale les simples facultés des sujets, les images ouvrent en effet à un régime de transformation illimité, voire même infini – en tout cas, un régime dont il serait absurde de vouloir prétendre donner la règle. L’invention, à partir des images, ne peut qu’être sauvage, anarchique, hirsute, pirate, à rebord du système réglé de la critique, tel qu’il trouve dans la danse de la raison et des émotions son ronronnant moteur. C’est la raison pour laquelle j’ai toujours revendiqué ce qui est encore aujourd’hui considéré par beaucoup comme une insulte, à savoir la surinterprétation, le délire théorique : en réalité, l’excès se situant dans la manière dont toute image singularise l’infinité des possibles, il n’y a pas de surinterprétation ou de délire théorique possible. Ou plutôt : toute interprétation est toujours surinterprétation et tout investissement théorique est toujours délire – sauf à ne pas être une interprétation du tout, ou de n’avoir de théorie que le nom, voire même, pire encore, la prétention à régir. Là aussi, je crois que c’est ce que voulait dire Deleuze lorsqu’il soulignait l’importance du dehors, et la manière dont celui-ci ouvre en permanence une dimension d’excès au cœur de ce qui semble le plus corseté, le plus fermé, le mieux mis en boîte. Cet excès était précisément celui, infini, des transformations possibles qu’un objet est capable de susciter chez celui qui accepte de passer l’épreuve d’un faire né de la rencontre avec celui-ci. La conséquence, bien entendu, en est la mort de la discipline née avec la mise en place du dispositif critique dans la modernité, à savoir l’esthétique : nous n’avons plus besoin d’une discipline dont l’objet premier serait les images – nous avons plutôt besoin d’une logique générale de la relation aux objets dont les images n’offriraient qu’un cas. Dans l’espace postcritique ouvert par la « pop’philosophie », il n’y a plus de place, ou plutôt plus d’intérêt, à accorder aux images un privilège particulier.

Jack Sparrow : Manifeste pour une linguistique pirate de Laurent de Sutter aux Impressions Nouvelles

On n’en a rien à branler des auteurs. Eux-mêmes ne sont que la conséquence plus ou moins directes, plus ou moins consciente, plus ou moins satisfaites, de la contrainte qu’une intuition, qu’une hypothèse ou qu’une réalité matérielle a fait peser sur eux.

J.D. : La surinterprétation fait en effet hurler la critique, puisque forcément elle perturbe à la fois ses habitudes et sa légitimité. Mais n’est-ce pas aussi parce qu’à un moment on est si loin de l’œuvre qu’on parle d’autre chose ? Et si alors on parle d’autre chose, ce qui est très bien aussi, est-ce qu’il y a pas ce risque que l’œuvre, la chose, devienne éventuellement accessoire et que donc on puisse passer finalement à côté ?

L.D.S :Mais c’est précisément l’idée ! Il n’y a rien d’autre que de l’à côté. Il n’y a pas de centre, pas d’essence, pas de noyau de vérité qu’il s’agirait soit de révéler, soit de qualifier. L’idée qu’on doive « ne pas passer à côté », qu’implique-t-elle, sinon la reconstitution du principe voulant qu’il y a une règle à toute œuvre, et que cette règle peut être dite une fois pour toutes ? Personnellement, je ne vois pas très bien où on pourrait trouver une telle règle, sinon en se retournant, comme on l’a trop longtemps fait, vers l’ « intention » de l’auteur, comme on parle, en droit d’ « intention du législateur » lorsqu’on ne sait pas trop bien quel sens donner à une loi. Je crois qu’il faut le dire de manière très claire : on n’en a rien à branler des auteurs. Eux-mêmes ne sont que la conséquence plus ou moins directes, plus ou moins consciente, plus ou moins satisfaites, de la contrainte qu’une intuition, qu’une hypothèse ou qu’une réalité matérielle a fait peser sur eux – je veux dire : ils font partie des regardeurs comme n’importe qui d’autre. Le fétichisme de l’auteur qui a hanté l’histoire officielle de la cinéphilie doit être relégué aux oubliettes une bonne fois pour toutes, comme le témoignage embarrassant d’une sorte d’hypertrophie de l’idéologie esthétique de la modernité et de son cortège de certitudes critiques. Un film arrive à son réalisateur – point. Qu’à force de se voir saisi par des intuitions ou des contraintes de même ordre un individu arrive à faire « œuvre » n’est que le résultat du tressage étroit, par lui, du réseau de conséquences que l’assemblage des différents films (ou tableaux, ou livres) finit par susciter par-delà chacun d’entre eux. Donc oui, il n’y a que de l’à-côté, au sens où il n’y a jamais qu’un dehors au film, un autre film à côté du premier, et ainsi de suite – de la même manière que, comme le disait Jacques Lacan, un signifiant n’a de sens que pour un autre signifiant, ou, pour citer Jean-Luc Godard, une image que pour une autre image.

Rappelle-toi : il n’y a que le dehors. Est-ce que cela signifie que l’objet en devient pour autant accessoire ? Je crois que c’est précisément l’inverse. Pendant trop longtemps, les œuvres ont été l’accessoire plutôt méprisé et négligé du regard critique – le faire-valoir que les sujets mettaient à leur service afin de témoigner de la grandeur de leur propre regard. C’est bien, je crois, ce qui rendait si insupportable les écrits de gens comme Steiner, justement : leur manière de chanter les louanges des œuvres des grands génies de l’histoire ne pouvait que faire naître le soupçon que ce dont il s’agissait était d’abord d’affirmer leur propre génie à les reconnaître et à ne pouvoir se nourrir que d’elles – car tout le reste heurtait leur sensibilité suprême. En se débarrassant de l’appareil critique du jugement, c’est donc de cette prétention qu’on se débarrasse aussi : désormais, plus personne ne peut s’attribuer le droit de se conférer une grandeur par simple vampirisation. Désormais, ce qui compte est l’invention et son travail. Il s’agit d’une autre paire de manche, puisque cela implique d’accepter en premier lieu qu’on ne sait rien et donc que le savoir est à reconstituer à chaque fois, et en second lieu que l’invention qu’on propose puisse être nulle, sans intérêt, indifférente. Je veux dire par là qu’il est possible que la tentative « pop’philosophique » de tirer les conséquences d’une œuvre soit elle-même sans conséquence possible, qu’elle mène à un cul-de-sac plutôt qu’ouvrir à de nouvelles continuations. Il y a un risque de l’invention qui n’existe pas dans la critique – dont tout l’enjeu, la plupart du temps, ne consiste guère qu’à enfiler les phrases plus ou moins jolies ou plus ou moins inspirées, c’est-à-dire à n’accepter pour risque que ceux qui pèsent sur l’écrivain. N’est-ce pas amusant ?

Arnold bûcheron dans Commando © 20th Century Fox

Un extraordinaire exemple, je crois, est celui de Louis Skorecki, car il incarne le passage à la limite de la figure du critique se rêvant écrivain (il a écrit un roman étrange, Il entrerait dans la légende, qui a fait scandale pour ses scènes de pédophilie sadique) mais se situant déjà autre part. Chez lui, le jugement qui ne cesse de tomber semble en effet si absurde, si arbitraire, qu’il ouvre un espace de pensée, d’abord historique, ensuite sentimental, mais pour finir plus réflexif, de la possibilité même du jugement. Il incarne le moment du passage à l’extrême de la critique, où celle-ci devient gratuite en tant que telle, et donc laisse apercevoir que tout ce qu’elle prend pour cible constitue en réalité un mobile interchangeable, qui pourrait être ordonné autrement. En tout cas, c’est comme ça que je l’ai toujours compris, même s’il est arrivé à Skorecki lui-même de m’insulter sur les réseaux sociaux parce que j’osais remettre en question la logique de la critique : pour moi, il est le critique de la fin de la critique.

De mon point de vue, « expliquer » Proust en en faisant un représentant du patriarcat ou Shakespeare en dénonçant la dimension coloniale de son théâtre, ce n’est bien entendu rien expliquer du tout – mais écraser leur œuvre respective sous des catégories qui ne s’en soucient guère.

J.D. : Skorecki incarne quelque chose qui va dans ce sens. Il est peut-être le dernier critique, quoique je peux pas négliger certains auteurs qui viennent ensuite et qui écrivent aujourd’hui. En tout cas, ce qu’il a fait chez Libération s’apparente à une entreprise littéraire qui me semble prendre justement les films pour les amener ailleurs, sur un autre territoire. C’est peut-être celui de la cinéphilie, mais je crois que c’est plus que ça. C’est ce terrain sentimental c’est vrai, mais surtout une façon de faire avec les films, de vivre avec dehors, au-delà des salles, donc au-delà du film lui-même – comme le font les personnages de ses propres films. Mais c’est irrécupérable. Après, il existe de nombreux livres sur le cinéma, par exemple, qui ont voulu dépasser la critique en usant de tout un appareillage esthétique ou venu des sciences humaines et qui depuis longtemps emmène les films loin de là où ils sont. Elle était à la mode au début des années 2000 et on en retrouve des fragments dans le livre de Jérôme Momcilovic sur Schwarzenegger, mais Nicole Brenez et son essai De la figure en générale au corps en particulier partait loin. Je la cite parce qu’elle me passe par la tête et qu’elle a eu une certaine influence à un moment, mais j’aurais pu en citer d’autres. Est-ce que ces nombreux ouvrages, en France comme ailleurs du reste, comptent pour toi ?

L.D.S. : Pas vraiment. Je pense que tu fais référence, pour l’essentiel, à une production universitaire qui a tenté d’élargir la pensée de l’image tout en demeurant de manière délibérée dans le champ d’une forme d’iconologie. C’est-à-dire que, dans des livres comme ceux de Nicole Brenez, par exemple, les images finissent toujours par renvoyer à d’autres images – les corps eux-mêmes n’étant que corps d’images. C’est une erreur que j’ai commise moi-même dans Pornostars, je crois : considérer que le dehors des images appartenait encore au monde des images, dans une sorte de geste de ce que j’appellerais volontiers cosmisme esthétique. Il va de soi qu’il ne s’agit là que d’une fiction de dehors, une manière un peu autiste de faire en sorte de n’avoir pas à se confronter avec les conséquences des images d’une autre manière que de celle de leur réception intime par un spectateur. Une telle réception, pourtant, n’implique aucun faire.

De surcroît, je pense que la production à laquelle tu fais référence est le plus souvent (ce n’est pas le cas des livres de Brenez, mais tu me comprends) parfaitement plate – au sens où elle loupe ce que Deleuze voyait comme un des traits essentiels de la « pop’philosophie », à savoir son caractère intensif. Par là, il ne faut pas comprendre le fait que lire de la « pop’philosophie » serait plus excitant que lire, par exemple, de la sémiologie des images ou de la théorie esthétique. Cela veut plutôt dire, comme l’expliquait Deleuze lui-même, que quelque chose de l’intensité de l’objet rencontré passe à travers la rencontre elle-même – et devienne le lieu propre de l’invention d’un usage. Faire quelque chose avec quoi que ce soit n’est pas une simple question de décision, de raisonnement ou même d’intuition plus ou moins calculante ; c’est d’abord être pris par ce qui, dans l’objet, convoque ou provoque. L’intensité, c’est ce qui ne laisse pas de choix. Le livre de Jérôme Momcilovic que tu évoques en fournit un exemple extraordinaire : il s’agit vraiment d’une lecture intensive des films de Arnold Schwarzenegger qui ouvre à un déplacement de ce que l’on sait sur la question du post-humain. Une telle lecture aurait été impossible sans la passion suscitée par les images de ce corps chez Jérôme, et la manière dont celles-ci, dans leurs différentes articulations de montage, de cadrage, etc., l’ont obligé à sortir de l’exercice d’admiration. Il est d’autant plus curieux que son livre suivant, sur Chantal Akerman, ait été davantage un livre d’écrivain et de critique – aussi brillant et aussi somptueux soit-il par ailleurs, car ce garçon a décidément tous les dons. Je pourrais citer aussi le livre absolument étonnant et génial de Patrice Blouin sur l’audiovisuel, qui a véritablement rajouté une strate géologique supplémentaire au vocabulaire dont nous disposons pour évoquer et évoluer dans la contemporanéité des images.

Matrix

Les Champs de l'audiovisuel de Patrice Blouin chez MF

Ou bien les livres de Jean-Baptiste Thoret, surtout, bien entendu, 26 secondes. Mais, à vrai dire, je ne pourrais pas vraiment étendre la liste : j’ai l’impression que les grandes tentations contre lesquelles Deleuze avait mis en garde (l’académisme, l’érudition et la morale) demeurent encore les forces dominantes dans l’espace de l’écrit de cinéma. La première tentation est bien entendu celle des universitaires, la seconde celle des geeks et la troisième celle des critiques professionnels et des essayistes qui phrasent, les uns se satisfaisant la plupart du temps, en guise de vie de la pensée, de se chamailler avec les autres. J’ignore si tout cela est dû à des effets institutionnels, à des partages sociaux ou à des simples goûts personnels – mais il est vrai que je suis surpris du peu de goût que la plupart des gens qui s’intéressent au cinéma ont pour le monde compris dans son sens le plus plat. C’est à croire que les films, pour eux, doivent demeurer de l’ordre de l’exception – qu’ils constituent en effet un dehors, mais au sens très restreint d’une retraite par rapport à la dynamique du monde dans laquelle ils sont pris et qu’ils ne peuvent au maximum qu’illustrer. Je suis fasciné, par exemple, par le nombre de textes sur le cinéma qui se donnent pour but de montrer comme tel film, ou tel personnes, serait supposer incarner, représenter ou narrer « l’Amérique ». De quelle « Amérique » parle-t-on, si ce n’est, le plus souvent, d’une espèce de fantasme qui vient, précisément, du cinéma lui-même – un fantasme dont on a beau jeu, ensuite, de soutenir, l’air inspiré, qu’il est l’Amérique elle-même ?

matrix eustache

Une sale histoire de Jean Eustache, film dont s'est inspiré Laurent de Sutter pour écrire Théorie du trou

J.D. : Ce qui fait la réussite des livres que tu cites me semble tenir à la manière dont ils se situent dans le monde, par rapport à lui, avec lui. Ce sont des livres qui font avec des bouts de l’histoire américaine (en particulier Thoret), ou d’ailleurs, ou d’autres choses, d’autres concepts, et que leurs auteurs éclairent de façon inédite et avec style – je le souligne car il ne s’agit pas juste de faire de jolies phrases,  mais de précision, de traduction, de création. Ils ouvrent quelque chose dans notre façon de voir le monde qui n’existait pas, ce qui doit être l’ambition de n’importe quel livre sur le cinéma, les jeux vidéo, la musique etc, sinon autant bavarder des films au bistrot ou sur Facebook. Bien sûr c’est difficile, et d’autant plus difficile que la critique, en particulier celle des geeks qui tourne en rond, use parfois de camouflages intelligents. Le problème ne vient-il pas du coup désormais qu’on en oublie le monde ? Je ne sais pas si le terme est adéquat.

L.D.S. : Oui, c’est exactement ça. On oublie le monde. En disant cela, il faut toutefois éviter un écueil grave : celui de l’obligation de positionnement par rapport au monde en question. Dans de trop nombreux cas, créer une connexion nouvelle, rajouter un point de vue inédit ou souligner une réalité jusque là invisible dans le monde se traduit par une sorte de surenchère critique se manifestant par l’hystérisation de la révélation du caché. C’est en particulier ce que l’on retrouve dans de nombreux travaux venus des facultés de humanities [ici les Lettres] anglo-américaines, où la pop culture (ou n’importe quoi d’autre, du reste) se trouve « expliqué » par le recours à des déterminations molaires de type « capitalisme », « domination », « genre », « race », etc. De mon point de vue, « expliquer » Proust en en faisant un représentant du patriarcat ou Shakespeare en dénonçant la dimension coloniale de son théâtre, ce n’est bien entendu rien expliquer du tout – mais écraser leur œuvre respective sous des catégories qui ne s’en soucient guère. La fameuse phrase de Kafka suivant laquelle « dans ton combat contre le monde, seconde le monde » doit s’appliquer ici aussi : il s’agit d’échouer devant notre propre réflexe à prétendre déjà savoir ce qu’est le monde, et donc à l’utiliser comme une arme à notre profit.

Plutôt que défendre la militance théorique ou politique, je défendrais donc une sorte d’inquiétude, voire d’indécision – une perplexité expérimentale qui ne quitterait jamais la région du « peut-être » ou du « et si », qui voudrait avant tout offrir des expériences de pensée. Je n’ai pas envie que rencontrer le dehors dans les œuvres de la pop culture devienne une manière de les annuler ; je voudrais au contraire qu’elles en sortent plus riches, plus intéressantes – et que le monde lui aussi en gagne en richesse et en intérêt. L’un ne va pas sans l’autre, car les œuvres sont le monde en tant qu’elles sont toujours « à côté », comme tu le disais tout à l’heure. Bien entendu, le risque que prend celui d’embrasser la dimension du « à côté » ou du « dehors » est de finir par se retrouver très vite « à côté » ou « dehors » soi-même – ce qui, je dois bien le reconnaître, est un petit peu mon cas. Je suis « à côté » de l’université, « à côté » de l’édition mainstream, « à côté » des coteries qui font les modes, « à côté » du monde de l’art, ou du cinéma, et ainsi de suite. Mais m’en plaindre serait de mauvais goût : dès lors que construire un rapport ouvert aux objets implique de s’investir dans le processus de transformation qu’elles me réclament de déployer pour elles, je ne peux qu’aboutir à de la singularité.

Aujourd’hui, pour répondre à tes questions, j’adopte un niveau un peu effrayant de généralité, mais, en vrai, il n’y a là aucune méthode, aucun cahier des charges dont il suffirait, une fois accepté son principe, d’appliquer les différentes règles ou les différents articles de foi. À chaque fois, c’est l’objet qui oblige à inventer la « méthode » avec laquelle se débrouiller pour se montrer à sa hauteur, de sorte que chaque entreprise s’avèrera unique, singulière, sans répétition possible. J’en veux pour preuve qu’il n’y a pas, chez moi, deux livres qui se ressemblent, et que mes lecteurs ne sont le plus souvent que ceux d’un seul livre à la fois, ou d’une fraction d’entre eux – mais jamais de tous. Il y a ceux qui adorent Pornostars, ceux qui mettent Théorie du trou par-dessus tout, ceux que Théorie du kamikaze a excité, ceux qui admirent mes livres sur le droit, etc., mais je ne connais personne qui serait fan de « Laurent de Sutter », parce que ça n’aurait sans doute aucun sens dès qu’il ne s’agit jamais vraiment de moi. Les seuls qui ont un rapport général avec mon travail sont ceux qui me détestent ou me méprisent – car il y en a aussi, bien sûr. Pour moi, cela s’explique par le fait que la conséquence finale d’une rencontre avec un objet ne peut être qu’une proposition, et non pas une thèse, un concept, un programme, une position ou un système. Par là, je veux dire que je me contente, lorsque j’écris, d’arriver, de préférence le plus vite possible, au point le plus avancé de ce qu’un objet me fait faire, non pas dans l’espoir d’en dire le dernier mot, mais plutôt dans celui de créer une sorte de tremplin pour la proposition suivante. Si l’art des conséquences, comme le disait Isabelle Stengers, est l’art des enchaînements, alors je n’écris pas pour épuiser un sujet, mais pour passer le relais à quelqu’un d’autre, qui pourra aller plus loin et mieux que moi. Je ne suis qu’un intermédiaire.

En tant qu’appareillage intellectuel, le genre, la race, la classe et ainsi de suite ne déploient pas les conditions de leur propre échec ou de leur propre dépassement.

J.D. : Cela pourrait être le mot de la fin, mais si tu veux bien je vais prendre encore un peu de ton temps. Je voulais rebondir sur les humanities. C’est tout un appareillage qui a pris son temps mais qui essaime désormais en France grâce notamment au féminisme. On voit ainsi surgir des injonctions à relire les œuvres sous différents prismes, jusqu’à les disqualifier intégralement. On voit que ça prend, pour certains cela ouvre même de nouveaux horizons – comme quoi par exemple il y aurait un cinéma de différents laissés pour compte de l’Histoire qu’il faudrait désormais donc représenter. On sait que c’est le cas, et c’est pas compliqué de le savoir, ni d’imaginer qu’il y a un intérêt à en faire quelque chose. Mais, ma question, c’est en quoi ces lectures n’auraient rien à faire avec le monde ? Hormis leur empressement à vouloir que chacun adhère immédiatement aux derniers progrès de l’égalité, on peut dire qu’elles opèrent une transformation qui a des conséquences dans le monde. Je sais bien que tout ça est un prétexte pour plier les choses dans le moule d’un certain progressisme – sachant qu’il ne s’agit pas de remettre en question celui-ci. Mais puisque tu parlais du regard du spectateur, n’est-ce pas la même chose ?

L.D.S. : Tu as raison : il faut être un peu précis sur toute cette affaire. Que l’appareillage intellectuel en terme de genre, de race, etc., puisse contribuer à transformer les choses, et produise, sur certains, un effet de révélation, je n’en disconviens bien entendu pas. De même, je suis tout à fait prêt à reconnaître qu’il vaut mieux que son déni, son contraire ou son absence. Ce que je veux dire est tout à fait différent : je pense que, précisément en tant qu’appareillage intellectuel, le genre, la race, la classe et ainsi de suite ne déploient pas les conditions de leur propre échec ou de leur propre dépassement. Les catégories qu’ils mettent en œuvre sont des catégories terminales, dont la relation aux choses est celle de la pure application – sous la forme très spécifique du jugement. Autrement dit, en-dehors d’attribuer des bulletins de pureté ou d’impureté, je ne vois pas très bien à quoi elles servent. De surcroît, je crains que, quoi qu’en disent ceux qui les défendent, elles reposent sur une logique de regard qui est celle du boomerang, au sens où son point de départ et son point d’arrivée demeurent celui de l’identité. Une fois le jugement tombé, quelque chose comme une qualité (qui est le plus souvent une infamie) se trouve conférée à une objet, une œuvre ou une personne, qui est supposée en dire la vérité, en exposer le propre, le spécifique, l’essentiel.

Or s’il y a une idée à laquelle je tiens, c’est bien à celle voulant que quoi que ce soit n’est qu’en tant qu’il est autre chose que ce qu’il n’est – ce qui est une manière un peu controuvée de dire que l’identité n’existe pas. De sorte que j’éprouve en effet des difficultés à me sentir concerné par un mode de pensée qui fait au contraire de l’identité sa cheville théorique centrale. Je trouve qu’il y a là une régression très forte, dans la mesure où tout ce qui y compte est de l’ordre de la « réparation », c’est-à-dire, en gros, de la rectification, de la justice ou de la vengeance. Je ne vois pas, dans la littérature décoloniale ou de genre contemporaine, pour me limiter à ces deux exemples (mais on pourrait appliquer le même raisonnement aux animalistes,), de véritable projet de transformation. Je ne vois pas quel serait leur rêve ou leur désir si ce n’est celui, éminemment moderne, donc paranoïaque, de la révélation du caché. En disant cela, cependant, je ne veux pas faire croire que je méprise ou cherche à diminuer la souffrance de ceux (et celles) qu’on prétend aider ainsi, ou bien les inégalités et injustices flagrantes dont ils (et elles) sont victimes. Au contraire, je pense que les solutions intellectuelles qui sont proposées du côté de la théorie critique sont des solutions indignes de ces souffrances, de ces inégalités ou de ces injustices, car elles n’aident pas à penser leur au-delà – ni encore moins à le faire advenir. Pour moi, un tel au-delà de peut qu’impliquer la reconnaissance de l’hybridation tendancielle de tout, une sorte de queerologie générale si tu veux, dans laquelle ce qu’il en serait de la race, du genre, de la classe, de l’humanité, etc., deviendrait sans importance. Il ne s’agirait pas d’un universalisme, toutefois, mais d’un omni-singularisme, de la construction locale d’une singularité absolue et de ses lignes de devenir telles qu’elles peuvent être affectées par les autres.

De gauche à droite et haut en bas : Camille Paglia, Avita Ronell, Cornel West, Judith Butler, Gayatri Spivak, Eve Kosofsky Sedgwick, figures de proue des humanities évoquées ici.

C’est d’ailleurs ce que je préfère dans certaines versions du féminisme contemporain : l’idée d’empowerment, au sens de constructions des conditions de possibilité d’une puissance qui ne soit pas un pouvoir – d’une puissance au sens, à nouveau, où Deleuze demandait ce que peut un corps. Je regrette juste que dans l’empowermentil y ait un « em », un « in », comme si la puissance en question faisait l’objet d’une sorte de don un peu paternaliste. Je préférerais quelque chose de plus neutre comme « powerment », qui placerait le dehors conférant la puissance dans une position plus détachée, moins papa-maman, plus liée à la contingence des rencontres. Après, on aura beau jeu (certains l’ont déjà fait) de me reprocher le fait que, en tant qu’homme blanc hétérosexuel je suis l’incarnation même du pouvoir qu’il s’agit de dénoncer, de sorte qu’il soit logique que je tente de défendre mes « privilèges » en faisant la fine bouche. Il me semble qu’il n’y a rien à répondre à ça, précisément parce qu’il s’agit d’une stratégie rhétorique visant à empêcher toute réponse, toute continuation, tout enchaînement, au profit d’une assignation à résidence ontologique. Toute la pensée issue de la génération 68, celle de Deleuze, mais aussi de Derrida, Lacan, Barthes, Lyotard, Bourdieu, Foucault, Baudrillard, etc., avait eu pour but de nous débarrasser des concepts qui nous ramenaient trop vite à l’identité et à introduire une sorte de bougé, de doute, dans l’exercice même de la pensée. Ce dont une telle accusation témoigne est que leur leçon n’a pas été entendue – et que la tentation moderne d’avoir raison demeure la plus forte.

matrix woo

Manhunt de John Woo

J.D. : Une queerologie, on en revient à notre point de départ : Matrix, les Wachowski, Sense8, une oeuvre de l’hybridation totale, de la transformation permanente. Je ne sais plus si c’est Lana ou Lily, mais l’une d’entre elles disait que son changement de sexe n’était pas un aboutissement, d’une identité contenue trop longtemps qui serait enfin révélée, mais un processus. Il me semble que c’est une manière de voir les choses qui va à l’encontre de ce qu’on a l’habitude d’entendre et qui pourrait défaire bien des querelles de tous bords. On en finira peut-être là-dessus mais qui d’autres aujourd’hui qu’elles pour formaliser ceci avec autant de radicalité ?

L.D.S : Eh bien je dirais : tous les autres. Car on ne peut jamais dire d’où peut venir une transformation, ni où elle nous emmènera, tant qu’une rencontre n’a pas été actée. Que les sœurs Wachowski émettent une proposition forte en la matière est quelque chose de vrai et d’important, mais ce n’est pas parce qu’on parle de manière explicite de quelque chose qu’on peut prétendre au monopole sur ce dont on parle. Je crois même que ce serait plutôt l’inverse. Regarde Manhuntde John Woo, par exemple : on pourrait aussi dire que s’y trouve à l’œuvre un processus de transformation mutuel des protagonistes – un processus d’autant plus fort qu’ils ne parlent pas la même langue, donc sont incapables de communiquer entre eux autrement qu’en mauvais anglais. Pourtant ce n’est pas le propos de film, dont l’explicite relève au contraire de chagrins passés qui ne cessent de revenir hantés ceux qui ne parviennent pas à les dépasser. D’une certaine manière, il s’agit d’un film sur l’impossibilité tragique à se transformer – pourtant quelque chose y opère aussi, qui accomplirait l’inverse, comme si le spectacle de l’impossibilité de la transformation était déjà de l’ordre de la transformation. Il est donc important de parvenir à voir le queer au cœur du straight, de même que le straight au cœur du queer,  car il y a beaucoup de films se présentant comme queer qui ne font guère que reconduire les plus tristes attendus du programme ontologique occidental de l’identité. Ce point mis à part, je ne peux qu’être d’accord avec toi : renouer avec le sens du processus, de la transformation, et donc de la permanence de l’impermanence, pourrait sans doute nous aider à vivre de manière plus confortable avec tous ceux dont nous avons le sentiment qu’ils ne nous ressemblent pas – et que nous n’aimons pas pour cette raison même. Car cela nous obligerait à nous souvenir que nous ne nous ressemblons pas nous-mêmes.

Bibliographie

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Striptease. L’art de l’agacement, Dijon, Le Murmure, coll. « Borderline », 72 p.

Magic. Une métaphysique du lien, Paris, PUF, 128 p.

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« Quand l’inspecteur s’emmêle » de Blake Edwards. Paradoxes sur le désordre, Crisnée, Yellow Now, coll. « Coté film » (dir. Marcos Uzal), 112 p.

Poétique de la police, Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Débords » (dir. Guy Astic), 210 p.

L’âge de l’anesthésie. La mise sous contrôle des affects, Paris, Les Liens Qui Libèrent, 160 p.

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Après la loi, Paris, Puf, coll. « Perspectives Critiques » (dir. Laurent de Sutter), 272 p.

Pornographie du contemporain. « Made in Heaven » de Jeff Koons, Bruxelles, La Lettre Volée, coll. « Palimpsestes », 64 p.

Qu’est-ce que la pop’philosophie ?, Paris, Puf, 114 p.

Jack Sparrow. Manifeste pour une linguistique pirate, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, coll. « La fabrique des héros » (dir. Tanguy Habrand et Dick Tomasovic) 128 p.

Indignation totale. Ce que notre addiction au scandale a fait de nous, Paris, Ed. de l’Observatoire, coll. « La relève » (dir. Adèle Van Reeth), à paraitre.

La voie. Comment l’espèce humaine a créé le monde, Paris, Puf, à paraitre

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