Depuis ses premières bandes dessinées, Léon Maret construit une œuvre tendre et acide, intelligente et farfelue. Récit initiatique autour du combat à la canne de fer, course automobile improbable dans le désert, adaptation d’un travail de sociologue sur les dragueurs de rue sont quelques-uns des motifs de cette œuvre tenue notamment par une recherche d’éloquence drolatique. Paru avant l’été, Coco Jumbo conte l’histoire vitaminée d’un reporter baroudeur et d’une étudiante aux Beaux-Arts partis enquêter sur la mystérieuse disparition d’un homme d’affaires dans les D.O.M.-T.O.M. « Une parodie d’un livre sur rien, une caricature d’une œuvre basée uniquement sur le style », nous en dit l’auteur. Rencontre avec une figure insituable de la bande dessinée, citant pêle-mêle les films d’Éric Rohmer, les mangas d’Akira Toriyama ou Les Visiteurs comme œuvres de chevet.

De l’ancienne classe des Arts déco à laquelle Léon Maret appartient – la première sous la direction du dessinateur Guillaume Dégé –, l’histoire retiendra combien ce terrain fut fertile pour une génération entière de jeunes auteurs. Alexis Beauclair, Jérémy Piningre, Sophie Guerrive, Étienne Chaize, Bettina Henni, Mathieu Lefèvre, Clément Paurd, Guillaume Chauchat, Matthias Arégui : tous ces dessinateurs ont étudié l’image, côte à côte, les mêmes années. Une famille idéale dont chacun défend son territoire stylistique et ses frontières narratives. La maison d’édition strasbourgeoise 2024 – créée aussi par deux anciens de l’école – a pris fidèlement en charge la publication d’une bonne partie de ces jeunes auteurs : Léon Maret signe son quatrième livre en leur compagnie. Celui-ci virevolte, zigzague, bondit, plus rapide qu’un guépard, aussi touchant qu’un loubard au grand cœur. Ses bandes dessinées, toutes différentes, empruntent des chemins littéraires et stylistiques aux antipodes d’un auteur qui voudrait paresseusement construire « son petit univers ». Léon Maret ne cesse d’emmener le lecteur dans un labyrinthe narratif dont il est seul à connaître la sortie.

Empruntant à la fois au feuilleton classique, au roman de gare, aux récits d’aventures, aux histoires d’amour urbaines, aux stand-up comiques, aux mangas d’aventures, aux films de cape et d’épée – sans oublier quelques envolées fantastiques –, Maret explore les époques, les continents, les communautés, les genres, comme d’autres essayeraient tous les sports de combat. Après Course de bagnole  (rallye automobile surréaliste dans le désert, Les Requins Marteaux, 2012), Canne de fer et Lucifer (combat de canne à l’époque de la Révolution française, éditions 2024, 2012), Séducteurs de rue (étude sociologique, avec Mélanie Gourarier, Casterman, 2016) et le bref Sauve les chauves  (éditions 2024, 2017), Léon Maret met en scène dans Coco Jumbo une enquête politico-écologique au cœur de la jungle.

« Un journaliste doit étoffer les informations, mettre en images ce qu’il relate. Si on ne s’en tient qu’au fait, autant lire l’AFP. Non, il n’y a pas de politique sans esthétique. » La première phrase de Coco Jumbo, prononcée par Papa Mars, journaliste responsable du site Elysee-revue.com, résume à elle seule les intentions de l’auteur : l’histoire ne vaut rien si on ne la raconte pas avec style. Quelques pages plus loin, Papa Mars poursuit : « En somme, le style, c’est comme un masque. C’est faire du bruit pour dissimuler l’absence d’un autre bruit qui devrait être là et qui n’est pas là. » Si Léon Maret emprunte les masques les plus extravagants pour créer ses livres, ce n’est pas pour se cacher, mais au contraire pour offrir à ses lecteurs de nouveaux terrains de jeux ou des pièges dans lesquels tomber, en ayant la finesse de ne jamais se répéter.

Maret coco

Coco Jumbo (éditions 2024, 2017)

« Entre Rabelais, les fabliaux et Jean-Marie Poiré, peut-être que la farce est l’âme profonde de la France. »

Entretien avec Léon Maret

Maret

© Adrien Parlange

Sammy Stein : Il y a deux ans, tu es parti en Bretagne dans un endroit mystérieux et reclus. Quelle en était la raison ?

Léon Maret : Je suis parti m’isoler pour travailler. Cela faisait trois ans que je n’avais rien fait, à part boire et écrire des scénarios. Il m’était impossible de retoucher un stylo depuis mon dernier livre, c’était bizarre. Pourtant, ça a été une période très riche dans ma vie, mais une chose est certaine : cela fait tout drôle d’écrire des livres sans que personne les lise. Donc, je suis resté cloîtré pour dessiner mes deux dernières BD. Dans notre domaine, thanks to Internet, on a la chance de pouvoir travailler où on veut : en ville, à la campagne, à la montagne, à la mer, en Thaïlande, en Bretagne. C’est un sacré privilège. J’ai aussi fait beaucoup de sport pour être musclé et soigner mes angoisses. Par exemple, courir sur la plage sous la pluie. Voilà des sensations que rien ne peut égaler. Je pense que tous les auteurs de BD devraient faire du sport, parce que c’est un métier où on se casse vraiment le dos ; la position qu’on prend pour dessiner n’est pas du tout dynamique et nous destine à une silhouette molle. Heureusement qu’aujourd’hui il y a plein de tutoriels pour faire du sport à la maison.

Comment es-tu venu à la bande dessinée ?

L. M. : Eh bien, c’est très simple. Figure-toi qu’un jour, en sortant de l’école maternelle, ma mère qui était venue me chercher m’a félicité pour une BD que j’avais dessinée. C’était l’histoire d’un âne et de son maître, et, pour autant que je m’en souvienne, ce dernier avait énormément de doigts. Ma mère m’a dit : « Oh ! Mais tu es doué, tu vas devenir auteur de BD. » C’est vraiment bête mais, depuis ce jour, j’ai toujours su ce que j’allais faire. C’est véridique, ce n’est pas une blague. Ensuite, pour faire de la BD, je suis allé aux Arts déco de Strasbourg. Quand j’en suis sorti, j’ai fait de la BD. Ça a l’air monomaniaque, mais en fait tout s’est déroulé de manière naturelle. C’est un peu comme une vocation et je ne m’interroge pas à ce sujet. J’ai la foi, c’est tout.

Quelles sont les lectures qui t’ont marqué, et plus généralement – la bande dessinée ne se nourrissant pas que d’elle-même –, nourris-tu un intérêt pour la littérature, le cinéma, la musique ?

L. M. : Je suis absolument, totalement né dans Sfar, Blain et Trondheim. Tout mon travail vise à renverser ces idoles. Aujourd’hui, je suis très circonspect sur certains d’entre eux, mais, comme la plupart des auteurs de mon âge, je me sens être la génération d’après eux. Question de génération aussi, nous sommes nés dans le manga ; Toriyama et Hergé sont notre socle commun. Si quelqu’un dit à propos de l’un de mes dessins « C’est marrant, cela ressemble à du manga », eh bien il aura tort. Cela ressemble autant à du manga qu’à du Tintin ou du Sfar. Tout comme il a été naturel à Téléphone de faire du « rock » ; personne n’aurait dit au groupe « Ça sonne un peu rock », n’est-ce pas ? C’était sa génération, voilà tout. Sinon, je ne suis pas très cinéma. La littérature, je n’en parle pas, c’est mon petit jardin secret, mais disons rapidement que j’aimerais faire du roman en BD.

En dehors de ça, j’ai eu récemment une période black metal qui m’a vraiment excité. Je le choisissais de préférence joué par des types hyper borderline, pour que ce soit très sombre et très négatif. Je pense que le black metal, qui chante – il faut le dire – le Mal absolu, ne doit pas s’écouter avec de bonnes intentions ou un fond bienveillant. Il faut aller au fond des choses, même si elles sont super obscures. Tout ça m’a pas mal influencé à un moment, et j’ai développé un très fort attrait pour tout ce qui est gothique et médiéval, mais c’est maintenant un peu du passé.

De haut en bas : Sfar (Le Chat du Rabbin), Christophe Blain (Happy Clem), Lewis Trondheim (La Vie comme elle vient)

« C’est terrible, mais quand quelqu’un parle, un quart de mon cerveau se consacre à faire des jeux de mots sur ce qu’il raconte. »

Pour Canne de fer et Lucifer, dont les protagonistes pratiquent la canne de combat, tu t’es inspiré de l’un de tes anciens camarades de classe, dessinateur lui aussi, qui pratiquait ce sport. Toi-même, l’as-tu pratiqué ?

L. M. : J’ai fait de la canne de combat pendant quelques mois ; c’est une discipline associée à la boxe française. En effet, dans le livre, un personnage appelé Étienne Chaize est inspiré par un camarade d’école. Il ne lui ressemble pas vraiment, c’était surtout pour le charrier. Passionné de canne de combat, il allait au club de Schiltigheim tous les jours. Jusqu’à aujourd’hui, j’ai bourré mes livres de clins d’œil personnels, de références littéraires ou historiques. Il n’y a pas une page de Canne de fer qui ne se réfère pas à un élément extérieur. L’exemple le plus chargé est une page entièrement composée de citations hétéroclites : un extrait des Liaisons dangereuses  par-ci, un néologisme d’Henri Michaux par-là, une réplique du Manuscrit trouvé à Saragosse… et pour finir l’un des personnages lance à un autre « Garde la pêche », qui est, comme chacun sait, une expression vintage relancée par Booba dans le morceau éponyme. Désormais, j’ai décidé de réduire au minimum ce procédé, d’arrêter de mettre des clés byzantines et des citations labyrinthiques partout. Je ne sais pas comment quelqu’un qui découvre mon travail le reçoit, mais j’aimerais que ce soit moins tarabiscoté.

Tes personnages sont souvent très bavards. Il me semble que tu inventes un dialecte pour chacun d’eux. Tu cultives un intérêt particulier pour les jeux de langage, n’est-ce pas ? 

L. M. : En tant qu’individu, oui. C’est terrible, mais, quand quelqu’un parle, un quart de mon cerveau se consacre à faire des jeux de mots sur ce qu’il raconte, ça me fatigue. Je ne sais pas à quel point c’est courant, les gens qui se fatiguent eux-mêmes, mais moi je me fatigue. Donc, j’essaie d’aller le moins possible dans cette direction. Je pense qu’il ne faut pas aller vers son instinct. À partir de maintenant : plus jamais de jeux de mots.

Rares sont les planches de tes livres qui sont vierges de textes.

L. M. : Je parlais de cinéma tout à l’heure, prenons l’exemple de Rohmer. On dira de son cinéma qu’il est « littéraire » ; en tout cas il est parlé. Est-on vraiment obligé de tout dire par l’image parce que l’on fait du cinéma ? Parce que l’on utilise l’image, doit-on forcément dédier son œuvre à tout ce qu’il y a de plus scolaire dans celle-ci ? Le langage ne serait-il qu’un vulgaire cache-misère ? Ne peut-on pas considérer la bande dessinée comme un support idéal pour le « dire » ? Personnellement, je me fiche vraiment du côté plastique d’un dessin de BD. Ce n’est pas un manifeste, mais voilà ce que pourrait être une BD : une pièce de théâtre écrite. Au lieu du nom des personnes, son émoticône, avec l’expression qui correspond ; à chaque acte, une image du décor dans lequel il se tient.

Maret canne

Canne de fer et Lucifer (éditions 2024, 2012)

Tes scénarios sont-ils précisément écrits à l’avance ? À la lecture de tes récits, on imagine une large part d’improvisation.

L. M. : Jusqu’à présent, j’ai toujours écrit au fil de la plume. J’avais une construction globale du scénario assez souple et j’avançais l’histoire et les dessins en même temps. C’est très formateur, parce que tu te poses la question « Que va-t-il se passer ? » en même temps que « Comment montrer ça ? ». Basiquement : le fond et la forme sont traités simultanément. Mais c’est épuisant et je pense que cela a rendu mon travail trop dense. Maintenant, depuis Coco Jumbo, j’écris comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre, avec force didascalies. Je fais un story-board, puis je le dessine. Et j’ai prévu le truc : pendant les dix prochaines années, je vais travailler comme ça ; quand je maîtriserai vraiment bien l’art de la narration, je reviendrai à ma première façon de faire.

Dans Canne de fer, toujours, tu places un récit d’apprentissage d’art martial à l’époque de la Révolution française. On y retrouve les codes classiques du manga de combat : aventures extraordinaires, épreuves graduellement élevées, apprenti qui dépasse le maître, etc. Ton ambition était-elle de combiner deux genres antagonistes ?

L. M. : Toute la proposition de ce livre repose justement sur une découverte géniale et absolument inutile : le manga de type nekketsu et le roman picaresque partagent un canevas quasiment identique ! Il s’agit toujours des aventures d’un personnage jeune et pauvre quittant sa situation initiale pour parvenir, en fin d’ouvrage, à une bonne condition sociale. Dans le roman picaresque, l’auteur est libre d’inventer des nouveaux épisodes quand bon lui semble, sans que ces derniers entretiennent une réelle connexion avec l’aventure principale. En gros, le manga type Dragon Ball, c’est pareil.

Y a-t-il d’autres références ?

L. M. : C’est à mettre en parallèle avec le fait que la canne de combat est un art martial ancestral, au même titre que les arts martiaux asiatiques, sauf que celui-ci est français. Donc, plutôt que de mélanger des univers opposés et de s’amuser d’un contraste, le livre joue sur un effet miroir.

Mais à quoi bon tout ça ? Uniquement pour pouvoir parader et dire que ma BD de combat est super intello ? Oui, exactement. Mais c’est un scrupule sincère de ma part de ne pas ajouter ma pierre à l’édifice de la sous-culture consommable dont on nous abreuve quotidiennement. Je pense que si Canne de fer n’a pas de « message » ou de signification précise, il a un sens interne, c’est-à-dire qu’il se justifie par rapport à lui-même, et externe : il est en rapport avec l’histoire de la BD et de la littérature en général. Cela ne signifie pas qu’il les révolutionne, mais qu’il faut le considérer dans une lecture transversale.

Maret Tezuka

La Nouvelle Île au trésor d'Osamu Tezuka, matrice du nekketsu

« La bande dessinée ne possède qu’un temps de narration : celui du présent immédiat des images »

Tu as donc entrepris des recherches historiques ?

L. M. Oui, beaucoup. Le personnage de Ménétra, par exemple, a vraiment existé. Cela a été un plaisir très intense de le faire revivre dans mon livre. C’est le seul mémorialiste issu du peuple dont les écrits ont pu être conservés jusqu’à nos jours. C’est passionnant. Il raconte, avec une gouaille incroyable, son tour de France des compagnons : il passait son temps à faire des farces cruelles aux gens, à leur montrer le diable, à tourner en dérision le compagnonnage en inventant des rituels « sacrilèges » ou des trucs bien plus croquignolets. Par exemple : un jour, chacun des bossus de Lyon reçoit une lettre qui l’invite à se rendre sur la plus grande place de la ville à la nuit tombée. Chacun s’y rend, quand soudain des flambeaux s’allument : les bossus réalisent qu’ils sont une foule de bossus. Ménétra et ses compagnons entonnent alors la chanson des bossus. Quelle épiphanie !

En lisant tes livres, on sent que tu aimes la farce dans toute sa splendeur, les blagues, les bouffonneries, les sales coups. Ne serait-ce pas une manière de faire faire à tes héros, ce que tu ne pourrais pas te permettre dans la vie réelle ?

L. M. : Je ne sais pas. La farce serait-elle mon côté méchant et me servirait-elle d’exutoire ? Ainsi, je ne m’autoriserais à être cérébral qu’à condition que mon moi païen qui bave en ricanant puisse s’éclater ? Franchement, je n’en sais rien. Peut-être que la farce est l’âme profonde de la France, entre Rabelais, les fabliaux et Jean-Marie Poiré. À ce propos, je tiens à dire que j’aime par-dessus tout le film Les Visiteurs. Je le place dans le Top 10 du cinéma mondial.

Course de bagnole (Les Requins Marteaux, 2012)

Dans Course de bagnole, l’un de tes premiers livres, il est aussi beaucoup question de blagues. Il y a ce petit narrateur qui commente sans arrêt l’histoire sur son nuage. D’où t’est venue l’idée de cette mise en abîme ?

L. M. Voici ce que je crois : en français, le roman permet plusieurs temps de narration, le plus courant étant une combinaison de passé simple et d’imparfait-passé composé. La bande dessinée ne possède qu’un temps de narration : celui du présent immédiat des images. On pourrait le qualifier d’aoriste, qui est chez les Grecs le temps du récit, le « temps de l’événement hors de la personne du narrateur ». Utiliser un petit narrateur personnifié permet ainsi de casser ce système imposé par les images ; on introduit une subjectivité et un décalage dans l’enchaînement des événements. Voici un exemple : le narrateur s’est endormi et a loupé une scène qui s’est passée la veille. Il parvient à la voir, mais ne pourra la raconter qu’à l’imparfait, qui, comme chacun sait, est utilisé pour décrire une action continue et/ou répétée dans le temps. On a donc une histoire qui est « vue » au présent parce qu’elle est racontée par les images et « lue » au passé parce qu’elle est racontée à l’imparfait. Qu’est-ce que cela apporte ? Je ne sais pas, mais j’avais trouvé ça marrant à l’époque.

Et quel en est le sens ?

L. M.  :  Comme je l’expliquais plus haut, cette méthode ne donne pas de message précis au livre mais propose une justification interne et externe. Interne : il fait de Course de bagnole un bouquin drôle et singulier. Il propose au lecteur un jeu fait de digressions, de farces potaches, de commentaires, pour créer, en plus de l’histoire « cursive » de la course des bagnoles, une « histoire de comment le narrateur parvient à raconter l’histoire ». Le tout, bien entendu, avec un objectif de bon fun et de divertissement.

Maret bagnole

Course de bagnole

Externe : le livre se place, en tant que BD, dans une lignée littéraire déterminée. Il s’inscrit dans la famille des romans du méta-discours, de la réflexivité et de la digression, comme Tristram Shandy de Laurence Sterne ou Jacques le fataliste de Diderot. Le peintre et illustrateur Hogarth, qui a connu Sterne, a été fortement influencé par son roman, et ses séries d’estampes sont des ancêtres avérés de ce qui deviendra plus tard la bande dessinée, où se joue un éternel combat, non entre le texte et l’image, mais entre le cursif du récit et le discursif de l’image. La boucle est bouclée.

« Je n’ai pas de goût pour un univers en particulier ; il s’agit de trouver une esthétique efficace pour raconter une idée qui me taraude, quitte à aller la chercher loin. »

À chaque nouvelle parution, tu sembles essayer de nouveaux genres. Action, aventure, méthode de drague… Aimerais-tu explorer tous les types de récits possibles au fil des années ? 

L. M.  :  Je n’ai pas de goût pour un univers en particulier ; il s’agit de trouver une esthétique efficace pour raconter une idée qui me taraude, quitte à aller la chercher loin. Pour Course de bagnole, j’avais envie de jouer sur la narration. L’univers des récits de courses s’est révélé un terrain propice au jeu en raison de sa malléabilité, de son coté neutre, de son dynamisme et de son vide total de sens. Les esthétiques, qu’elles soient « de genre » ou non, sont des supports pour y mettre ce qu’on veut, pourvu que cela s’accorde. Personnellement, je ne me sens pas cantonné à une esthétique en particulier. Tout cela me fait penser à un prof italien qui me disait : « Ma, son style, on le trouve vieux ! Avant on n’est personne. Picasso s’est trouvé à 60 ans ! Avant, c’était personne, il copiait ! »

Qu’est-ce qui t’intéresse dans le dessin ?

L. M.  : Je ne sais pas trop quoi dire à propos du dessin. Je ne le maîtrise pas assez (et ça m’embête) et j’ai du mal à l’intellectualiser. C’est souvent une affaire de goût, et comme les opinions, ça se périme vite. Depuis quelques années, je reste bouche bée pendant des heures dans le silence total à scroller devant des centaines d’images de vieux mangas (des sixties aux nineties) qu’on trouve sur Internet. On est des gros barbares par rapport aux Japonais, on ne sait pas tenir un crayon. Sampei Shirato me fait perdre le contrôle de mes muscles. J’adore les dessins de Mitsuru Adachi. C’est complètement systématique et pourtant si élégant, il y a une certaine « graisse » dans son trait, c’est très neutre et en même temps, c’est bon comme du saindoux. Izumi Matsumoto a quelque chose de complètement fou dans son dessin, qui provoque chez moi des vibrations intenses de plaisir. Dans un style plus raw, Toyo Kataoka est une source de bonheur absolu. Au-dessus de ce panthéon incomplet trône Dieu, Akira Toriyama. Je préfère ne pas en parler car tout ce que je dirai ne sera pas à la hauteur de son talent.

Mais tous ces petits êtres sont sûrement à genoux devant Nicolas Poussin. Poussin au dessin, c’est un peu la puissance esthétique des villes de Florence, de Paris, de Rome et d’Athènes, mélangées et mises à plat sur une petite feuille jaunie. Sa maîtrise est à un niveau tellurique. C’est plus puissant que nos nations. C’est une plaque continentale. À la fin de sa vie, sa main tremblait et son trait faisait vibrer l’image, c’est magnifique. Le jeune Hergé avec son trait tout mou possédait lui aussi une sacré puissance de frappe. Saul Steinberg, évidemment, et tout ce qui rapprocherait le dessin d’une « écriture italique ». Rodolphe Töpffer pourrait entrer dans cette même catégorie, une sorte de graphie penchée vers l’avant, du côté de l’action et du « dire ». Personnellement, je classerais Claire Braud dans la même catégorie. C’est une dessinatrice exceptionnelle. Son dessin n’appartient à aucune mode, à aucune école. Par ailleurs, les illustrateurs anglais de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, James Gilleray, Isaac Cruikshank et Thomas Rowlandson, constituent un prodige, comment dire, un miracle du génie humain. Pendant qu’on coupait des têtes, ces trois petits coquins inventaient une sorte d’ancêtre de la BD, et c’était pour se moquer de nous en plus ! Dans un registre plus « solide », plus terrien, Jack Kirby est à peu près l’équivalent dans le domaine du dessin de ce que serait Hulk s’il existait vraiment : absolument systématique, de constitution impénétrable, épais, dense, mais il saute et s’envole au-dessus des nuages en rigolant comme un enfant blondinet. C’est incroyable, Kirby dessine quasi systématiquement dans un gaufrier, avec une sorte de lourdeur. Pourtant, on ne sait pas pourquoi, il y a une forme de grâce divine. Aujourd’hui, je suis un dessinateur malhabile et plutôt déplorable. Mais je travaille beaucoup et j’espère qu’un jour peut-être j’arriverai au bas de la semelle de ces titans.

En 1976, Jack Kirby adaptait en comics 2001, l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Le rendu est visuellement éblouissant.

« Nicolas Poussin, au dessin, c’est un peu la puissance esthétique des villes de Florence, de Paris, de Rome et d’Athènes, mélangées et mises à plat sur une petite feuille jaunie. »

Revenons à tes livres : Séducteurs de rue se passe dans un univers urbain, tandis que Coco Jumbo explore la jungle sauvage.

L. M.  : Séducteurs de rue est l’un des premiers titres de la collection de sociologie en bande dessinée de Casterman. Il s’agit de l’adaptation en récit d’une thèse de sociologie parlant de la communauté de la séduction, qui théorise la drague d’un point de vue développement personnel-marketing appliqué. C’est un sujet très intéressant. L’autre, Coco Jumbo, parle d’une fille qui se rend dans une O.N.G. des D.O.M.-T.O.M. Si on fait le parallèle avec ce qu’on a dit plus haut à propos du mélange des genres, ça serait comme un téléfilm du service public (où s’entremêlent drames intimes et enjeux politiques locaux) mixé avec Le Menteur de Corneille ou à un vaudeville. Tout cela pour napper en réalité un principe assez marrant : le style pour le style. Flaubert dit : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la Terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet» C’est un peu tordu, mais en gros, Coco Jumbo serait une parodie d’un livre sur rien, une caricature d’une œuvre basée uniquement sur le style. Les détails stylistiques y sont outrés. Or, pour être une parodie d’œuvre uniquement stylistique, il faut pourtant travailler sur le style, sans quoi, non content de n’avoir pas de sujet, on n’a même pas de style, alors on a quoi ? Rien, vraiment rien ? C’est marrant comme idée, mais je crois que le livre est très bizarre.

Tes éditeurs sont-ils au courant de cette idée sous-jacente d’un livre sur rien ou leur as-tu révélé cette pirouette une fois qu’il était imprimé ?

L. M.  :  Je ne sais pas, ils ne sont pas hyper loquaces et j’ai toujours du mal à comprendre comment est reçu mon travail, même quand c’est de la part de mes éditeurs. Ce principe du style est arrivé petit à petit. J’ai retrouvé l’année dernière un très vieux carnet d’une centaine de pages qui racontait cette histoire d’une fille dans une ONG, de son patron gauchiste un peu égocentrique et d’un singe menteur. Il y avait plein de choses : des théories du complot, des ordres occultes, de la politique. Bref, rien n’était très intelligent mais il y avait un je-ne-sais-quoi qui me plaisait dedans, que j’avais envie d’approfondir. En réécrivant l’histoire et en enlevant peu à peu toute intention de sens, j’ai réalisé que ce qui me plaisait dans cette BD, c’était la narration, la manière dont l’histoire se déployait. Mais il ne restait alors qu’une succession d’événements racontés de manière particulière. Cela a créé une sorte d’appel d’air pour y mettre un vrai-faux enjeu de style, ce qui me taraude depuis longtemps.

Maret rue

Séducteurs de rue (Casterman, 2016)

Dans ce contexte, qu’entends-tu précisément par « style » ?

L. M.  : Quand je parle de « style », je me réfère précisément à la « petite musique » de Céline, je cherche à « être un étranger dans [ma] propre langue » ou à « bégayer dans [ma] langue », dixit Deleuze. Disons que, tout bêtement, un style, c’est un ton, une manière de raconter, de faire émerger dans ce qu’on raconte une chose et pas une autre. En résumé, il est le vecteur d’une esthétique. Georges prend une pomme. Qu’est-ce qui importe ? La pomme, sa couleur ? Georges, sa main, le geste qu’il fait, le temps qu’il met à la prendre, etc. Georges vient de se disputer avec Marguerite. Il prend une pomme, mord dedans, puis la jette contre le mur où elle éclate. Considéré ainsi dans un arc dramatique, le geste que fait Geroges pour prendre la pomme peut être ou ne pas être un moment significatif ; là se tient le « style » qui le fera émerger. Le style est un outil de la narration et son but : balancer des flashs esthétiques qui marqueront à vie le lecteur et qui n’auront de cesse de le hanter à chaque fois qu’il mangera une pomme.

Si on peut définir le style d’un auteur de roman à l’aide de « symptômes grammaticaux » reconnaissables (par exemple, emploi systématique de l’imparfait ou du langage parlé, discours indirect libre, etc.), comment définir le style d’un auteur de BD ? Retrouver l’équivalent de « symptômes grammaticaux » dans une œuvre graphique ailleurs que dans le graphisme, est-ce possible ? Comment avoir une écriture blanche en bande dessinée ? Comment être lyrique dans sa façon de raconter des événements ? Ou hargneux, cynique? Une BD au style indirect libre ? Comment faire comprendre à chaque instant que ce qui est raconté est au passé pour les personnages ou que les événements se heurtent ou bien s’écoulent harmonieusement ? Comment faire comprendre que dans telle histoire, ce qui compte, c’est que les personnages sont des poids pour eux-mêmes mais flottent néanmoins dans la narration et que, une fois le présent évanoui, il ne subsiste que cette forme inaccomplie et délicate qu’est le « récit » ? Et tout ça compris dans un divertissement, un livre, un objet, voué à la « délectation » du lecteur-spectateur ? Je m’enflamme ! Surtout que je n’en suis pas du tout encore là dans mon travail, mais ces questions décrivent un idéal à atteindre en BD. Et cet idéal est donc stylistique.

Maret coco

« Le seul vrai enjeu de Coco Jumbo était de trouver comment raconter une histoire qui n’a aucune conséquence morale, qui ne suscite rien d’autre dans le réel que sa propre apparition en tant qu’objet clos. »

En lisant Coco Jumbo, j’ai pensé au film d’Antonin Peretjatko, La Loi de la jungle, dans lequel un stagiaire du ministère de la Norme est envoyé en Guyane pour suivre le chantier d’une station de ski, Guyaneige. Les situations sont loufoques, les personnages sont insensés, c’est une comédie. En le regardant, on comprend que le réalisateur apprécie autant les films de Pierre Richard que ceux de la Nouvelle Vague. La bande originale est composée de morceaux préexistants de librairies sonores ou d’autres films. Il accélère parfois de quelques secondes des scènes, donnant un dynamisme étrange au film. Même si tu n’aimes pas le cinéma, l’as-tu vu ? J’ai le sentiment que tu aurais des choses à partager avec ce metteur en scène, sur ce mélange des genres qui te caractérise et cette recherche du « style ».

L. M.  : Alors, c’est très bien. En effet, la quantité de points communs est très surprenante. Mais de là à essayer de faire une étude comparée à froid… Je vois un truc hyper galère se profiler, parce qu’il faudrait un universitaire pour résoudre la partie « les spécificités cinématographiques qui entraînent La Loi de la jungle  par-ici, quand les spécificités de la BD emmènent Coco Jumbo par-là ». Imaginer un récit en Guyane aujourd’hui amène à l’utilisation des mêmes objets, des mêmes clichés, des mêmes enjeux, etc. Probablement cette idée de l’aventure et de la frustration en Guyane est-elle suscitée par un tropisme commun… Mais ce tropisme commun est-il culturel ? Personnel ?

Et toi, comment as-tu construit les personnages de cette bande dessinée ? Qu’est-ce qui t’a attiré chez eux et qu’est-ce qui t’intéresse dans le fait de parler de la presse, de l’écologie, des grandes entreprise polluantes – du Grand Capital en somme ?

L. M.  :  L’idée derrière Coco Jumbo consistait à convoquer des « grands » sujets du réel (les médias, l’écologie) pour les planter au cœur d’une forêt artificielle et les faire tomber dans le piège « méta » d’un personnage. À la fin de l’histoire, par un tour de passe-passe que j’ai moi-même encore du mal à comprendre, ce personnage retourne toute l’histoire et fait apparaître le seul vrai enjeu de ce récit : trouver comment raconter une histoire qui n’a aucune conséquence morale, qui ne suscite rien d’autre dans le réel que sa propre apparition en tant qu’objet clos et laisserait finalement, comme je l’ai dit plus haut, des « personnages qui sont des poids pour eux-mêmes mais flottent néanmoins dans la narration. Une fois le présent évanoui ne subsisterait que cette forme inaccomplie et délicate qu’est le “récit” ».  La métaphore biblique de tout ça serait : comment exercer sa foi sans adorer d’idole ? Tout ce passage dans le livre est assez emberlificoté ; c’est pourquoi j’ai malicieusement noté à l’attention du lecteur en fin d’ouvrage : « Vous pouvez le relire si vous voulez. »

Maret coco

Coco Jumbo (éditions 2024, 2017)

Pour revenir à Séducteurs de rue, qui est une commande, comment l’as-tu abordé par rapport à ta façon de travailler habituelle ? 

L. M.  :  J’ai travaillé d’une manière bien plus rigoureuse et cela a été plus simple à écrire que mes trucs perso, parce que le propos m’a été donné fini. Tout mon travail a été d’adapter une thèse de sociologie théorique en scénario vivant, pas de façon torturée comme je fais souvent. Faire un truc aussi simple, carré et précis m’a beaucoup appris, donc c’est une expérience très utile. Et surtout ça m’a appris que je pouvais le faire. Même si je ne le referai plus jamais. Il est difficile de négocier avec soi-même ce genre de chose : « Je ne suis pas d’accord avec ce que la thèse que j’adapte dit. — Pourtant, je dois le dire et le signer, parce que ça me rapporte de quoi vivre. — Néanmoins, j’aimerais mieux crever de faim que défendre des idées avec lesquelles je ne suis pas d’accord. — Oui, mais cet argent me permet de pouvoir écrire d’autres ouvrages personnels, etc. »

Tu es capable de dessiner l’histoire d’un autre mais, a contrario, pourrais-tu écrire un scénario pour un autre dessinateur ?

L. M.  : Je ne pourrais justement pas dessiner une histoire qui n’est pas la mienne. Pour ce livre, c’est moi qui ai écrit le scénario, j’ai simplement dû adapter un propos théorique en une histoire de mon cru. En revanche, écrire pour un autre, oui, avec plaisir, quand bien même la BD n’aura pas le même statut. En fait, je pense que mon travail se constitue à travers sa bibliographie. Pour l’instant, il n’y a pas de lien entre Course de bagnole, Laisse faire les sphères, Canne de fer et Lucifer. Mais, plus tard, l’un de mes livres viendra faire un jalon entre deux d’entre eux, qui s’opposeront à un autre, etc. Un peu comme un peintre qui a peint un portrait et un paysage. Quand il composera une nature morte, le portrait et le paysage se répondront d’une manière nouvelle à travers celle-ci. Cette dernière sera un tableau en soi, mais aussi un « révélateur » des deux autres. Si, par la suite, il peint un nu, cela changera encore l’ensemble de tous ses tableaux. On disait « C’est un peintre très symboliste », après on dira « C’est un peintre qui joue avec les symboles parce que cela lui permet de mettre en place des enjeux de lumière ». Vous voyez ? Donc, une BD de commande ou un scénario de BD fait pour un autre, oui, mais cela ne rentrera pas forcément dans le corpus.

« Depuis un moment, je me dis que l’amalgame langage/image est une évidence, que la pensée humaine s’effectue par la combinaison des deux. La BD est une modalité circonstancielle de cette alliance. »

Dernièrement, qu’as-tu lu d’enthousiasmant ?

L. M.  : L’Attaque des Titans de Hajime Isayama, c’est fabuleux. Le type a atteint un sommet d’art naïf en manga : on dirait qu’un adolescent rejeté de tous a créé un monde complètement nazi où c’est lui le héros ; il découpe en tranches tout son entourage (parents et équipe pédagogique compris) devenu gigantesque et mort-vivant. C’est complètement absurde à tous points de vue, sauf dans l’horreur, où c’est tellement cauchemardesque que ça en devient d’un raffinement exquis.

Je suis tombé par hasard sur une adaptation BD de Houellebecq par Alain Dual et j’ai trouvé que cela fonctionnait étrangement bien. Depuis un moment, je me dis que l’amalgame langage/image est une évidence, que la pensée humaine s’effectue par la combinaison des deux. La BD est une modalité circonstancielle de cette alliance. Tout ça pour dire que je suis assez excité devant plein de trucs : par exemple, Internet, qui regorge naturellement de merveilleuses trouvailles dans le rapport texte/image. De façon moins évidente, on peut en trouver dans la littérature purement textuelle. Le Mystère de la chambre jaune, par exemple, en raison de sa nature « composite » (extraits de journaux, comptes rendus, plans, etc.), de la difficulté de son auteur à garder un style constant, du découpage de l’action en de nombreux paragraphes de tailles très variées et des différences d’écoulement du temps entre ces mêmes « paragraphes-modules » ; toutes ces spécificités pourraient faire de ce livre mineur un genre de prototype de « bande dessinée écrite ». Je te raconte tout ça parce que je n’ai lu aucune BD récente ces derniers temps.

Planche de Gulmira, nouveau projet de Léon Maret actuellement en développement

Quels sont tes projets ?

L. M.  : En ce moment, je travaille sur plusieurs livres en même temps : une adaptation du Prisonnier de la planète Mars en quatre tomes au format poche qui s’appellera Gulmira ; un récit qui se passe sur un paquebot, entre La croisière s’amuse et La Famille Adams, qui aura pour nom Regardez la croisière, et un livre jeunesse, Papa aux enfers.

Peux-tu nous en dire plus sur Gulmira ?

L. M.  : Gulmira n’a pour l’instant pas d’éditeur ; je ne sais pas encore ce que je vais en faire mais je vais le faire car le projet promet. J’ai pris une décision importante dans ma vie : ne plus jamais faire que des formats poche, des formats manga, notamment pour favoriser une lecture en ligne. Je pense que je vais commencer à publier Gulmira en ligne et voir où cela me mène.

C’est une adaptation très libre du Prisonnier de la planète Mars de Gustave Le Rouge, un roman de SF qui date du début du XXe siècle. A priori, il comportera quatre volumes de 300 pages (c’est beaucoup !). Ce sera en noir, blanc et gris, donc pas comme les images qu’on peut voir ici (en exclusivité, ndlr).

Voici le pitch du premier volume, Le Rajput de Jezelmer. Darvel, un aventurier français habitant Londres, a une ambition : communiquer avec Mars. Une première tentative l’emmène en Sibérie et le fait s’opposer au moine Raspoutine, mais cette entreprise échoue. De retour en Angleterre, accusé à tort du meurtre de sir Liptonic (le père de sa maîtresse, Rosi) et recherché par la police, il est sauvé in extremis par une équipe inattendue composée d’une Moghole mystérieuse, d’un fakir et d’une panthère noire, et il se retrouve sans comprendre sur un bateau en route pour l’Inde. Durant la traversée, il lui est proposé un marché : acceptera-t-il d’aller sur Mars pour le compte du Rajput de Jezelmer ? Ou préférera-t-il rentrer en Angleterre, là où les embrouilles l’attendent de pied ferme ? À suivre.

Gulmira

Bibliographie

Course de bagnole (Les Requins Marteaux)

Canne de fer et Lucifer (éditions 2024)

Séducteurs de rue (Casterman)

Coco Jumbo (éditions 2024)

Gulimira (à paraître)

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