Dans Kong, son nouveau roman paru durant l’été de la dernière rentrée littéraire, Michel Le Bris retrace les tribulations d’Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper, les deux aventuriers, explorateurs et cinéastes qui, de la Première Guerre mondiale à la réalisation de King Kong, allaient être les acteurs et les témoins des événements majeurs du début du XXe siècle, des zones les plus obscures du globe jusqu’au sommet de l’Empire State Building. Retour sur un livre passionnant et entretien-fleuve avec un auteur généreux et habité par les forces du romanesque à l’américaine.

Lorsque Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack se rencontrent dans le hall d’une gare de Vienne, en 1919, nous sommes en plein post-armistice. Le premier, bombardier aviateur, s’est échappé d’un camp de prisonniers allemands après s’être crashé avec son coucou derrière les lignes ennemies. Le second, ancien caméraman de Mack Sennett, s’est retrouvé sur les champs de bataille en France à filmer des scènes beaucoup moins burlesques que les Keystone Cops. « Coop », le sudiste, et « Shorty », le yankee, du haut de ses deux mètres, partagent leur attrait pour l’aventure sous toutes ses formes, qu’elle soit vécue ou littéraire. Ils se promettent de se revoir, et, las de stagnation, se réengagent aussitôt, l’un sur le front russo-polonais où il est de nouveau fait prisonnier avant de fuir ; l’autre, sous la bannière de la Croix rouge avec laquelle il assiste au massacre de Smyrne, vision d’horreur où les Turcs clouaient des nourrissons arméniens aux portes avant d’incendier la ville.

Coop & Shorty

Quand ils se retrouvent à Londres, en 1921, il n’est plus question de risquer leur peau sous les balles. « La force obscure » qui les attire doit bien révéler d’autres visages. Entre deux captivités, Cooper a rencontré une singulière et rocambolesque reporter, Marguerite Harrison, de quelque dix ans son aînée, un temps emprisonnée elle aussi par les Russes. On la soupçonne d’être une espionne, voire un agent double, mais son charisme sait faire chavirer toutes les certitudes. Elle connaît le monde, ses frontières, ses enjeux et ceux qui les tiennent. Elle s’immisce, au grand dam de Shorty, au cœur du duo masculin et les entraîne tous deux aux confins du globe pour filmer l’homme face à la et à sa nature.

D’abord en Iran, en 1925, où ils filment, dans Grass (L’Exode, 1925), la transhumance d’un peuple kurde, les Bakhtiaris, qui doit traverser avec son troupeau une soixantaine de rivières et une montagne pour rejoindre les verts pâturages de la Perse. Puis, au Siam où ils tiennent absolument à filmer des tigres mangeurs d’homme et des éléphants. C’est là que Schoedsack et Cooper comprennent que la nature est une comédienne récalcitrante. Dans Chang (1927), ils n’hésitent plus à reconstituer un village, une famille, allant jusqu’à reprendre littéralement la scène de « la forêt qui marche » de Macbeth afin d’inciter un troupeau de plus de 200 éléphants à détruire leur décor ! La fiction est en marche. Ils font dès lors l’inverse en tournant, en 1928, une adaptation du roman Les Quatre Plumes blanches d’A. E. W Mason pour laquelle ils demandent à deux tribus rivales du Soudan de « jouer » une scène de bataille. On imagine la suite… Amers de l’aventure, des coupes et des scènes ajoutées par le studio, ils tournent le dos à Hollywood, Schoedsack allant tourner Rango (1931), un documentaire sur les orang-outangs, Cooper en profitant pour cofonder la Pan Am avec Charles Lindberg en ambassadeur.

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De haut en bas : Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ; Grass (L'Exode, 1925) ; Chang (1927)

The Lost City of Hollywood

Entre-temps, Schoedsack a enfin répondu aux avances de la tonitruante Ruth Rose, qui partageait leurs aventures, pour avoir sauvé la caméra de Shorty alors qu’elle se noyait. Lorsque les visions d’un gorille géant ne cessent de hanter Cooper, au point d’esquisser l’idée d’en faire un film qui refléterait à la fois leurs expéditions et la puissance des émotions de la guerre, il en fait part à l’amie de son ami, qui l’incite à aller au bout de ses cauchemars. Après avoir usé quelques grands auteurs à l’écriture du scénario, dont Richard Wallace et Horace McCoy, il le confie à celle qui les connaît plus que nul autre. Ainsi naîtra King Kong au cœur de l’Amérique des Raisins de la colère, le premier mythe purement cinématographique issu d’aucune littérature.

De quoi inspirer l’auteur de L’Homme aux semelles de vent, qui double cette fois la mise dans une épopée à la David Lean où se côtoieraient FitzcarraldoLes Ensorcelés de Minnelli et The Lost City of Z au rang des fictions qui affrontent et observent, comme le nomme généreusement Michel Le Bris, « la force obscure du désir ».

« Il n’y a pas d’autre, il n’y a pas d’altérité à Kong. Il est le monde dans son étendue. »

Entretien avec Michel Le Bris

© JF PAGA

Carbone : Dans le court supplément du DVD français des Chasses du comte Zaroff , un critique de cinéma américain regrette qu’il n’y ait jamais eu de livre sur Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper. C’est maintenant chose faite…

Michel Le Bris : Il s’agit de Kevin Brownlow, qui est un ami d’ailleurs. Il m’a donné un coup de main pour retrouver deux documents que je recherchais. Il vivait un drame à l’époque. Il devait quitter les États-Unis pour rejoindre l’Angleterre, mais sa location à Londres ne lui permettait pas de contenir la masse énorme de documents qu’il avait pu accumuler. C’est le plus grand spécialiste au monde du cinéma muet. Il a écrit un livre extraordinaire, paru chez Actes Sud dans la collection « Institut Lumière ». Il a effectivement connu Schoedsack et Cooper. Je l’avais invité à mon festival Étonnants Voyageurs il y a deux ou trois ans. Il était venu accompagner David Simon. C’est aussi un ami de Bertrand Tavernier. J’ai trouvé par hasard sur Ebooks son coffret de treize VHS d’une heure chacune sur le cinéma muet, produit par la BBC, qui n’existe pas en DVD à cause de problèmes de droits de reproduction. Cette série est une merveille.

Il est écrit « roman » sur la couverture de Kong. Quand on connaît un peu les parcours de Schoedsack et Cooper, on se demande où s’arrête le récit et où commence le romanesque.

M. L. B. : Je crois que c’est bien un roman. La seule réelle manière de répondre à cette question serait de prendre un chapitre et de montrer ce sur quoi il s’appuie et comment il a été écrit. Pour vous donner une image, je dirais que l’information, les faits sont pour moi comme les piquets d’un slalom et le roman représente le tracé que fait le slalomeur à l’intérieur de ces piquets en devant relever un challenge : respecter tous les piquets. Et là, on peut dire que j’en ai accumulé ! À partir du moment où vous vous lancez, vous êtes totalement libre d’inventer. Ce qui m’est d’ailleurs souvent arrivé lorsque je voulais aborder un sujet sur lequel je n’avais aucune information. Rétrospectivement, particulièrement sur les deux documents que Kevin Brownlow m’avait trouvés, je me rendais compte – et quel bonheur c’était – que j’avais deviné juste. En même temps, c’est moins les faits que la vision du monde des faits, la manière de camper les personnages, de transcrire leurs hésitations… Tout ceci est imaginaire, bien sûr. Sauf que ça respecte les faits.

Cooper a donc bien assisté à la projection de l’extrait du Monde perdu organisée par Conan Doyle lors d’un spectacle d’Houdini, faisant fuir toute l’assemblée devant les images de dinosaures en stop-motion de Willis O’Brien ?

M. L. B. : Oui, une histoire de dingue ! C’est dans des moments comme ceux-là qu’on devient superstitieux. Je me suis cogné la lecture du New York Times et du Los Angeles Times de 1929 à 1933, et, de manière plus ponctuelle, la période de l’après-guerre. Un jour, je tombe sur cet article du NYT. Je connaissais bien la vie de Conan Doyle – j’ai édité ses romans historiques chez Phébus –, mais je n’avais entendu parler de cette histoire. J’ai par ailleurs réalisé un film montrant l’opposition entre Sherlock Holmes et Conan Doyle, l’acharnement que les deux personnages mettent à s’entretuer. Il sera diffusé à Noël sur France 5. Pour le monter, j’ai contacté la société holmésienne de France. Elle est constituée de redoutables spécialistes qui passent leurs week-ends à se déguiser en Sherlock Holmes. Pourtant, eux aussi ne connaissaient pas cette histoire. Ils me disaient : « Tu es sûr de cette affaire ? » Je leur ai aussitôt scanné l’article, que j’ai ensuite envoyé par e-mail. Ça les a impressionnés ! Cette histoire est miraculeuse, car elle explique aussi pourquoi Cooper y reviendra par la suite afin de rencontrer Willis O’Brien, qui lui servira de détonateur pour la mise en chantier de ses propres projets. C’était aussi le plus beau cadeau qu’on pouvait offrir à un romancier. Parfois, c’est fou comment les choses viennent à votre rencontre : un livre chute, vous le ramassez et vous tombez pile sur la phrase ou la citation que vous cherchiez. L’écriture est toujours une expérience troublante. Quelquefois vous avez l’impression que les choses viennent en passant à travers vous. Ce livre devait forcément commencer de cette façon.

Pourtant, on peut dire qu’on avait déjà fait le coup aux spectateurs avec L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Là aussi, ils avaient pris leurs jambes à leur cou car ils pensaient que le train allait les percuter.

M. L. B. : Ce n’est rien comparé à ce que Willis O’Brien a fait. Ces dinosaures qui s’entredéchirent… Vous voyez ça pour la première fois, vous ne vous doutez pas de ce que peut faire le cinéma, c’est assez compréhensible que les gens commencent à pousser des hurlements d’effroi, partent en courant et se marchent les uns sur les autres.

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De haut en bas : sir Arthur Conan Doyle et Harry Houdini ; affiche originale de The Lost World (Le Monde perdu, 1925) ; photographie de The Lost World

Le gorille sur cette affiche à Varsovie, celui de Voyages et aventures dans l’Afrique équatoriale dont ne cesse de rêver Cooper, celui qu’il imagine, en marchant dans New York, au sommet de la tour Chrysler, ce sont aussi des coïncidences qu’il a racontées ?

M. L. B. : « Destroy this man brute » était effectivement le slogan d’une affiche qui se trouvait sur un mur de l’hôtel qu’ils occupaient à Varsovie. Ils l’ont découverte un peu comme par magie, éclairée par une lampe. C’est Cooper qui raconte cette vision, qu’il a peut-être arrangée, je ne saurais dire. Certes, il était fasciné par les livres de Paul Du Chaillu,  mais l’anecdote pourrait être tout à fait véridique, car à l’époque les gens se passionnaient pour les gorilles. On peut citer Martin Johnson, puis un grand nombre de films reprenant ce thème furent plus tard en préparation. Cooper, mis en ébullition par Burden qui lui avait parlé des dragons de Komodo, commença à se dire : « Ce serait bien un combat entre des gorilles et des varans ! » C’est possible. C’est devenu vrai puisque je l’ai écrit !

« Schoedsack et Cooper sont allés très loin. Ils ont si bien réussi à faire un condensé de leurs expériences, de tout ce qu’ils avaient vécu et porté en eux que la suite ne pouvait être que difficile. »

Cooper était hanté par ses deux emprisonnements en territoire ennemi et ses deux évasions. Schoedsack, quant à lui, était obsédé par un autre événement traumatique, le massacre des Arméniens de Smyrne par les Turcs, dont il a été le spectateur impuissant. On en retrouve des traces dans son œuvre, notamment dans sa version des Derniers jours de Pompéi en 1935.

M. L. B. : Je n’ai pas vu les images mais elles sont disponibles à la bibliothèque du Congrès, aux États-Unis. S’il y avait un documentaire à faire, il faudrait les retrouver, car ce sont les seules qui prouvent la réalité du massacre des Arméniens, nié par les Turcs. Je crois qu’elles ont été projetées plus tard à la Société des Nations. Les Derniers jours de Pompéi est un film à moitié loupé mais qui renferme beaucoup de poésie. Vivre ce genre d’événement a eu un gros impact sur Schoedsack, qui a eu de toute façon beaucoup de mal à réaliser des films du niveau des Chasses du comte Zaroff  (1932). Le Fils de Kong (une suite au film culte tourné dans la foulée mais à la réputation inversement proportionnelle, ndlr) est parcouru d’une distance ironique, comme pour quitter l’impact de King Kong. L’animation est remarquable ; Willis O’Brien et son équipe maîtrisaient les techniques, le tournage s’était alors déroulé bien plus vite. Mais jamais Schoedsack n’a retrouvé la force exceptionnelle de Zaroff et de King Kong. C’est comme si après avoir tourné ces deux œuvres ultimes, lui et les autres s’étaient tous carbonisés. J’espère qu’il ne m’arrivera pas la même chose avec mon roman !

Y aurait-il une malédiction King Kong, comme il y en a eu une pour Poltergeist ou L’Exorciste ?

M. L. B. : Non, mais ils ont laissé derrière eux un « film monde ». Ils ont créé un mythe. On ne s’en relève pas si facilement. Tous les auteurs à l’origine d’un mythe ont été exterminés par leur création. On ne sait plus qui est Conan Doyle parce que Sherlock Holmes l’a dévoré tout cru. Cervantes a eu une vie incroyable ; il n’empêche qu’on ne sait plus qui est Cervantes parce que Don Quichotte l’a tué. Le seul qui a survécu, c’est Shakespeare, et ce pour une raison simple : personne ne sait qui était l’homme (dont la vie a nourri de nombreux mythes et légendes, ndlr) Tous les autres ont été détruits. Schoedsack et Cooper sont allés très loin. Ils ont si bien réussi à faire un condensé de leurs expériences, de tout ce qu’ils avaient vécu et porté en eux que la suite ne pouvait être que difficile. Schoedsack deviendra quasiment aveugle et Cooper ne réalisera plus aucun film.

Il a tout de même produit quelques-uns des plus grands films de John Ford.

Oui. C’était un torrent d’énergie. Il travaillait sur le cinéma en 3D, les séries télévisées qu’il pensait être la voie de l’avenir. Il avait débuté deux séries. Il n’arrêtait jamais. Je crois qu’il avait déjà exprimé tout ce qu’il portait en lui, tout son monde était dans Kong.

Quand ils partaient en quête d’ethnies lointaines coupées du monde, était-ce pour entreprendre un voyage aux origines de l’âme humaine ? Cherchaient-ils une réponse aux absurdités des guerres modernes occidentales qu’ils ont vécues ?

M. L. B. : Vous dites « absurdités » ; vous portez un jugement moral. C’est donc fini, vous êtes sorti de la littérature, vous êtes sorti de l’œuvre d’art. Vous faites de l’idéologie. Si vous lisiez Conrad avec ce filtre-là, cela ne fonctionnerait pas. Car il ramène à une ambiguïté fondamentale qui empêche ce genre de jugement, qui vous ramène à quelque chose d’essentiel au cœur du monde que vous devez regarder en face. L’absurdité, non. C’est la vision, la révélation, l’épreuve. Pour moi c’est quelque chose d’extrêmement concret. Je suis né dans une ville en bord de mer, je vous assure que les tempêtes de l’époque, quand j’étais gamin, quand on entendait le vent la nuit qui arrachait quasiment la toiture, on pouvait entendre un monstre. C’était toute la puissance de destruction du monde, toute la puissance de création. Prenez Moby Dick, le cachalot n’est pas méchant, il est une créature incompréhensible au cœur du monde, au-delà de tout jugement moral. C’est aussi le cas du loup de Jack London. Il n’y a pas à juger. C’est un loup, point. Il hurle dans les étendues gelées. Pour London, il s’agit de son mythe personnel, de la typification de cette force au cœur du monde. Dans Au cœur des ténèbres, Kurtz est un philanthrope devenu dictateur.

Il faut savoir regarder en face quelque chose qui vous dépasse totalement. Quelque chose incarnant le tragique même du monde et, si vous êtes un artiste, qui vous pousse à savoir comment convertir cette puissance en énergie créatrice. Ceci est au cœur de l’inconscient américain. Au travers notamment de l’immigration, qui est un phénomène progressif illustré par cette image où l’on avance dans une prairie sans fin, sans bord, plate à l’infini. Il faut savoir ce que signifie vivre cette dépossession de soi-même. Tout ce qui signait votre identité, vous rassurait et positionnait des balises autour de vous. L’idée que vous vous faisiez de votre métier, de votre milieu, de vos origines, de vos parents, de vos enfants, du regard des autres. Dans l’expérience de l’immigration, tout cela tombe telles des pelures d’oignon. Et que reste-t-il quand tombe la dernière pelure ? Il reste cette puissance énorme, incompréhensible qu’il va bien falloir découvrir et comprendre si vous voulez survivre. Voilà ce qu’est l’expérience de base de l’immigration américaine, expliquant peut-être pourquoi la psychanalyse n’a jamais vraiment pris aux États-Unis. C’est ce que Jack London appelle « The call of the wild ». À chaque période de crise, dans les vitrines des librairies, vous verrez le mot wild partout car on observe un retour de cette expérience fondatrice. Cela va jusqu’à Star Wars. Le chevalier Jedi a été séduit par le côté obscur de la Force. Comment faire pour ne pas être séduit par le côté obscur de la Force en réussissant plutôt à transformer celle-ci en force créatrice ? Rien de surprenant à ce que derrière l’écriture de Star Wars on trouve un grand spécialiste américain des mythes, un mythologue jungien ayant beaucoup influencé George Lucas.

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Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, nouvelle parue en 1899, servira de matrice à Francis Ford Coppola pour Apocalypse Now.

C’est bien de ça qu’il s’agit. Soudain, la civilisation occidentale a contemplé sa propre mort. Ce n’est plus les méchants contre les bons. Tout d’un coup, un vertige d’autodestruction s’empare de l’Occident qui a failli disparaître à cet instant. Ce gouffre obscur renvoie au soupçon d’un abîme identique au cœur de l’âme humaine. Parce qu’on ne peut pas fonctionner sans l’autre. Schoedsack et Cooper ne seront pas des Années folles. Ils n’ont rien contre le fait que les jeunes aient envie d’oublier, de s’étourdir, de danser, de faire de la musique, etc. Mais ils ont cette conviction que si on détourne le regard de ce que l’on a vu, les monstres reviendront. Et à partir de la crise de 1929, ils sont persuadés que tout revient. Et tout est revenu.

« Aujourd’hui, on ne fait quasiment plus de livre journalistique, tout est forcément engagé : on passe son temps à juger. »

Dans The Lost City of Z, qui se déroule durant la même période, James Gray fait dire à l’explorateur Percy Fawcett, dans une tranchée de la bataille de la Somme : « Le monde d’aujourd’hui est à feu et à sang, nous devons chercher ailleurs le moyen d’éteindre le brasier. »  C’est la même motivation qui gouverne l’histoire derrière King Kong ?

M. L. B. : Il s’agit moins d’éteindre le brasier que de comprendre ce mystère. C’est quelque chose qui à la fois vous fracasse et vous soulève. Car, face à ce chaos, des hommes ont aussi réalisé des choses extraordinaires. Ce qui est intéressant, c’est que Schoedsack et Cooper ne cherchaient pas à éteindre le brasier, ils voulaient d’abord comprendre ce qu’ils avaient vécu. Arriver à montrer cette force à l’œuvre, montrer ce que peuvent les hommes. Ce sont aussi des explorateurs d’eux-mêmes. Tous ces voyages les uns après les autres… Je n’ai jamais vu chez eux le moindre jugement moral. Cela va au-delà des notions de bien et de mal, pour contempler cette chose énorme, incompréhensible, monstrueuse, et savoir comment se situer face à elle. Aujourd’hui, on ne fait quasiment plus de livre journalistique, tout est forcément engagé – on passe son temps à juger. Bien sûr, il faut être du côté des migrants comme il faut être antiraciste, c’est une certitude. Mais au bout d’un moment on a l’impression que l’auteur a coché toutes les cases pour recevoir des critiques favorables. Cela devient faux à hurler. L’espace du romancier, c’est l’ambiguïté. La structure de base, c’est ce qu’on appelle « l’oxymoron » : le télescopage révélant l’unité de deux termes apparemment contradictoires. Voilà l’essence du romanesque. Le reste tient de l’idéologie. C’est respectable mais c’est autre chose. S’il y avait un jugement sur King Kong, vous seriez dans la critique du colonialisme. D’ailleurs, 90 % des commentaires sur le film – je vous passe les études féministes – sont des post-colonial studies. Si vous ajoutez les psychanalystes, les sociologues, les psychologues, les historiens, etc., vous en avez des kilomètres. C’est tout simplement une façon de ne pas regarder en face la puissance, le surgissement.

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King Kong (1933)

Ce qui est paradoxal dans leur démarche documentaire, c’est que, afin de rendre compte du réel, à partir de Chang, ils le manipulent de plus en plus jusqu’à arriver à la fiction pure. On sait aujourd’hui que Flaherty avait déjà mis en scène certains moments de Nanouk l’esquimau. Faut-il forcément en passer par là pour atteindre leur fameux « roman du réel » ?

M. L. B. : Ils étaient embarrassés par rapport à ça. Leur premier stade de réflexion repose sur le fait que, compte tenu de l’état du matériel, du temps qu’il faut pour filmer, il y a des choses que l’on voit, qui sont extraordinaires, mais que l’on n’arrive pas à capter. A-t-on alors le droit moral ou ne l’a-t-on pas de capturer des animaux, de les faire jouer ? C’est à ce moment que Schoedsack fait remarquer que c’est un peu comme si on était face à des acteurs non seulement sourds et muets, mais qui en plus ne pensent qu’à une chose : vous exterminer ! L’idée était d’essayer de recréer ce qu’ils avaient pu observer en pouvant maitriser la lumière, dans le but de ramener les meilleures images possible. Cela m’a fait penser à Bruce Chatwin, écrivain et voyageur, auquel on reprochait aussi d’avoir un peu bidouillé certaines scènes de son livre En Patagonie (1977). Ce à quoi il avait répondu : « Non, j’applique au réel les techniques de narration du roman pour restituer la dimension romanesque du réel. » Walter Wanger (producteur américain, ndlr) dit un jour à Schoedsack et Cooper : « Vous ne parlez que de documentaire et quand on vous demande ce qui est le plus proche de vous vous ne citez que des romans ! » Pour moi, qui ai créé le festival Étonnants Voyageurs, et lancé le concept de « littérature monde », j’étais très intéressé par cet aspect. Il n’y a que les artistes qui racontent l’inconnu de ce qui vient. Les spécialistes reprennent les grilles venues du passé, ils savent souvent moins bien discerner la nouveauté. En mai 1968, il valait mieux écouter Bob Dylan que lire Viansson-Ponté pour savoir ce qui agitait la jeunesse du monde. Et il en va ainsi de toutes les périodes de cassure historique. J’ai donc trouvé ce concept. Il a l’air de s’imposer et, quand il s’impose, c’est bien entendu en se déformant. D’un côté, la littérature de journaliste, de l’autre la littérature engagée dont on connaît tous les pièges, dont je n’ai que faire et que j’ai même en horreur. Que Schoedsack et Cooper soient dans cette idée de réalisme, poussés à leur corps défendant à imaginer un mythe en basculant dans la fiction la plus totale, c’est ce parcours-là qui m’importait. Derrière ce que j’écris, il y a une théorie de la littérature ; je veux qu’on sente ce mouvement.

« La démarche de Cooper est de se dire : ce que cherche un explorateur, c’est l’inconnu. Le problème, c’est que, quand on a découvert l’inconnu, celui-ci devient connu. »

Vos personnages de femmes sont loin d’être secondaires. Elles accompagnent les hommes, ne se plaignent jamais et ce sont elles qui résolvent souvent les problèmes. On imagine bien Marguerite Harrison sous les traits d’une Katharine Hepburn, profitant de sa gouaille et de ses charmes pour convaincre toutes les autorités récalcitrantes. C’était un drôle de personnage.

M. L. B. : (Rires.) Oui, elle était d’un courage incroyable ! D’une lucidité… J’ai lu tous ses livres et beaucoup de ses articles. Elle avait une extraordinaire vision géopolitique. Dès l’après-guerre, elle écrit : « Voilà, on s’en prépare une deuxième avec vos histoires de réparations imposées à l’Allemagne. Vous êtes en train de faire exactement ce qu’il ne fallait pas ! » Elle continuait à se dire que ce qui ce passait en Russie était décisif pour l’avenir de l’humanité. Alors qu’elle y a été emprisonnée une première avant de s’y retrouver une seconde fois. Mais pour elle, c’est quelque chose qui va déterminer le cœur du monde pour très longtemps, donc elle veut être là. Quel courage ! C’était une femme passionnante mais c’était une femme. On acceptait que les femmes fassent des choses extraordinaires dans tous les domaines, mais la géopolitique était réservé aux hommes. Personne ne l’a donc écoutée. Elle reste présente tout au long du livre.

Ruth Rose n’est pas en reste. On imagine mal ce qu’il serait advenu des Chasses du comte Zaroff, de King Kong et même d’autres films ultérieurs sans qu’elle se soit improvisée scénariste.

M. L. B. : Ruth Rose est un personnage qui a un sacré caractère. Le couple qu’elle forme avec Schoedsack est drôle et très émouvant. Lui, grand flandrin timide et ironique, elle, un bloc d’énergie avec un humour ravageur. C’est Ruth Rose qui fera le scénario de King Kong, pas Edgar Wallace. J’ai tous les états du scénario et il n’y a pas une ligne de Wallace, pas une seule de Horace McCoy. C’est elle qui a tout écrit. En discutant avec Cooper, ce dernier lui confie : « Ce que je demande à ce crétin de Wallace, c’est un film d’horreur qui soit aussi un conte de fées, ce n’est tout de même pas compliqué, enfin ! » Du côté de McCoy c’est la même chose. Les deux lui disaient : « Non, ce n’est pas possible. » Et lui : « Mais ce sont juste les histoires tirées de nos explorations. » Il les raconte à Wallace qui le prend pour un mythomane. Ruth Rose, qui a vécu leurs aventures au Soudan, se lance à son tour : « Moi, je vois bien de quoi il s’agit. » C’est ainsi qu’elle se met à écrire.

Il y a deux choses importantes ici. La démarche de Cooper est de se dire : ce que cherche un explorateur, c’est l’inconnu. Le problème c’est que, lorsqu’on a découvert l’inconnu, celui-ci devient connu. Si on imagine réaliser un film dans lequel surgirait l’inconnu absolu, quelque chose au-delà de toute compréhension humaine, qui serait là, dans le déploiement d’une force vertigineuse, alors ce film pourrait montrer ce qu’on pourrait appeler « l’inconnu du monde ». Quelque chose à la fois effrayant et fascinant, mais que l’on ne peut s’arrêter d’explorer. À ce propos, Ruth Rose fait en sorte que chaque scène qui se déroule à Skull Island chez les sauvages se retrouve à New York chez les civilisés. Il y a un jeu très subtil de correspondances, une façon de dire : cette frontière-là est bien évidemment complètement illusoire, ce n’est pas parce qu’on porte une robe du soir ou une queue-de-pie qu’il en va différemment des sauvages des premiers âges du monde. Ce qui compte, c’est de conduire vers le trouble, poser des questions. Pas de fournir des réponses.

King Kong

King Kong (1933)

Il n’y a que la pauvre Fay Wray  qui, bien qu’extrêmement moderne et première à les suivre, est sous le joug d’un mari qui est une véritable ordure. L’échec de sa relation avec Cooper est vraiment pathétique.

M. L. B. : On a presque envie de pleurer quand on voit la vie qu’elle a vécue. Son mari était un incroyable connard. Elle a aussi été détruite par sa mère, son éducation mormone, ce sentiment de culpabilité qu’elle a traîné jusqu’au moment où elle a eu un enfant. Son livre est très émouvant d’ailleurs. Si cela n’était pas encore assez, elle n’a plus trouvé de rôle à sa mesure. Elle avait tourné avec Eric von Stroheim auparavant, mais par la suite on n’a eu de cesse de lui proposer des rôles de sous-Anne Darrow dans des films fantastiques. Cela revient à ce que je vous disais à propos des mythes ; ils détruisent ceux qui ont contribué à les créer. Elle est morte en 2004, à 96 ans. Les lumières de l’Empire State Building ont été éteintes pendant quinze minutes. Elle est restée Anne Darrow pour l’éternité. C’est une belle fin. Tous ces personnages sont incroyablement romanesques.

Vous faites le portrait d’un David O. Selznick dont on est peu coutumier. Il est très paternaliste avec Cooper, très protecteur, avant même qu’il le rejoigne à la production de la RKO. On est loin du Selznick qui allait mettre des bâtons dans les roues de John Ford, casser les pieds à Hitchcock et vouloir tout diriger sur Autant en emporte le vent.

M. L. B. : Il se sentait redevable envers Cooper. Sans ce dernier et ses amis, il n’aurait vraisemblablement jamais trouvé ce poste à la RKO. Il était impressionné par Cooper et dans le même temps il le protégeait. S’il était lui aussi en rébellion contre les banques de New York, il fallait que Cooper se modère un peu. Il a fait tout ce qu’il a pu afin de le protéger et que le film aboutisse. Selznick est un personnage très curieux ; son rapport aux femmes était absolument insensé. En dehors de sa secrétaire, aucune ne trouvait grâce à ses yeux. Il était très impressionné par cette secrétaire, belle, calme. Le plus drôle, c’est qu’elle était de toute évidence amoureuse de lui. Mais elle avait trouvé son rôle : elle gérait le quotidien. Elle lui faisait prendre son orangeade, lui préparait une chemise propre et repassée pour qu’il puisse se changer en rentrant de beuverie… Selznick était un gosse composé de plusieurs strates, et on le voit bien dans cette façon de jouer sans cesse, d’échapper à la réalité en permanence, de fuir sa femme et sa mère, une joueuse de poker terrible. Des strates auxquelles s’ajoute Myron, son frère, un alcoolique complet qui nourrissait une haine de Hollywood à cause de leur père. Selznick vivait dans un monde où les normes sociales avaient sauté ; un monde de passions où chacun se donnait en spectacle, y compris dans la rue. Car il fallait que la légende vive pour les spectateurs passant par là.

Kong Zaroff

Affiche originale des Chasses du comte Zaroff (1932)

Jusqu’à présent, il était entendu que King Kong avait été tourné après Les Chasses du compte Zaroff afin de profiter de ses décors et amoindrir les 600 000 dollars de budget. Or vous révélez que les deux films ont été tournés en partie simultanément.

M. L. B. : Pendant environ un mois et demi, oui. Le tournage de Kong s’est étalé à peu près sur dix-huit mois. C’était fait par petits bouts, en rattrapant les acteurs qui jouaient ici et là dans d’autres films parce qu’il était impossible de les garder tout du long. Il fallait d’abord que Willis O’Brien ait mis les trucages au point pour annoncer qu’on pouvait enfin tourner les scènes, et c’est alors qu’on allait chercher les acteurs. Ils ont donc tourné en même temps dans les décors utilisés pour Les Chasses du compte Zaroff, qui est pour moi l’un des rares films qui parvient à garder la magie du muet dans l’espace du parlant.

On apprend aussi que Zaroff est un pur film de Schoedsack, quoique réalisé avec Irving Pichel, et Kong un pur film de Cooper. 

M. L. B. : Oui. Schoedsack a tourné les scènes de Kong en extérieur alors qu’il n’a pas écrit une ligne du film. Ruth Rose a rédigé le scénario jusqu’au moment où elle a dit à Cooper : « Là, je ne peux pas. C’est Kong, c’est toi ! » C’est presque comme si elle l’avait forcé à revivre le cauchemar de ce qu’il avait vécu pendant la guerre, à rendre ses hallucinations à l’écran pour en fait des séquences du film. Elle a mis tout en forme et lui a dit : « Le sommet de l’épouvante, c’est toi. » Et elle a réussi à donner naissance à tout ça.

Zaroff est ponctué de références autobiographiques : le naufrage de leur bateau au large de l’Éthiopie, le méchant qui est forcément un Russe, jusqu’au « D’abord la guerre, ensuite la femme ! » que leur avait lancé le chef de guerre de la tribu lors du tournage des Quatre plumes blanches.

M. L. B. : Ah, vous l’avez remarqué ! C’est normal que ce qu’ils ont vécu ressorte. Quand je me suis aperçu de ça, quel plaisir ! Toute leur vie irrigue leurs films…

« On doit pouvoir admettre que certaines choses restent incompréhensibles, sans grille de lecture, et que celles-ci servent à conjurer notre peur du noir. »

Vous décrivez très bien les répercutions de la crise de 1929, à la fois au cœur de la société américaine et sur la production hollywoodienne. Certains ont prétendu qu’en montrant Kong chuter de l’Empire State Building, symbole orgueilleux et capitaliste s’il en est, Cooper suggérait l’échec annoncé de la morale économique américaine.

M. L. B. : L’Empire State Building et l’aviation étaient pour Cooper deux symboles du monde moderne qu’il voulait mettre en scène dans une même image. Certains esprits un peu rapides pourraient ainsi le classer comme un ultra-réactionnaire et anti-communiste – pour des raisons que l’on peut pourtant aisément comprendre, étant donné ce qu’il a vécu.  Mais c’est lui qui va participer à monter les Tigres volants (une escadrille de pilotes américains, ndlr). Les lecteurs des Aventures de Buck Danny ne se doutent pas que le créateur de King Kong fût le chef d’équipe du général Claire Lee Chennault des Tigres volants en Birmanie durant la dernière guerre !  Il n’était absolument pas anti-capitaliste. Il n’avait pas besoin de ça pour être fasciné par l’image. On doit pouvoir admettre que certaines choses restent incompréhensibles, sans grille de lecture, que celles-ci servent à conjurer notre peur du noir. Pour le linguiste ou pour le structuraliste, tout est signe et système de signes. Il n’y a pas d’indicible. Or il n’y a pas d’explication marxiste du cachalot de Melville. Il veut vous confronter à cette énigme au cœur du monde.

Vous citez souvent Au cœur des ténèbres de Conrad. Peut-on avancer l’hypothèse que, avec Les Chasses du compte Zaroff et Kong, Schoedsack et Copper ont trouvé leur propre Kurtz ?

M. L. B. : Pas vraiment, puisque Kurtz est une âme rendue folle. Kong est innocent. Il est dans le tourbillon de sa fureur, de sa puissance et, tout d’un coup, un cran d’arrêt s’active dans le creux de sa main : quelqu’un l’a regardé. Ce n’est même pas une question sexuelle au départ. La rencontre est comique entre Cooper et le rabbin Magnin, qui dit au réalisateur : « Mais il n’y a pas d’autre, il n’y a pas d’altérité à Kong. Il est le monde dans son étendue. » On dirait du Levinas. Il est comme une tempête, un cyclone, et soudain quelqu’un le voit pour la première fois, tout petit, mais dans les yeux. Là, il y a un monde dans lequel il ne rentre pas, qui fait irruption devant lui. Dès lors, il ne peut plus penser qu’à une chose : ne plus la quitter, comprendre quelque chose à ce qu’il voit dans ce regard. Il est comme aimanté par ça. Il est condamné. C’est l’expérience de l’altérité.

Dans le roman original de Richard Connell, The Most Dangerous Game, Rainsford prenait la place de Zaroff après l’avoir tué. Comme le suggère Coppola à la fin d’Apocalypse Now entre Kurtz et Willard.

M. L. B. : La fin du roman n’est pas du tout celle des Chasses du comte Zaroff. Schoedsack détestait la chasse et les chasseurs ; on pourrait résumer cette haine dans ces termes : « Qu’ils s’entretuent tous, ainsi il y en aura moins. » C’est le mouvement premier. Il y avait là quelque chose qui le renvoyait à la férocité de la guerre. Il y a une distance chez lui par rapport au monde, qui représente aussi l’espace de son ironie. Cooper, lui, est au contraire un rentre-dedans, il fonce, il est tout le temps en activité, il ne s’arrête jamais.

Un film de 1987 semble conjuguer à la fois Les Chasses du comte Zaroff et d’une certaine façon King Kong, avec cette idée que la survie dépend de la capacité à revenir au primitif.  Il s’agit du Predator de John Mc Tiernan.

Je ne l’ai pas vu. Mais il y a ce film avec un trappeur, extrêmement violent (The Revenant, ndlr). Il est amusant de voir comme l’Amérique souhaite revenir à cette expérience première. À chaque fois qu’on parle de la fin du rêve américain, dans les trois mois on voit arriver un film montrant qu’il est toujours là. Ceux qui parlent du déclin de ce mythe ne mesurent pas que ce que l’on appelle « rêve » constitue justement le moment où il est contesté. Si on énumère : les années 1920, la révolte de la jeunesse, la naissance du jazz et du roman noir – qui est une contestation de la société américaine. Ou encore le rock et la beat generation ; ce sont toutes des récusations de l’autre rêve américain, incarné par cette version rose à la Desperate Housewives, avec la petite maison de banlieue chérie par la classe moyenne. C’est la contestation de l’american way of life qui fait la force de cette mythologie. Je suis frappé par cette récurrence du wilderness conjuguée à chaque époque. C’est quelque chose que nous autres n’avons pas du tout. Le mot wild ne peut être traduit. « The call of the wild », c’est l’appel de la force, cette force obscure. Et ça paraît presque incompréhensible pour nous. J’ai fait publier chez Phébus une traduction complète de The Call of the Wild (L’Appel de la forêt de Jack London, ndlr) en demandant à ce qu’il soit traduit par L’Appel de la force. Ils l’ont finalement titré L’Appel sauvage. Mais ce n’est pas « sauvage ». C’est vraiment la force première au cœur du monde.

Chacun des écrivains que j’ai énumérés se pose la même question : comment faire pour que cette force ne soit pas destructrice mais créatrice ? Et tous, d’une même manière, en usant de mots différents, feront la même « réponse ». Si vous l’ignorez, elle vous manipule. Si vous essayez de l’analyser, de la réduire à des concepts, elle s’évanouit et vous ne savez plus de quoi il s’agit. Il faut la manifester, la mettre en œuvre, la mettre en action, pour la faire ressentir au lecteur. En sachant lui donner forme, vous avez alors une chance de voir surgir un visage des ténèbres. C’est ça qui rend possible la mutation du monde.

Kong

Roman de Michel Le Bris

Éditions Grasset, 944 pages, 24,90 €

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