À l’heure où la critique s’est réfugiée sur les réseaux sociaux, son rôle n’a jamais été aussi nécessaire pour faire exister des voix contre ou avec lesquelles forger nos idées. Expédié trop vite ou accueilli sans grand enthousiasme, Kong: Skull Island, énième variation sur le gorille star qui ouvre une nouvelle série de films de monstres marchant sur les pas du kaiju japonais, méritait certainement davantage. Authentique film pop post-Warhol, il emprunte à la technique du collage, initiée par Braque, Picasso et que continueront Robert Rauschenberg et Erró. Vous avez dit cinéma pop-corn ? Bienvenue plutôt dans Pop Corner, là où Carbone braque ses projecteurs sur les grosses machines hollywoodiennes, à l’écart de l’actualité.

Robert Rauschenberg

Extrait de "Drawing for Stoned Moon Book" (1970) Photo collage de Robert Rauschenberg

Les reproches qui sont faits un peu partout à Kong: Skull Island sont étranges. Il est vrai que pour celui qui aime un film (ou tout autre chose), les jugements négatifs résonnent toujours de façon discordante. Malgré tout, lorsqu’on examine de plus près les arguments qui sont donnés pour mettre en lumière la « nullité » du film, on trouve des arguments curieux. On tempête devant le manque de psychologie des personnages, on accuse le scénario d’être trop simple et sans surprise, on décrète qu’il ne raconte rien, on trouve la mise en scène pas assez spectaculaire, on regrette que ce Kong ne soit pas plus King Kong et qu’il ne rende pas justice à l’icône pop qu’est devenu le singe géant depuis le premier film de Merian C. Cooper et Ernest B. Shoedsack. En bref, on critique le film pour ce qu’il n’est pas, sans jamais s’interroger sur ce qu’il est. C’est le problème récurrent de la réception critique : elle juge une œuvre à l’aune de ses attentes sans se mettre à sa hauteur, sans laisser de côté les grilles de lecture, les codes ou les a priori.

Évidemment, Kong: Skull Island part avec un certain handicap de ce point de vue : le film est en effet ultraréférencé. Il s’appuie sur une créature de cinéma célébrissime, que chacun connaît sans avoir forcément vu l’un des films dont elle est la vedette. Le récit prend pour cadre une île jusque-là inconnue et donc inexplorée, reprenant la formule mille fois copiée du Monde perdu  de sir Arthur Conan Doyle. Le contexte historique n’est pas moins balisé dans l’imaginaire du spectateur, puisqu’il s’agit de la guerre du Viêt Nam – presque un genre cinématographique en soi. La trame du film était donc solidement quadrillée bien avant sa sortie : tout le monde s’accordait pour voir se profiler une œuvre légère et potentiellement jouissive, pop, fondée sur l’échantillonnage et l’hybridation – un mash-up entre King Kong et Apocalypse Now. Et ce qu’on reproche à Kong, c’est finalement de n’être ni l’un ni l’autre.

Kong était annoncé comme un spectacle pop. Pourtant, personne ne semble l’avoir regardé comme tel.

Collage vs mash-up 

Refaire King Kong est sans intérêt ; le premier film n’a de toute façon jamais été dépassé. Refaire King Kong chez les bidasses, c’est encore pire. Sans doute ne faut-il pas prendre cette idée au sens strict, c’est-à-dire comme le pitch du film, mais plutôt au sens de son concept. Le concept, lui, est grand. Kong était annoncé comme un spectacle pop. Pourtant, personne ne semble l’avoir regardé comme tel – ou alors on s’est mépris sur le sens du terme. D’ailleurs, qu’est-ce qu’un « film pop » ? La plupart du temps qu’elle est utilisée, l’expression suggère un cinéma référentiel prétendant à la fraîcheur, à la spontanéité et à la séduction immédiate d’un morceau de musique pop. En somme, tout et n’importe quoi. Si l’étiquette mérite d’être retenue, c’est dans une acception toute différente : pop au sens plastique et philosophique du terme, où l’objet représenté ou pensé ne vaudrait pas tant pour lui-même que pour les conséquences qu’il implique et les idées qu’il suggère.

Plus qu’au mash-up, Kong tient du collage pop. Chaque élément n’est pas exploité pour lui-même ou en lui-même ; il est travaillé par l’idée qui le traverse et pour le sens que leur assemblage cherche à faire naître. En 1974, l’artiste Erró crée le célèbre collage intitulé King Kong, dans lequel une affiche du film original est bouleversée par la juxtaposition incongrue d’un ours polaire, d’un avion brisé en deux, d’un guerrier africain, d’une rose kitschissime et surtout de Fidel Castro accompagné d’un autre guérillero cubain. Prendre chaque élément figuratif au pied de la lettre est absurde. Ce qui compte, avec l’art du collage, c’est le bouleversement dans l’association des images : la rupture, la cassure, la jointure mal soudée. Un collage ne se donne pas à lire dans l’harmonie des figures assemblées, mais dans la fissure qui en lézarde l’irréalisable concordance. Il ne rapproche pas, il met en évidence une distance impossible à abolir – un télescopage. De façon grotesque et surréaliste, Erró raconte une nouvelle histoire qui n’a plus rien à voir avec les emprunts d’origine, et il n’y a aucune raison pour qu’il en soit autrement du film de Jordan Vogt-Roberts.

Kong Skull Island

Dans l’œil du crâne vide

Le programme en est dicté dans le cargo échoué au milieu de l’île du Crâne, reconvertie en temple sacré dédié à Kong. À première vue, des stèles recouvertes de motifs abstraits y sont disposées sans ordre ni raison. Mais lorsque l’œil est placé dans une perspective particulière, elles se complètent pour dessiner l’histoire des lieux et de la créature qui en est le maître. L’installation évoque un collage virtuel, dont l’accomplissement réside dans l’assemblage des trois dimensions au sein du regard. Il s’agit des pièces d’un puzzle dispersées dans l’espace ; celles-ci ne s’alignent et ne se réunissent que si on les observe selon le bon angle de vue. C’est la formule du film, lui-même tourné et projeté en 3D, technique qui ne sert pas ici seulement le spectacle mais aussi et surtout le concept, comme une figure de style qui produit un sens en plus d’une image poétique. Quand les stèles s’assemblent dans le regard, elles ne font pas se résorber le vide qui les sépare. Elles le font à peine oublier, car c’est grâce à lui que l’image parvient à se réaliser. C’est l’intervalle entre les stèles qui permet de relier le dessin qu’elles composent, tout comme la 3D cherche à creuser la distance entre des choses dans la profondeur de l’image, de la même façon que, dans un collage, la frontière entre les éléments rapprochés n’est jamais atténuée mais exhibée. Leur proximité n’est possible que par le vide qui existe ou qui se crée alors entre eux. Les stèles n’en font que suggérer le motif, mais celui-ci irrigue l’ensemble du long-métrage. Kong est parcouru par la figure du creux que laisse béant l’absence : la trace d’une main géante et ensanglantée sur la paroi d’une montagne, les multiples et profondes empreintes du passage de la créature, les squelettes titanesques de ses parents et des autres monstres au milieu desquels les personnages évoluent comme dans les vestiges d’une ville aux bâtiments éventrés… Le sous-titre du film lui-même appelle cette représentation du vide : Skull Island, l’île du Crâne. Kong est constamment travaillé par cette figure.

Apocalypse Now

Le vide est la clé de voûte du film.

Rien de spécial

Un personnage de photographe de guerre résume encore à sa façon ce motif : habituellement en quête de sensationnalisme et d’images choc, elle n’utilise pourtant jamais son appareil au moment où surviennent les événements les plus étonnants. Au contraire, elle photographie les autochtones, les paysages, le ciel – autrement dit, rien de spécial (une formule chère à Warhol qui rêvait de créer un show télé appelé ainsi). Puisque son appareil permet une analogie cinématographique, on pourrait lire dans cette captation du vide l’un des programmes du récit. Il y a aussi cet oiseau observé aux jumelles, dont on ne sait pas très bien comment les différentes parties du corps peuvent ne pas se disloquer. Il paraît dans un état de décomposition avancé, cadavre vivant déjà morcelé, rongé et grignoté par le néant. Vu à travers un appareil scopique, qu’on pourrait comparer à l’œil de la caméra, prisme au regard du spectateur, il est l’emblème du film : une sorte de créature de Frankenstein qui ne tient debout que dans l’assemblage de fragments épars et désarticulés. Or ces creux ont quelque chose de la prothèse entre Apocalypse Now et King Kong. Les auteurs poursuivent la disjonction entre les deux, la faille qui s’y déploie, la vacance qui se crée à l’interstice des références. Le vide est la clé de voûte du film. L’île où se déroule l’action est d’ailleurs située au seuil de la Terre creuse : une large fissure qui s’ouvre dans le sol laisse s’échapper les créatures les plus monstrueuses. Primordiale, cette idée constitue sans doute le centre névralgique de l’œuvre. Avec elle, il devient évident que ce qui compte s’y trouve en creux.

La guerre en creux

Le collage se forme à travers la représentation de la guerre du Viêt Nam. Bâtie sur une succession de clichés archirabattus (les personnages, leurs motivations, la bande-son utilisée), elle est difficile à prendre (a priori) au sérieux. C’est que Kong ne cherche pas à trouver sa propre justesse dans la reconstitution ; il s’appuie sur l’image déjà existante de cette guerre – de la même façon qu’Erró, dans son collage, reprenait une image de Castro pour représenter autre chose que Castro lui-même. Dans Kong, cette image, c’est celle de la fin : la fin de la guerre ; la fin du rêve américain éclaboussé de boue et de sang ; la fin de l’innocence et des espoirs de toute une génération ; la fin du monde, dont l’énoncé lapidaire est contenu dans le titre du film matriciel de Francis Ford Coppola. Dans un effet de miroir, le motif du creux s’y intègre naturellement, tant de façon esthétique que politique : la guerre est aussi creuse que son image et elle révèle ainsi un certain vide sur lequel serait bâtie notre modernité. Plusieurs dialogues évoquent la dialectique de l’humanité s’acharnant à combattre un mal qui n’existe pas, jusqu’à ce qu’elle s’en soit créé un. Le rebelle Viêt-cong n’était pas un adversaire, jusqu’au moment où les États-Unis l’ont désigné comme tel. Le danger semble toujours naître à partir de rien, du vide, et le motif de la Terre creuse en est l’expression précise : c’est là d’où jaillissent des sauriens assoiffés de sang, c’est là aussi, au cœur de lui-même, que le monde sème les germes de la destruction. Le film élabore ainsi la peinture d’une apocalypse où la fin de l’homme s’écrit au creux de lui-même, dans son incurable ambition de s’affirmer en effaçant l’autre.

Kong is god

Les auteurs d’un collage cherchent la disjonction entre deux éléments. C’est tout le rôle de Kong par rapport au conflit vietnamien. Il est ce qui « ne colle pas » avec la trame tissée de fil blanc au début du film : ce qui casse et bouleverse les stéréotypes creux de la représentation. Son gigantisme semble n’avoir pour fonction que de combler la béance du réel. Avec sa carrure qui sature l’espace, il est le plein qui renvoie le reste à son néant ; il est l’épaisseur qui vient éclipser le vide. Face aux hommes et à leurs bassesses, un primate géant se dresse. C’est littéralement un rempart auquel se heurtent les soldats, un obstacle à la guerre – une déchirure dans le film qui ne rend plus possible l’image du monde militaire. La guerre n’est rien, Kong est Tout – un Tout lourd, brutal et écrasant pour mieux incarner, jusqu’à une certaine caricature, encore, la force qui dépasse l’homme impuissant face au vide qui le cerne. Chaque plan l’affirme : Kong remplit l’espace, tandis que les personnages s’y dispersent. Son image démesurée semble être faite pour occuper le creux, comme dans le ventre du cargo où, en dehors des stèles, les parois ne renferment plus rien, et surtout pas les traces de son ancienne fonction : cette immense cloche de métal est désormais consacrée tout entière au culte de la créature et résonne de sa présence sacrée. La bête occupe dès lors une place différente de celle qui a été forgée par sa légende cinématographique. Le film ne retient que sa taille et sa puissance, qui font de Kong le protecteur de l’île et des hommes, le gardien de la bouche béante de la Terre creuse, le seul qui puisse en stopper l’hémorragie. Kong devient ainsi le gardien de nos abîmes intimes, de nos hantises trop humaines, de nos failles secrètes, celui capable d’obstruer la fuite des valeurs de notre monde. La révélation, cruciale, est répétée plusieurs fois dans le film : Kong n’est pas un « King », c’est un dieu.

King Kong

Ironie du collage

Un collage pop n’est jamais sans ironie, et Kong en suit expressément le chemin. Quand le film fait d’un singe géant le seul dieu que mérite l’homme, il lui tend son miroir déformé et grimaçant, un reflet trop plein qui ne fait que renforcer son inanité. C’est bien parce qu’elle est grotesque, au sens premier du terme (ridicule, bizarre et effroyable) que la figure est apte à s’imposer comme une divinité de notre modernité. Ceux qui pensent que Kong n’est pas digne de King Kong ne font que le souligner : la créature n’est pas qu’une icône, c’est une idole sur l’autel de la culture pop – l’un des dieux tutélaires de notre société du spectacle. Mais le film est aussi, d’une certaine façon, absolument sincère. Lorsque Kong se frappe sauvagement des poings sur la poitrine, le bruit n’est pas creux. S’y loge un cœur plein qui bat au rythme de ses luttes pour garder le monde à l’abri du néant. « Frappe-toi le cœur », disait le poète.

Kong: Skull Island

Un film de Jordan Vogt-Roberts

Avec Tom Hiddleston, Samuel L. Jackson, Brie Larson, John C. Reilly

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