Décédé à l’âge de 82 ans, Isao Takahata fut avec Hayao Miyazaki le cofondateur et la tête pensante du studio Ghibli. Moins connu que son cadet dont il fut un temps le mentor, il est pourtant l’auteur d’une filmographie secrètement bouleversante, au milieu de ses nombreuses productions. Moins connu parce que moins identifiable, mais aussi parce qu’il se préférait homme de l’ombre. Il permit ainsi à l’animation japonaise de se tourner durablement vers le cinéma, pour y trouver aujourd’hui un véritable rayonnement international. Tour d’horizon d’une oeuvre d’esthète portée par la mémoire, l’impérieux désir de ne rien oublier.

Takahata

Heidi (Arupusu no shôjo Haiji, 1974) - © Studio Ghibli

En attendant Ghibli

C’est à la « Toei » qu’Isao Takahata se lance avec Miyazaki dans l’aventure d’un premier long-métrage. Il ne sait pas encore que le studio trouvera plus rentable d’enchaîner les séries, ni qu’à partir de cet échec, ils en seront tous deux les principaux artisans de génie (voir pêle-mêle : Edgar de la cambriole, qui donnera plus tard Le Château de Cagliostro, premier film de Miyazaki réalisateur, Heidi, Anne aux pignons verts). Avec Horus, Prince du soleil, l’idée d’un grand film d’animation pouvant en remontrer à Disney comme au père fondateur Ozamu Tezuka, put ainsi voir le jour, malgré une production chaotique étalée sur trois ans (1965-68), dont témoignent aujourd’hui deux scènes que leur défaut d’animation ont rendu saisissantes : deux scènes d’attaque d’un village (par des loups d’abord, puis des rats), montées à partir d’images fixes, où le mouvement se confond avec le choc des collures.

Mais Horus n’est pas seulement le produit miracle de ces collusions hasardeuses ; c’est aussi le produit fini d’une prouesse technique qui rapportée à l’époque, continue d’étonner. La variété des mouvements que l’on y trouve était encore denrée rare, sans compter l’invention d’un personnage qui contrastait alors avec le scénario, synthèse fantasy qui n’avait sans doute d’autre but que de mettre l’animation à l’épreuve. Il s’agit de la première héroïne de Takahata, à partir de laquelle le cinéaste commencera une longue série de portrait féministes, depuis Heidi (1972) et Kié la petite peste (1981), jusqu’à la Princesse Kaguya. Elle s’appelle Hilda, flanquée de deux animaux parlants qui judicieusement, incarnent non pas la seule dimension kawaï inhérente aux productions d’alors, mais les deux faces de sa conscience torturée : de son chant comme de son visage d’ange, elle fait le masque de desseins beaucoup plus inquiétants pour les villageois qu’Horus, jeune garçon falot armé d’une chevaleresque épée, tente de protéger. Cette incursion première dans l’ambigüité ne cessera de nourrir l’œuvre des deux hommes, soucieux de préserver leurs films de tout manichéisme.

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Celluloid original d'Hilda dans Horus, Prince du soleil (Taiyô no ôji Horusu no daibôken, 1968) - © Studio Ghibli

En résultera pour Takahata deux films coup sur coup, avant de créer avec son compère le studio Ghibli : Kié la petite peste et Goshu le violoncelliste (1982). La première sera l’évidente matrice d’héroïnes à venir (forcée à grandir plus vite, en prélude à Kaguya (2013), obligée de faire ses propres choix en regard de ceux de Taeko dans Souvenirs goutte-à-goutte (1994), petite sœur aussi de Kiki la petite sorcière ou de Fiona, la pétulante rousse alliée de Porco Rosso  (chez Miyazaki), quand le second fut sans doute un autoportrait du cinéaste, puisant les différentes sources de son art dans sa confrontation avec différents animaux, chacun porteur d’un talent particulier. Car Isao Takahata ne dessinait pas, se rêvant alors chef d’orchestre, pour mieux devenir cinéaste.

Son sens implacable du détail et de la composition font de Takahata avec Le Tombeau des lucioles un cinéaste évident.

Le goût de la cendre

« La nuit du 21 septembre 1945, je suis mort. » Par ces mots, commence le plus connu des films de Takahata, Le Tombeau des lucioles (1988). Un constat presque soulagé, une neutralité narrative, qui n’a rien à envier au Camus de L’Étranger. À quoi le cinéaste répond par la saisissante image d’un corps réduit au rang de simple déchet, parmi d’autres cadavres à venir, dans une gare désertée par la nuit : un balayeur s’approche, d’une boîte en fer rejaillit le souvenir d’une saveur, celle d’un bonbon. Un bonbon de trop à l’heure du manque, et pourtant. Il s’agit de se souvenir d’une petite fille, de son goût sans mesure pour le plaisir immédiat, quand celui-ci se confond avec la faim. Une petite fille, qui fut la sœur de ce cadavre. Un cadavre de quatorze ans. Elle s’appelait Setzuko, il s’appelait Seita. Ce film est leur histoire. 

D’aucuns diront que ce préambule force quelque peu le trait mélodramatique. Il en va de même pour le film en question. Son matériau, pour le moins lourd de larmes à venir, est inspiré d’une nouvelle semi-autobiographique d’Akiyuki Nosaka, à quoi l’expérience de Takahata, lui-même ayant connu l’horreur des bombardements aveugles, s’est mélangée. Le film raconte ainsi l’errance des deux enfants après la mort de leur mère en attendant la leur, tandis que les américains bombardent la ville de Kobe, à quelques jours de la reddition japonaise et de la bombe atomique. Son sens implacable du détail et de la composition y font dès lors de Takahata un cinéaste évident. En témoigne cette scène, où Seita refuse de parler de l’état de leur mère à sa petite sœur, qui comprenant malgré tout se met à pleurer. Elle reste accroupie de profil au premier plan, il lui tourne le dos, perdu dans ses pensées. La perspective ne les sépare pas encore, disposés sur la même ligne du cadre, devant le bac à sable où Setzuko inventait il y a peu de quoi oublier les ruines fumantes sur la ligne d’horizon. Puis le grand frère s’avance vers la barre transversale qui s’offre en face de lui, commence à s’y enrouler. Le plan suivant, alors qu’on les croyait près l’un de l’autre, découvre soudainement la superficie du lieu, trahit au contraire leur éloignement. Le bac à sable les sépare à présent ; il n’est plus l’espace d’un jeu possiblement partagé : Seita continue sa gymnastique improvisée tandis qu’elle reste prostrée, que son ombre doucement s’allonge, comme un mauvais présage. Mais un très gros plan du visage de la mère morte vient aussitôt contredire toute espérance et soustraire au deuil à venir l’horrible réalité de son cadavre. Ce nouveau changement d’échelle montre à quel point Takahata cherche ici à faire varier continûment les distances.

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Le Tombeau des lucioles (Hotaru no haka, 1988) - © Studio Ghibli

Il joue ainsi constamment sur un montage d’attractions qui enchaîne le souvenir au présent, fait correspondre et contraster différents éléments : où la magie des lucioles s’y confond avec la pluie des bombes enflammées, où l’on ouvre la bouche comme pour accueillir la fraîcheur d’un flocon, au seul prix d’un goût de cendre. Véritable objet transitionnel, la petite boîte en fer que Setzuko trouve au début du film et qui offre encore quelques bonbons, sera finalement changée en urne funéraire. Chaque instant de jeu peut alors faire oublier le temps ou bien s’y soumettre au contraire, lorsqu’il se dénonce comme souvenir, s’affronte au réel comme regret. Ce souci du réel, ce constant rappel à l’ordre, inscrit ainsi nettement le cinéaste dans la filiation d’Ozu et du shomin-geki, ce courant néo-réaliste attaché à la description du quotidien d’après-guerre, qui entre ici en résonnance avec Allemagne année zéro de Rossellini. 

Les deux derniers films de Takahata ont laissé le champ libre au dessin, à l’explosion de ses formes à l’écran, tout d’un trait, toujours vibrant.

Tout d’un trait

À sa sortie, Le Tombeau des lucioles était projeté en double programme avec Mon Voisin Totoro de Miyazaki : soit deux films qui à partir d’un même genre et d’une histoire à peu près similaire (une mère absente, un Japon rural traversé par ses enfants), pouvaient paraître exactement opposés. Les deux films montraient alors à la fois quelle partition commune différenciait et liait les deux hommes : Takahata, pas plus que Miyazaki, ne délaissait le merveilleux. Mais contrairement au second, chez le premier le merveilleux n’infuse pas le réel, s’y oppose frontalement, sinon l’accompagne. C’est le sujet de son film suivant, Pompoko (1994), qui repose sur un partage en apparence binaire du territoire : aux humains la ville, aux tanukis la forêt. Les tanukis désignent à la fois un animal réel (le chien viverrin, que l’on ne trouve qu’au Japon, indûment associé au raton-laveur car porteur contrairement à lui d’une paire de testicules énormes), et un yokaï, esprit de la forêt issu du folklore nippon : « pompoko », fait le bruit de son ventre frappé en cadence. Yokaï musicien donc, que l’on trouve aux devantures de certains restaurants, gardiens de la prospérité. Un ventre et de proéminentes roubignolles, ainsi qu’un chapeau de paille, une bouilloire de saké et une lettre de créance, complètent généralement la panoplie du tanuki.

Les contes et autres chansons enfantines qui font état de leurs aventures, leur prêtent un pouvoir de métamorphose. À la différence de leurs cousins totoros, qui dans le film du même nom ne se montraient qu’aux fillettes de préférence à la nuit tombée, les tanukis de Takahata ne séparent pas le réel du rêve et affrontent les humains, faisant dès qu’ils le peuvent état de leur magie. C’est dans le film l’occasion d’une parade démente, où s’enchaînent les métamorphoses dans un délirant cadavre exquis visuel. Mais cette magie est aussitôt récupérée par les hommes en vue de créer un parc d’attraction : la trivialité goguenarde du film se teinte alors d’une évidente mélancolie (on ne se refait pas), lorsque les tanukis finissent par comprendre la nécessité d’une cohabitation, et laisser le folklore garder leur mémoire plutôt que d’apparaître au grand jour.

Au réalisme des paysages, leur sens du détail devenu consubstantiel aux œuvres du studio Ghibli, le film oppose le trait volontiers caricatural de ses tanukis, jamais vraiment fixé : avec eux le dessin se réinvente en permanence, tant le mouvement préside au reste. Lors de la bataille inaugurale entre deux factions de tanukis, plusieurs régimes de représentation s’affrontent ainsi ; on assiste dans le même mouvement à leur transformation en yokaïs folkloriques, puis à une sorte d’esquisse dès qu’ils prennent un coup de bâton sur la tête : la pauvre créature semble alors tout droit sortie d’un cahier d’écolier. Cette prolifération des styles se retrouve à l’échelle de la filmographie de Takahata, ce qui le rend peut-être moins identifiable au grand public que Miyazaki, dont le trait (en particulier la caractérisation des visages) fut toujours le même. Exemplairement, les deux derniers films de Takahata ont laissé le champ libre au dessin, à l’explosion de ses formes à l’écran, tout d’un trait, toujours vibrant.

Takahata

Pompoko (Heisei tanuki gassen ponpoko, 1994)

Tout dans Le Conte de la Princesse Kaguya passe par l’intense vibration d’un trait qui mélange ensemble le dessin et l’écriture.

Avec Mes voisins les Yamada (1999), nouvelle incursion du cinéaste dans la comédie après Kié et Pompoko, les quatre cases rituelles d’un yonkoma (équivalent japonais des strips – ou « bandes » comiques américaines, cf. Les Peanuts) imaginé par Hisaichi Ishii, font la matière d’une série de sketches plus ou moins longs, qui mettent en scène une famille japonaise de la classe moyenne. Takashi, le père, est un employé de bureau workaholic et porté sur le saké devant supporter de vivre sous le même toit que sa belle-mère cynique. Matsuko, la mère, fait tout ce qu’elle peut pour s’éviter les tâches ménagères en féministe avant l’heure, quand au milieu les enfants font ce qu’ils peuvent. S’il pouvait sembler périlleux de sacrifier l’efficacité minimaliste du strip original à l’étalement d’un long métrage, Takahata sut au contraire y insuffler toute la démesure de son art. Fidèle aux quelques traits de crayons qui suffisent à Ishii pour croquer chaque personnage, le film leur insuffle une véritable joie transformiste, mêlant dessin et (nouveauté pour le studio) animation 3D, pour passer sans autre transition que le simple mouvement, du quotidien le plus prosaïque à l’onirisme le plus débridé, très largement infusé par la culture traditionnelle. Parmi les références abondamment citées, ses parents font le choix d’un conte pour expliquer à Nonoko, leur petite dernière, qu’elle est née dans un bambou : c’est Le Conte de la Princesse Kaguya (2013), à quoi s’attachera le cinéaste pour en faire son dernier film, quatorze ans après l’échec commercial de ses Yamada.

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Mes voisins les Yamada (Hôhokekyo tonari no Yamada-kun, 1999) - © Studio Ghibli

Takahata tournait alors le dos à l’animation par ordinateur pour retourner à l’origine même du cinématographe (qui étymologiquement consiste ni plus ni moins à « écrire le mouvement ») comme à celles des arts visuels japonais d’abord issus des estampes et de la calligraphie. Tout ici passe par l’intense vibration d’un trait qui mélange ensemble le dessin et l’écriture, fait de la figure de Kaguya une perpétuelle naissance, d’abord au cœur d’une tige de bambou, puis au diapason des saisons, grandissant plus vite que la moyenne, propre à chaque fois se réinventer. Plus que toute autre héroïne de Takahata, elle se confond avec la nature elle-même, en rejoue l’incessant bourgeonnement, tout en devenant un jeune femme à marier, bientôt enfermée dans l’admiration de son père adoptif : de ce trait pur, qui sans cesse prend la forme désirante d’un être au monde, le cinéaste va faire le dessin de plus en plus fixe d’une simple figurine, jusqu’à ce qu’elle se débarrasse de l’abondante couche de kimonos qui l’enserrent : de cette gerbe de couleurs lancée rageusement sur la page blanche, elle fait alors le cri déchirant de sa liberté entravée par le cadre, quand tout en elle ne voudrait demeurer que mouvement : d’un strict point de vue formel, Kaguya ne raconte pas autre chose que la révolte du trait contre la composition, presque une manière pour Takahata d’en épouser la rage, pour redonner à la main sa vertu première en termes de création, au dessin ses prérogatives. Presque une forme d’humilité au fond, celle d’un créateur qui sut toujours ce qu’il devait à ceux qui travaillaient sous ses ordres, pour mieux épouser son regard.

Takahata

Le Conte de la Princesse Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013) - © Studio Ghibli

L’impossible oubli

Il faut ici revenir au rapport essentiel d’opposition entre ville et campagne, qui n’est pas le propre, loin de là, du seul Pompoko. Cette mise en tension de deux espaces plus ou moins contigus voire parfois mélangés malgré eux, fut très tôt abordée par le cinéaste : il faut pour le moins en revenir à Heidi, la série que Takahata entreprit de réaliser aux côtés de Miyazaki pour la « Toei », au début des années 70. Déjà la montagne et la grande ville s’opposaient dans le cœur de la petite fille, et déjà la perte d’un monde au profit d’un autre était aussi une question de temps qui passe : la montagne y gardait le souvenir de son enfance perdue, quand la ville devenait cet espace à conquérir malgré elle, forcée d’entrer dans l’âge adulte. Takahata passa suffisamment de temps avec sa première véritable héroïne, modèle sans doute de toutes les petites filles à venir dans sa filmographie, pour lui demander de ses nouvelles vingt ans plus tard. 

C’est ainsi que l’on peut voir Souvenirs goutte à goutte (Omoide Poroporo,1991) comme une variation inversée sur le dilemme d’Heidi, cette fois en laissant le choix à son personnage, le temps du procès de son passé : Teako, comme la petite fille qu’elle était, a fait de la campagne un territoire perdu, à peine entrevu pourtant le temps d’un souvenir de vacances. Le présent y est celui de Tokyo en 1982, qui a vu pour l’essentiel grandir Taeko. L’opportunité de passer quelques semaines de vacances pour aider à la cueillette des fleurs de carthame, lui rappellent soudainement ses étés désœuvrés lorsqu’elle était petite fille, et la joie qu’elle eut une fois de pouvoir se rendre à la campagne pour profiter des bains. À partir de là, le film balance entre le présent de la jeune femme – peu encline encore à faire un vrai choix de vie, mais découvrant avec la nature souveraine un mode d’existence qui la séduit –, et les souvenirs qui l’assaillent sans toujours prévenir –  mais alors, ils contrastent dans leur rendu avec la netteté du présent, au moyen d’aquarelles délavées, sur des fonds volontairement inachevés. Cette fois, c’est pourtant le présent qui provoque une forme de nostalgie paradoxale, pour ce qui ne se donne pas encore ; sinon le temps d’un été, au plus fort de sa splendeur, et qui pourrait trop tôt lui échapper. Un monde à la fois ancien et nouveau qu’elle nomme « la campagne », mais que son nouvel ami Toshio, un jeune agriculteur qui lui sert de guide, va lui rendre plus divers, lui expliquant que le terme ne saurait se confondre avec la nature. La « campagne », lui explique-t-il, c’est la nature augmentée du travail des hommes, où chaque maison, chaque parcelle, chaque rivière détournée, représente pour celui qui les regarde comme lui depuis l’enfance, le souvenir de ceux qui ont commencé de former ce paysage puis s’en sont allés pour laisser la place à leurs successeurs. Un paysage qui est donc à la fois sépulture et sanctuaire, porteur tout ensemble d’espérance et de nostalgie. Et c’est ce mélange que se prend à partager Taeko à mesure qu’elle traverse l’été ; le présent lui-même se change alors en paradis perdu, en territoire d’enfance. C’est l’avenir qui lui apparaît ainsi comme un possible âge d’or, lui donnant pour finir l’élan nécessaire à son choix. Lequel se fera in extremis, pendant le générique de fin, tout ensemble joyeux et déchirant : Takahata y consent, chose rare, à nous offrir un happy end, mais ce sera  une fois encore au prix de nos larmes. 

Takahata

Souvenirs goutte à goutte (Omoide Poroporo, 1991) - © Studio Ghibli

C’est pareillement l’oubli qui demeure impossible à la Princesse Kaguya. Car contrairement à Taeko, le choix ne lui est pas donné entre la ville où doit se tenir son mariage imposé, et la campagne où hier encore, elle put rencontrer cet amour premier des enfants inséparables, en la personne d’un petit paysan du village. Refusant ce tragique, elle décide alors de retourner à sa première naissance, sur la Lune d’où les souvenirs sont bannis : c’est pourtant là-haut seulement qu’elle se rend compte, mais trop tard, que les larmes sont toujours préférables à l’oubli ; que c’est dans la nostalgie qu’une vie pleinement vécue, même le temps d’une saison, trouve enfin sa raison d’être.

A lire prochainement : Miyazaki au gré du vent par Sébastien Bénédict – Rouge Profond, 2018

Image d’ouverture : © Martin Holtkamp

Filmographie sélective

  • Le Conte de la Princesse Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013)
  • Mes voisins les Yamada (Hôhokekyo tonari no Yamada-kun, 1999)
  • Pompoko (Heisei tanuki gassen ponpoko, 1994)
  • Omoide PoroporoSouvenirs goutte à goutte (1991)
  • Le Tombeau des lucioles (Hotaru no haka, 1988)
  • Goshu le violoncelliste (Sero hiki no Gôshu, 1982)
  • Kié la petite peste (Jarinko Chie, 1981)
  • Anne aux pignons verts (Akage no An, TV, 1979)
  • Conan, le fils du futur (Mirai shônen Konan, TV, 1978)
  • Heidi (Arupusu no shôjo Haiji, TV, 1974)
  • Panda, petit panda (Panda kopanda amefuri sâkasu no maki, 1973)
  • Horus, prince du soleil (Taiyô no ôji Horusu no daibôken, 1968)
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