Après avoir exploré le cinéma fantastique et d’horreur à travers plusieurs ouvrages autour de Joe Dante, Jacques Tourneur, George Romero ou encore Franju, Frank Lafond publiait en décembre 2017 : Samuel Fuller, jusqu’à l’épuisement, livre-enquête foisonnant et rare sur l’une des figures emblématiques de la série B américaine. Parce qu’il n’est jamais trop tard (et parce que son éditeur, Rouge Profond, fête la publication de son centième livre !), nous avons eu envie de revenir avec son auteur sur cet essai d’une ampleur inédite, qui fait redécouvrir comme jamais la vie de celui qui aura fait du journalisme sa formation.

Carbone : Quelle a été l’origine de cet impressionnant travail sur Samuel Fuller ?

Frank Lafond : En général, lorsque je commence à travailler sur un livre, c’est que j’ai envie de comprendre pourquoi j’aime le réalisateur. C’était déjà le cas pour Joe Dante ou Jacques Tourneur. Tout part du besoin de comprendre l’amour que j’ai pour un cinéaste. C’est une énigme pour moi, qui nécessite donc une enquête. Je comprends, bien sûr, pourquoi je suis attiré vers un œuvre, mais il y a toujours quelque chose qui nous échappe, dans ce genre de relation : la raison pour laquelle un lien se tisse spontanément avec un cinéaste plutôt qu’un autre. C’est par le biais de l’analyse que j’essaie d’élucider ce mystère.

Le livre est dense aussi en ce sens qu’il a été nourri d’une documentation particulièrement riche. Pourquoi avoir engagé des recherches si importantes sur Fuller ?

F.L. : Il y a plein de raisons. En particulier, certains points que je voulais aborder (comme le rapport entre la presse et le cinéma de Fuller) nécessitaient de porter un regard vraiment précis sur les publications pour lesquelles il a travaillé, comme le New York Evening Graphic, dont on connaît peu de choses. Et pour cause : en France, il n’a évidemment jamais été traduit et, même dans les bibliothèques anglo-saxonnes, il est quasiment introuvable. C’était encore un mystère à résoudre, d’autant qu’il existait à ce propos une sorte de légende qui a persisté à travers les décennies. Il fallait donc faire un vrai travail d’archive. D’autre part, la carrière de Fuller écrivain nécessitait d’avoir accès aux romans qu’il a écrits dans les années 1930, qui n’ont jamais été traduits, qui n’ont pas été réimprimés depuis cette époque et qui sont là aussi assez peu disponibles dans les bibliothèques – ou alors des fonds spéciaux complétement inaccessibles… Il y a également son travail d’écrivain mais cette fois-ci dans le cadre de la presse, avec la publication de ses nouvelles… Sans parler de la réception de ses travaux, le tout simplement pour voir s’il y avait quelque chose à en retirer. Et puis de fil en aiguille, je me suis intéressé à la censure : au rapport entre Fuller et la censure en général, mais aussi en particulier pour certains films. Là encore, ça m’obligeait à avoir accès aux archives des codes de production situés à Los Angeles.

Affiche originale de J'ai tué Jesse James (1949) - Frank Lafond, collection personnelle.

À partir de là, je me suis aussi aperçu qu’il y avait une mine quasiment pas explorée, où l’on trouve des interviews qui n’ont jamais été republiées, des textes de Fuller et d’autres trésors concernant d’autres cinéastes, que j’ai découverts au passage.  C’est un travail qui fait boule de neige : en débutant des recherches, on s’aperçoit qu’il y avait encore plus à rechercher qu’on ne le croyait. En conséquence, j’ai creusé davantage et j’ai découvert des choses diverses et variées comme le fait que Fuller a été attaché de presse, dans les années 1930, pour une famille de maquilleurs. Rétroactivement, ça a expliqué la dédicace de son premier roman ainsi qu’un article de journal qui sinon aurait eu un statut un peu étrange : on pouvait en effet se demander pourquoi Fuller avait écrit cet article-là, alors que c’était tout simplement pour faire la promotion de la famille Westmore. On tombe aussi sur des révélations imprévues : j’ai découvert des choses sur ses origines, alors que je ne comptais absolument pas faire de recherches généalogiques – je n’en avais jamais fait jusqu’à présent et ce n’était pas dans mon horizon.

Il ne faut pas prendre pour comptant ce que Fuller raconte, il faut au contraire aller voir par soi-même. Or, c’est la méthode que préconisait Fuller – aller directement aux sources.

Un élément a un jour attiré mon attention et m’a laissé penser qu’il y avait peut-être des choses à trouver de ce côté. Et effectivement, il y en avait même plus que je ne le pensais : à savoir que Fuller n’a pas dit la vérité sur sa date de naissance, sur son lieu de naissance, sur la date de mort de son père – ce qui peut sembler anecdotique, mais qui ne l’est pas tout à fait, bien entendu. D’une part parce que sa naissance en Russie et non aux États-Unis fait de lui un immigré, et d’autre part parce qu’en tant qu’immigré russe, au sens large, il aurait pu avoir encore plus de problème dans les années 1950, lorsqu’il a été accusé d’être communiste au moment de la sortie de J’ai vécu l’enfer de Corée et Le Port de la drogue. C’est donc important. Il prétend par ailleurs que son père est mort alors qu’il avait 11 ans, ce qui n’est pas vrai du tout puisque ces parents ont simplement divorcé à cette époque-là. Ce fait pourrait expliquer certains personnages de ses romans qui abandonnent leur famille. Ma démarche est explicitée au début du livre : il ne faut pas prendre pour comptant ce que Fuller raconte, il faut au contraire aller voir par soi-même. Or, c’est la méthode que préconisait Fuller – aller directement aux sources. De ce point de vue, je ne fais finalement que le suivre.

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Photographie d'exploitation de Violences à Park Row (1952) - Frank Lafond, collection personnelle.

Comment se sont organisées vos recherches ?

F.L. : Les travaux de recherche ont été menés aux États-Unis et en partie sur Internet, sur des archives en ligne plus ou moins facilement accessibles, parfois locales, sur lesquels il faut passer des heures et des heures, des jours parfois, pour trouver des informations intéressantes. Mais l’étape la plus importante reste l’époque où je me suis rendu à Los Angeles en juillet 2016 : j’ai non seulement travaillé à la bibliothèque des Oscars, la Margaret Herrick Library, pendant de très longues journées (je faisais l’ouverture et la fermeture quasiment tous les jours), mais j’ai aussi rencontré Christa et Samantha Fuller, ainsi que le producteur exécutif de White Dog [Dressé pour tuer], Jon Davison, qui m’a donné accès à un scénario et à un traitement inédits. À ce moment, j’avais déjà la structure globale du livre et ses trouvailles sont venues le nourrir. Je savais déjà en quelque sorte ce que j’allais trouver dans les archives. Car lorsqu’on se rend dans de tels lieux, on commande à l’avance les documents à consulter : on doit les réserver. On sait qu’on va donc avoir accès à telle ou telle documentation. Cet été-là, j’avais donc déjà une idée précise de ce que serait mon livre. Le travail de recherche en ligne s’est effectué jusqu’au dernier moment – et même après, en réalité, puisque j’ai trouvé d’autres choses importantes depuis la publication du livre, en décembre.

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, il n’est pas aisé de trouver des journaux en ligne : il ne suffit pas d’aller sur Google et de taper « Samuel Fuller ». D’autant que pour lui, on doit chercher aussi au nom de Sam Fuller ou Sammy Fuller, qui peut être, dans les années 1930, un boxeur et également un musicien… Les entrées sont multipliées, les fausses-pistes aussi. Il faut encore taper Sammy M. Fuller, Sammy Michael Fuller, Sam Michael Fuller… Bref, ça n’en finit pas ! Il est nécessaire aussi de prendre en considération le fait que les signatures n’apparaissaient pas toujours à la fin des articles dans les journaux pour lesquels il a écrit ! Par ailleurs, un problème pragmatique se pose, celui de la reconnaissance des caractères : même si les journaux sont bien archivés et bien scannés, il arrive que certaines lettres manquent ou qu’elles sont effacées… Alors on risque de passer à côté d’un texte important. En plus de tout cela, Fuller écrivait sous pseudonymes, et là le problème est presque insoluble, à moins d’en retrouver des traces dans les archives de la famille Fuller. Le seul que j’ai retrouvé, c’est le nom du personnage principal de son premier roman. Celui-ci est inconnu, puisqu’il n’a jamais été réimprimé, et ce protagoniste l’est donc encore plus. Si on tape ce nom sur Google, on a cinq ou six entrées, puisque des lecteurs en ont fait la recension tout de même, et on n’a donc aucune chance de faire le lien avec Fuller. D’autant que dans un article qu’il a signé sous ce pseudonyme, il parle de lui-même : il dit en gros s’être rencontré dans un bar et il parle d’un de ses projets… Il faut s’armer de patience, ne pas hésiter à y passer des heures, et parfois des jours, et surtout refaire des recherches régulières, puisque les archives sont augmentées constamment.

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En haut : Les Bas-fonds new-yorkais (1961) / En bas : Sur le tournage de Police spéciale (The Naked Kiss, 1964) - Frank Lafond, collection personnelle.

Cette activité de journaliste éclaire-t-elle l’œuvre du cinéaste à venir ?

F.L. : J’ai trouvé quelque chose d’intéressant dans un éditorial, ou du moins une sorte de rubrique régulière publiée dans le tabloïd All-American Gazette, dont il est rédacteur en chef à partir de mars 1936. Dans le tout premier numéro, il parle de la publicité. Il explique qu’autrefois c’était très simple : on disait les choses. On disait que telle marque de cigarettes était la meilleure. Point. Maintenant, dit-il, on élabore des stratégies très élaborées, avec des dessins compliqués où, incidemment, un des personnages tient une cigarette. Cette réflexion me semble cruciale pour la compréhension du cinéma de Fuller : ce refus de l’indirect, la nécessité de dire les choses. Il ne s’agit pas de les dire platement, mais de les dire explicitement, de mettre les points sur les « i ». Dans son expérience de journaliste, c’est ainsi qu’il procédait, car les tabloïds avaient pour principe d’exprimer les choses simplement, avec force et de telle façon qu’elles soient comprises par tout le monde, même par l’Américain le moins cultivé. D’où l’importance des images par rapport aux mots, notamment pour les immigrés qui maîtrisent mal l’anglais. Les tabloïds utilisent ainsi des images en une du journal, et même, pendant très longtemps, dans le Graphic, une seule et grande image qui occupe toute la surface de la une. Ils savent que cela va permettre d’établir un rapport fort, immédiat, direct et frontal avec tous leurs lecteurs.

Si la guerre a forgé chez Fuller une certaine vision de l’humanité et un regard sur la violence, son langage cinématographique a hérité de – et en même temps transformé – la forme du Yellow Journalism.

Tous ces adjectifs peuvent s’appliquer au cinéma de Fuller, même s’il est plus complexe que cela, même s’il sait aussi recourir à l’indirect ou se montrer subtile. Malgré tout, l’œuvre de Fuller procède essentiellement de la même rhétorique que ce Yellow Journalism à la Pulitzer, dont on voit l’histoire réécrite dans Violences à Park Row. Avant les années 1880, tous les journaux américains étaient d’une austérité remarquable : six colonnes, remplies de petits caractères, avec des titres à peine plus gros que le reste – les seules images étaient regroupées à la fin, et il s’agissait de publicités. On s’y perdait : il n’y avait pas de hiérarchisation dans l’information. Tandis qu’avec le Yellow Journalism, le visuel occupe une place importante et renouvelle la façon de concevoir l’information. Quand Fuller parle de presse, dans ses romans ou dans Violences à Park Row, il représente souvent ses personnages en train de dessiner des unes, en train de mettre en page, en train de penser en termes d’espace. Dans L’Inexorable Enquête, le rédacteur en chef parle de cadre. Dans Violences à Park Row, on le voit : la notice nécrologique du vieux journaliste, Davenport, est encadrée – non pas parce qu’elle annonce la mort de ce collaborateur, en signe de deuil, mais parce que le cadre noir met en valeur, détache les mots du reste de la page. On pourrait également parler de la couleur. Dans cette presse-là, l’utilisation de la couleur se développe, notamment le rouge, dont la fonction phatique est fréquemment utilisée. Or Fuller, dans un certain nombre de ses films, mélange noir et blanc et couleurs – comme au début d’Au-delà de la gloire ou encore dans Shock Corridor

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Photographie d'exploitation d'Au-delà de la gloire (1980) - Frank Lafond, collection personnelle.

On peut dire que le journalisme, comme la guerre, est la base de son cinéma : si la guerre a forgé chez lui une certaine vision de l’humanité et un regard sur la violence, son langage cinématographique a hérité de – et en même temps transformé – la forme du Yellow Journalism. Tout le sensationnalisme de ce type de presse vise un autre effet que celui immédiat. Bien sûr, ça nous surprend, ça peut nous choquer ou nous faire rire – mais tout cela vise surtout à nous faire prendre conscience de quelque chose. Malgré leurs informations parfois absurdes et outrées, ces journaux avaient la volonté d’agir sur la société et de la transformer. Pulitzer définit la notion de scoop en alliant sensationnalisme et recherche de vérité : il s’agit de dépasser l’impact immédiat pour essayer de faire naître autre chose. Le Graphic, sous ses dehors parfois aberrants, a aussi cette volonté. D’un point de vue personnel en ce qui concerne son fondateur, Bernarr Macfadden, on retrouve cette volonté de sensibiliser les Américains aux bienfaits de la culture physique, parce qu’il en était fanatique. De manière plus générale, il voulait agir sur un certain nombre d’axes : du droit de chacun à avoir une place assise dans le métro jusqu’à la lutte contre la censure ou la corruption… La fin de certains des films de Fuller, comme Le Jugement des flèches, J’ai vécu l’enfer de Corée ou Les Bas-Fonds new-yorkais, est formulée comme autant d’appels à agir adressés aux spectateurs. Ce sont souvent des films à messages, frontaux, qui doivent trouver leur prolongement dans la conscience des spectateurs.

Trois films préférés ?

F.L. : C’est délicat. Disons que j’ai un noyau dur : Violences à Park Row, fondamental pour son cinéma, Les Bas-Fonds new-yorkais, peut-être son film le plus radical, et Quarante Tueurs, du Sergio Leone avant l’heure, déjà une forme de western crépusculaire.

Bibliographie Frank Lafond

Jacques Tourneur, les figures de la peur, collection « Le Spectaculaire », série « Cinéma », Presses universitaires de Rennes, Rennes, février 2007.

Joe Dante, l’art du je(u), collection « Raccords », Rouge Profond, Pertuis, novembre 2011.

Dictionnaire du cinéma fantastique et de science-fiction, Éditions Vendémiaire, Paris, octobre 2014.

Samuel Fuller, jusqu’à l’épuisement, collection « Raccords », Rouge Profond, Aix-en-Provence, décembre 2017.

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