En mars dernier, la Cinémathèque française consacrait une rétrospective à Joe Dante, également parrain du festival Toute la mémoire du monde dédié aux films restaurés. L’occasion rêvée de rencontrer l’homme dont la filmographie, de Hurlements à Gremlins en passant par Panic sur Florida Beach ou La Seconde Guerre de Sécession, n’a cessé de prédire le sort du cinéma, jusqu’à anticiper ses fantasmes d’interactivité. 

Gremlins 2

Gremlins 2 © Warner Bros

Quentin Tarantino a souvent repris à son compte la distinction énoncée un jour par Joe Dante : « Il y a les gens qui aiment les films et il y a ceux qui aiment les films qu’ils aiment. J’appartiens à la première catégorie. » Inventeur à 20 ans du mash-up (avec The Movie Orgy), critique pour le Film Bulletin de Philadelphie, poulain de la première génération de cinéastes formés par Roger Corman, le cinéphage Dante a effectivement incarné avant Tarantino un cinéma cannibale, nourri de références aux sous-genres de la fiction populaire américaine. Mais, contrairement à l’auteur de Pulp Fiction, le père des Gremlins explore les âges antérieurs de Hollywood moins par plaisir de la relecture que par conviction : son œuvre est traversée par l’idée que la pop culture et ses chimères font partie intégrante de la matière du monde. Le loup-garou, le gremlin, le toon, la fourmi géante, tous traversent l’écran pour habiter l’Amérique contemporaine et prendre part à l’apocalypse.

Raconter l’histoire du cinéma revient donc à raconter le monde, et inversement. Mais le plus frappant, c’est que Joe Dante a su non seulement raconter le monde mais aussi son avenir et ses mutations (son téléfilm très prémonitoire La Seconde Guerre de Sécession, qui imagine des États-Unis chamboulés par une crise migratoire, suffit à le prouver). Et que ces mutations-là s’annoncent par celles du septième art, toutes anticipées par Dante : il a encouragé sa consommation boulimique et festive (la série B et le mash-up, donc), puis son virage postmoderne (Hurlements), embrassé le génie d’ILM (L’Aventure intérieure), participé à la révolution Netflix et à l’avènement du transmédia (Splatter)… Autant de raisons de l’écouter décrire l’époque moderne et son rapport aux images : la mort lente des salles de cinéma, la réalité virtuelle, les blockbusters nihilistes, rien n’échappe aux radars de Joe.

Sa nostalgie assumée pour la cinéphilie d’hier peut certes donner, çà et là, une allure réfractaire à son discours, mais il a bien le droit de s’inquiéter : qui mieux qu’un pionnier des avancées esthétiques et techniques de l’entertainment peut se permettre de critiquer les nouvelles images – et de lire leur avenir ?

The second civil war Joe Dante

La Seconde guerre de Sécession © HBO

« Parfois, le monde n’est simplement pas aussi barré que vous l’aviez prévu : il l’est encore plus. »

Entretien avec Joe Dante

Carbone : La rétro que vous a consacrée la Cinémathèque française incite fatalement à relire votre œuvre comme celle d’un prophète du sort ubuesque de l’Amérique… Dans sa présentation de l’événement, Jean-François Rauger écrit que l’arrivée de Donald Trump à la Maison-Blanche évoque l’intrigue d’un script de Joe Dante. 

Joe Dante : (Rires.) J’aurais préféré que cela reste un script de Joe Dante jamais tourné, oublié au fond d’un tiroir. Pas de chance : la réalité s’est occupée toute seule de le concrétiser. On vit dans une émission de télé-réalité géante, et il est temps pour nous de l’admettre. On ne peut s’en prendre qu’à nous-mêmes. Bon, il semblerait qu’en France vous soyez menacés de vous retrouver bientôt dans la même panade.

Comment accueillez-vous les commentaires sur la prescience de votre cinéma ?

J. D. : Je ne sais pas si on peut réellement attribuer à un film des vertus prophétiques. Parce que, quand la réalité se met à déconner, vous ne pouvez rien imaginer qui soit plus dingue et effrayant que ce qui est déjà. Si vous aviez, il y a dix ans, tourné un film contenant toute l’actualité, on vous aurait dit : « C’est grotesque, vous exagérez, les choses ne se passeraient jamais de cette manière-là. » Eh bien, parfois, le monde n’est simplement pas aussi barré que vous l’aviez prévu : il l’est encore plus.

Hurlements Joe Dante

Le mieux, si vous cherchez à faire du cinéma divinatoire, ce n’est pas d’extrapoler une situation présente jusqu’à la caricature, mais plutôt d’imaginer les bouleversements les plus grotesques et les plus improbables dans l’immédiat.

C’est ce qui rend la satire plus complexe : certains auteurs, comme Trey Parker et Matt Stone, en viennent à renoncer à évoquer directement la présidence.

J. D. : Le sentiment général, en Amérique, c’est que la satire est morte. Idiocracy de Mike Judge, que beaucoup ont qualifié de prémonitoire en 2006, était très drôle. Mais personne ne pensait qu’il suffirait d’une décennie pour que le scénario devienne réalité. Ce film se regarde désormais comme un documentaire déprimant. Remarquez, Network : Main basse sur la télévision de Sidney Lumet faisait aussi l’effet d’un docu visionnaire quand on le revoyait en pleine ère Reagan, dix ans après sa sortie. Plus loin encore, Un homme dans la foule d’Elia Kazan avait aussi compris ce que les médias, et la télé en premier lieu, allaient faire de l’Amérique dans les années 1960. Ce qui me frappe, c’est la rapidité affolante avec laquelle on voit ces idées prendre corps dans le réel. La Seconde Guerre de Sécession, que j’ai tourné pour la télé en 1997, a trouvé un écho dans les récentes affaires d’immigration et de fracturation de la société américaine. Pourtant, je n’entendais pas du tout prédire l’avenir. En fin de compte, le mieux, si vous cherchez à faire du cinéma divinatoire, ce n’est pas d’extrapoler une situation présente jusqu’à la caricature, mais plutôt d’imaginer les bouleversements les plus grotesques et les plus improbables dans l’immédiat. Cinq ou dix ans après, vous verrez que vous avez tapé dans le mille.

Mais la part visionnaire de votre œuvre n’est peut-être pas à chercher uniquement sur le plan thématique : depuis vos débuts, vous expérimentez des formes narratives et des rapports aux images inédits. Hurlements, par exemple, anticipe le devenir postmoderne de la fiction grand public, affirmé dans les années 1990 et encore vivace aujourd’hui.

J. D. : Oui. Je parlais d’une émission de télé-réalité géante, eh bien il y en a une, dans le film, qui a trouvé son équivalent dans la réalité. L’héroïne de Hurlements est une reporter de la télé qui s’acoquine avec la police pour coincer les criminels en direct : elle donne rendez-vous à l’un d’eux dans un cinéma porno et en profite pour filmer son arrestation par les flics, ravis d’avoir sous la main un appât aussi efficace que cette jeune femme attirante. Ça, c’est le principe de « To Catch a Predator », un show très populaire dans les années 2000 ! Hurlements date de 1981… Je n’ai pas vraiment été surpris quand ces fusions entre justice et grand spectacle sont advenues, parce que je les avais imaginées. Mais là encore, j’étais plutôt en deçà de l’ampleur que cela prendrait dans la réalité.

Les personnages de Hurlements regardent abondamment des films de loups-garous, comme s’ils étaient conscients d’être piégés à l’intérieur de cette mythologie. Comment vous est venue l’idée ?

J. D. : À l’époque, il ne s’agissait pas de suivre à tout prix la piste postmoderne pour se moquer des tropes du cinéma fantastique, comme c’est souvent le cas de nos jours. Simplement, nous avions constaté que le public avait déjà vu des tonnes d’histoires de monstres, qu’il s’agisse de loups-garous ou de vampires, et que les films d’horreur tendaient à ressembler à des copies de copies de copies. Pour ne pas pondre une histoire complètement stupide, on a donc eu l’idée de diluer le surnaturel dans le contemporain : d’abord, en singeant les slashers, avec le principe de l’assassin tapis quelque part dans la nuit – le sous-genre était alors en plein boom –, puis en supposant que les personnages avaient intégré les codes du fantastique, et donc les « règles » à observer pour survivre dans un film d’horreur. De cette manière, le public laissait son scepticisme au vestiaire et se rangeait plus facilement du côté des personnages. L’épouvante commençait alors à rencontrer ce problème, qu’elle n’a pas tout à fait résolu aujourd’hui : comment lutter contre le scepticisme du spectateur ? L’Exorciste avait trouvé une solution très fine, quelques années auparavant. Avant d’en arriver aux séquences du vomi et de la tête qui tourne sur elle-même, la mise en scène et le récit installent une atmosphère anxiogène, une inquiétude métaphysique, la caméra se promène dans un monde tourmenté, le prêtre se sent coupable à cause de sa vieille mère, etc. Si bien que le public adulte des années 1970 était prêt à accepter le ride horrifique prévu par la suite.

C’est en voyant le public réagir que vous apprivoisez la langue d’une mise en scène et les questions de rythme. Les gamins d’aujourd’hui sont livrés à leur ressenti individuel.

Vous en parlez comme d’une astuce pour emporter l’adhésion du public, mais la mise en abîme de Hurlements n’a-t-elle pas aussi quelque chose de poétique, voire de politique ? Elle brosse une société se laissant dévorer par ses propres mythes, ses propres monstres, avec la complicité des médias…

J. D. : Chaque film est politique, et certains le sont encore plus que d’autres. Peut-être que c’est le cas des miens, même si je ne me l’explique pas toujours. Ce dont j’avais parfaitement conscience avec Hurlements, c’est que traiter l’omniprésence des médias au travers d’un film fantastique et populaire était inédit. J’avais envie d’être le premier à accorder le vieux folklore à l’hypermodernité. Mais je n’étais pas le seul : le film de loups-garous de John Landis est sorti la même année que le mien. Le Loup-garou de Londres greffe une esthétique classique sur un tableau très contemporain ; d’ailleurs, l’action ne se déplace dans la capitale anglaise qu’à la fin.

Vous discutiez de relectures postmodernes et de la puissance contemporaine du folklore classique avec Landis. Et les autres cinéastes d’horreur de votre génération ?

J. D. : Tout le monde suppose que nous passons notre temps ensemble et que l’on se voit encore dans les mêmes soirées. Dans une certaine mesure, c’est vrai : ces dernières années, les dîners Masters of Horror ont permis à tous ces réalisateurs de se revoir et de parler de leur carrière. Mais en général, peu d’entre eux échangent leurs idées sur le genre. Ils préfèrent se plaindre de la manière horrible dont ils sont traités par l’industrie !

Même Scream n’a pas entraîné une discussion entre Wes Craven et vous sur les ressemblances de vos approches respectives ? 

J. D. : Non, car dire à un autre réalisateur « Tu sais, j’ai appliqué ton idée brillante 15 ans avant toi » n’est pas une chose à faire (rires).

the howling Joe Dante

Bien avant Scream, Joe Dante inventait le film d'horreur postmoderne avec Hurlements

Panic sur Florida Beach anticipe pour sa part la mort de la salle de cinéma ou plutôt la mort de la fiction comme expérience collective…

J. D. : Oui, et la mélancolie est maintenant encore plus vive ! L’expérience des images animées devient de plus en plus solitaire. Ma formation de cinéphile s’est faite grâce aux kiddie matinees, des bouquets de films et de cartoons projetés aux enfants pendant la journée dans la plupart des vieux cinémas. Cela m’a appris l’importance capitale de la réaction d’autrui devant un film : c’est en voyant le reste du public réagir que vous apprivoisez la langue d’une mise en scène, les questions de rythme, d’écriture, etc. Les gamins d’aujourd’hui sont livrés à leurs propres perceptions, leur ressenti individuel. Avec Panic sur Florida Beach, mon plus grand plaisir a été de permettre aux parents de ma génération de montrer à la jeunesse de 1993 comment on recevait le cinéma, dans le passé.

Pour vous, l’essence du cinéma réside donc dans le partage de l’expérience et la présence d’autres regards ?

J. D. : En grande partie. C’est une communion. Regarder une comédie à la maison n’a pas de sens, à mon avis. O.K., on a désormais un accès illimité au patrimoine, on peut devenir un expert des Marx Brothers en deux jours. On peut voir tous leurs films en deux clics, avec les temps morts prévus au montage pour les rires de la salle, qui laissent comme des vides glaciaux quand on les regarde sur nos laptops. Seul, vous glousserez une ou deux fois devant les Marx, alors que, dans une salle remplie, vous exploserez de rire. Et si vous voyez un navet, les complaintes des spectateurs sublimeront l’expérience. Sans autrui, vous êtes simplement devant un navet.

Il n’y a plus de réflexion sur la manière de recourir aux grands-angles et aux grands formats pour magnifier l’espace.

Mais en tant que réalisateur, la relative ghettoïsation du grand écran n’a-t-elle pas aussi une importance en matière de dimension, de composition ?

J. D. : Désormais, n’importe quoi se tourne dans le format écran large. Que vous fassiez une pub ou un épisode de série, on vous imposera des proportions de Cinémascope. Alors qu’une infime minorité de ces produits sera vue sur grand écran. D’ailleurs, les salles de cinéma qui tiennent encore debout tendent à avoir des écrans plus petits qu’avant, ce qui explique paradoxalement pourquoi le Cinémascope s’est banalisé : les réalisateurs tentent de compenser le manque d’envergure de ces écrans étriqués… C’est un chouette format, mais je ne l’ai jamais employé avant que les téléviseurs ne deviennent énormes. Auparavant, je savais que la moitié de chaque plan serait grignotée en vidéo. Aujourd’hui, de toute manière, on utilise le format écran large à tout bout de champ parce qu’il rend bien sur les écrans exposés dans les magasins. Il n’y a plus de réflexion sur la manière de recourir aux grands-angles et aux grands formats pour magnifier l’espace.

Inspiré de William Castle, le cinéaste Lawrence Woolsey invente dans Panic un substitut à la salle classique, comparable à ce qu’on nommera plus tard le transmédia : l’expérience de la projection se mélange au réel, plus précisément au chambardement lié à la crise des fusées de Cuba…

J. D. : Oui, et c’est quelque chose que j’ai mis en application bien plus tard. À la fin des années 2000, Roger Corman m’a commandé la mini-série Splatter, achetée par Netflix. Il s’agissait, là aussi, d’inviter le spectateur à interagir avec la fiction d’horreur. À chaque moment clé lui était soumis un questionnaire à choix multiple : le héros doit-il ouvrir la porte ou non ? Le sort d’un être fictionnel se retrouvait entre ses mains. Mais pour chaque option, il fallait tourner une version différente du dénouement. Tourner un épisode revenait à en tourner dix, puisqu’il fallait prévoir les cinq ou dix versions alternatives de certaines scènes. C’est un procédé épuisant et compliqué, trop pour moi, mais qui peut certainement donner de bonnes choses si on ne laisse pas tomber. Tamara, une pièce de théâtre postmoderne qui vous propose de suivre différents personnages sur plusieurs scènes, à travers différentes salles et différentes sous-intrigues, a prouvé que l’art peut impliquer activement son public sans que l’expérience ne se résume à un moment ludique.

Vous avez donc inventé deux fois le transmédia : une première fois à travers la fiction, une seconde en vous y attelant vous-même avec Roger Corman !

J. D. : En un sens, oui, mais je n’ai jamais cherché à remplacer le cinéma en imposant la révolution transmédia ou quoi que ce soit de ce genre. Mes films favoris sont non interactifs, et ce que j’aime par-dessus tout, c’est m’impliquer émotionnellement dans un récit. Simplement, l’interactivité est une manière parmi d’autres de lutter contre la consommation apathique et isolationniste du cinéma. C’est ma plus grande angoisse : quelles possibilités avons-nous encore d’être impressionnés ? Ceci dit, un problème se pose : ce n’est pas parce que les films populaires traditionnels tendent tous à se ressembler qu’il faut transformer le médium en jouet interactif, en invitant le public à pousser des boutons. Imaginez une salle comme celle de Panic sur Florida Beach où les gens s’entretueraient pour accéder aux manettes permettant de contrôler le film !

Vous êtes-vous intéressé aux autres technologies qui concurrencent le cinéma en lui opposant des expériences bien plus autistiques – comme la réalité virtuelle, typiquement ?

J. D. : Je ne suis pas un gamer et je n’ai jamais travaillé sur un jeu vidéo – bien qu’on me l’ait proposé –, mais j’observe cela avec attention, oui. Je pense sincèrement que la RV est très prometteuse, pour le jeu comme pour la fiction. Mais voilà son problème : elle est trop démocratique. La réalisation est une affaire de direction, au sens propre : « Directing is called directing, right? » Mais en RV, c’est vous-même qui vous dirigez. Vous n’êtes dupé par personne. Vous avez réussi à voir le zombie dans la profondeur ? Alors, l’effet de surprise est mort. On ne peut pas raconter une histoire à moins d’être à même de piloter l’attention du public. À mon avis, on pourra toutefois trouver une solution à cela quand quelqu’un inventera une écriture adaptée aux contraintes – ou plutôt aux trop nombreuses libertés – de la RV. C’est par une forme d’écriture nouvelle que le médium s’émancipera. Pour l’instant, on est plus proche de l’attraction foraine.

L’interactivité est une manière parmi d’autres de lutter contre la consommation apathique et isolationniste du cinéma.

La fameuse prédiction de Steven Spielberg et George Lucas sur l’avenir forain du cinéma vous semble-t-elle juste ? En un sens, au moins, cela permettrait de renouer avec l’expérience collective de la salle…

J. D. : Je vois ce qu’ils ont voulu dire, mais je suis surtout d’accord avec le constat de Martin Scorsese : le cinéma est mort. C’est un peu définitif et cliché dit comme ça, mais il faut reconnaître que le septième art est une invention du XXe siècle. Or le XXe siècle est terminé. Il faut admettre qu’en matière d’images, nous sommes dans une ère transitoire et imprévisible, qui rappelle les débuts de l’âge atomique – encore que, de ce côté-là, l’incertitude n’a pas complètement disparu… Enfin, ce que je vois, c’est que les films oscarisables et oscarisés se fabriquent uniquement pour des niches de plus en plus menues. Au bout du compte, Moonlight sera vu par un public très restreint, peut-être encore plus restreint que n’importe quel vainqueur des Oscars précédemment. Ce qui était absurde il y a encore quelques années.

Y a-t-il des modes de consommation solitaire des images qui trouvent tout de même grâce à vos yeux ? Le binge watching, par exemple, se rapproche du principe d’engloutissement propre aux matinees

J. D. : Je dois reconnaître que le binge watching m’a happé, avec des séries comme Battlestar Galactica ou la première saison de The Crown que j’ai rattrapées en quelques jours. En tant qu’auteur, je trouve ce mode de consommation très viable : le cinéma ou le feuilleton à suivre à la télé ne vous aurait jamais permis d’adapter Guerre et Paix. Grâce aux saisons entières disponibles instantanément, le modèle de Tolstoï redevient possible à l’écran, et c’est une très bonne chose.

Joe Dante innerspace

Affiche de L'aventure intérieure © Warner Bros

Il y a quelque chose de flippant à l’idée que tout l’avenir du cinéma s’écrit dans les parcs d’attractions. Pas certain qu’on ait besoin de fauteuils mobiles pour voir Le Roi Lear.

En usant eux-mêmes de la technologie de façon aventureuse, vos films ont posé des questions sur le destin « singularisé » des sociétés. L’Aventure intérieure a un côté transhumaniste… 

J. D. : Oui, les nanotechnologies m’ont toujours fasciné. L’Aventure intérieure a été l’occasion de mettre en parallèle leur application dans le champ du cinéma et dans le monde réel. La petite taille des caméras est devenue une chose banale aujourd’hui, à l’heure où on tourne un film comme Tangerine avec un Smartphone. Mais à l’époque, on a dû s’inspirer des vidéos chirurgicales utilisées en médecine pour filmer l’intérieur du corps, réalisées avec des objectifs minuscules. Attention, on n’a pas inclus un seul stock-shot médical dans le montage, on s’est contentés de s’en inspirer pour trouver l’imagerie « interne » du film ! ILM était alors à la pointe des nouvelles techniques cinématographiques, j’avais très envie de travailler avec eux – j’avais même accepté de me compromettre dans des pubs rien que pour tester leurs talents… Ce qui est fascinant, c’est que leurs effets spéciaux n’utilisent ni images d’archives médicales ni CGI, et pourtant la facture de L’Aventure intérieure reste convaincante aujourd’hui. En 1987, Roger Ebert avait été bluffé : il avait écrit que nous avions inséré des plans issus de vidéos chirurgicales, et je lui avais répondu dans une lettre que non, tout était du flan. Mais du flan très étudié. Bref, oui, le film est venu de ma fascination pour ces objets microscopiques qui tendent à nous gouverner.

Back to the futur the ride

Flyer de Back to the Future - The Ride, l'attraction Universal Studios dédiée au film de Robert Zemeckis

Est-ce une fascination un peu phobique, aussi ?

J. D. : Non, je n’ai pas peur. Même si je ne suis pas dupe : tous les nouveaux trucs sont testés sur vous en permanence, à votre insu. Dans les parcs d’attractions, par exemple. C’est vrai pour l’industrie du cinéma comme pour celle de la recherche scientifique ou de l’armement : vous allez à Disneyland et vous voyez le futur de l’humanité et des images en train d’être testées sur des milliers de cobayes. Pour prendre le seul exemple du cinéma, l’IMAX n’a pas été inventé ailleurs que dans les parcs d’attractions. D’ailleurs, moi-même, quand je préparais Panic sur Florida Beach, je me suis rendu à l’Universal Studios d’Orlando pour tester le manège Retour vers le futur ! Le coup des fauteuils mouvants m’a inspiré pour la scène de cinéma interactif. Il y a quand même quelque chose de flippant à l’idée que tout l’avenir du cinéma s’écrit dans les parcs d’attractions. La débauche d’effets semble parfois disproportionnée. Pas certain qu’on ait besoin de fauteuils mobiles pour voir Le Roi Lear.

Vous parlez de débauche d’effets, mais vous aussi, dans les années 1980, aviez en commun avec d’autres cinéastes de votre génération – le Spielberg de 1941, le Landis des Blues Brothers – un goût pour la débauche et la destruction. Les Gremlins n’avaient pas d’autre projet que de mettre à sac l’Amérique. Sauf que les effets n’étaient pas numériques et que le ton était burlesque et drolatique. À propos de 1941, Spielberg disait avoir eu envie de « faire sauter la maison et de casser tous ses meubles »…

J. D. : Tiens, c’est exactement ce que Trump est en train de faire (rires).

Sans doute, et cela donne peut-être envie de voir d’autant plus de films apocalyptiques. Mais, à ce moment-là, qu’est-ce qui motivait votre désir destructeur, à vous et aux autres  ?

J. D. : Il y avait en effet un grand appétit pour le chaos hérité des films catastrophes des années 1970, qui s’est transformé en tendance anar, rigolarde et très populaire dans les années 1980. C’était sans doute lié aussi à Reagan et au climat politique, de la même manière. Et ses principaux acteurs, c’est-à-dire nous, ont eux-mêmes passé le virus aux réalisateurs contemporains. Regardez le destruction porn : la tendance est plus forte que jamais. Quand j’ai vu la scène où John Cusack s’enfuit en bagnole dans 2012, je pensais qu’on avait atteint le niveau de saturation et que le genre n’irait pas plus loin. Mais depuis, ils en ont fait une demi-douzaine par an. La principale différence avec les eighties, c’est que la mise en scène de ces films en fait des spectacles bien plus nihilistes que les nôtres dans les années 1980. Je viens de voir le Godzilla de Gareth Edwards dans l’avion qui m’amenait à Paris. Entrecoupée par des scènes de Q.G. où des gens s’efforcent de gérer la crise – une nouvelle constante du genre –, la narration n’est plus qu’une suite de cataclysmes où la mort devient banale, communément acceptée. L’effondrement des structures, des ponts, des bâtiments est toujours filmée de très haut, de manière à ce que la foule apparaisse comme un troupeau de fourmis grouillantes et que les morts multiples n’aient pas d’importance. Le destruction porn à l’ancienne tuait beaucoup moins et, s’il le faisait, la mort était filmée à hauteur d’homme. Cela restait une tragédie individuelle. Les individus disparaissent dans les films apocalyptiques contemporains. Du moins, vous n’êtes pas censé prêter attention à leur sort.

Et puis, la tonalité est beaucoup plus grave que dans les années 1980. 

J. D. : Eh bien, c’est… une autre époque (il éclate de rire).

Qu’est-ce qui l’explique, fondamentalement ?

J. D. : Les choses sont devenues trop foutrement sérieuses. Regardons-les en face : qui a vraiment gardé son sens de l’humour ? Qui a envie de rire et de nous faire marrer ? Même les types de South Park ont abdiqué. Et quand les gens et les films restent drôles, leur rire est tout de même glaçant. Que peut-on faire de plus ? Comment inventer quelque chose de plus grotesque que le réel ? C’est la grande question. Elle reste ouverte.

Joe Dante en 5 films

  1. Explorers (1985) Beau film inachevé (au sens il n’est pas comme l’espérait le cinéaste, poussé par les studios à le sortir au cinéma), Explorers filme un rêve d’enfant à travers l’histoire de trois gamins construisant un vaisseau spatial. Comme Spielberg avec E.T., Dante s’empare du genre afin de bâtir le nouveau personnage d’une époque. Pour les kids d’alors, Explorers est inespéré. Il fait croire en un cinéma dont nous pourrions être les héros. Il fait du geek en culottes courtes le présent et le futur de Hollywood. Mieux, il fait du cinéma lui-même un espace où se réfugier et croire, où réenchanter et comprendre le monde.
  2. Gremlins 2 (1990) Plus anar, plus foutraque, plus cartoonesque, plus réflexif, plus référencé (tout y passe, de E.T. à Casablanca et Ghostbusters), Gremlins 2 est un joyeux monument satirique, qui, en passant des suburbs du premier film à New York, se paie au passage la gueule de Donald Trump – oui, déjà.
  3. Panic sur Florida Beach (1993) Le grand film personnel et inventif de Dante.
  4. La Seconde Guerre de Sécession (1997) Satire géniale des années Clinton et film d’anticipation malgré lui (à moins que), ce téléfilm HBO, distribué en salles en France, se classe parmi les meilleures comédies à la M.A.D. de Dante.
  5. Small Soldiers (1998) Il aurait été plus facile de citer L’Aventure intérieure ou « Homecoming » (« Vote ou crève »), son premier Masters of Horror avec ses GI zombies revenant d’Iraq à l’heure de Bush. Si ce n’est que Small Soldiers, derrière son allure de film pour enfants (un genre qui semble aujourd’hui devenir la norme après des années d’underground), est une formidable comédie, pas si parodique, d’une Amérique va-t-en guerre, réduite à une chambre d’enfant.
Explorers poster Joe Dante
Joe Dante

© Suzanne Hanover

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