Avec lui, le cinéma de genre hollywoodien est devenu plus politique que jamais sans se renier en rien, ni tordre le moindre code : Don Siegel est à l’honneur à la Cinémathèque Française jusqu’au 3 octobre 2020. L’occasion de voir que l’artisan le plus pragmatique du grand cinéma américain était aussi le plus moderne. 

En sept minutes d’efficacité ascétique, l’entretien accordé par Don Siegel à Philippe Garnier pour Cinéma, cinémas en 1984 ramassait l’essentiel d’une personnalité bien trempée et méconnue, forgée dans les tranchées ouateuses que sont les bureaux des majors hollywoodiennes. « J’ai passé mon temps à servir celui des autres, alors je n’ai pas de style. Et désolé de le dire, mais la plupart de mes films ne portent sur rien. Je suis une pute, je travaille pour l’argent. (…) Et j’espère que je continuerai tant que je serai en bonne forme physique. Arrêter le métier ne me fera pas me sentir seul : je me sens seul quand je réalise des films ! J’ai l’impression que le monde entier est contre moi. Je suis abasourdi par lindifférence, la cruauté, la méchanceté, le manque dencouragement et damour dont font preuve les studios, depuis que j’ai commencé dans ce business. Mais je ne pourrais jamais me coucher face à eux : je tiens ça de mes années de boxe. » 

Sous ce vieil exercice de nonchalance, très prisé des maîtres d’oeuvre américains, il faut savoir distinguer le vrai du faux. Le vrai, c’est que la trajectoire de Donald Siegel fut bien celle d’un teigneux guerrier, concevant son art comme une longue partie de poker contre des argentiers interventionnistes aux goûts navrants et aux manières liberticides. Entré à la Warner en 1934, le jeune grouillot devait vite se changer en cheville ouvrière incontournable, témoin des dessous peu reluisants de la floraison industrielle qu’on ne baptise pas encore « l’âge d’or ». Vite promu chef monteur puis assistant-réalisateur, praticien favori de Howard Hawks, Raoul Walsh ou Michael Curtiz, l’insolent aura su rentrer dans le lard de nababs comme Jack Warner et Lew Wasserman, tout en jouant selon leurs règles de négociants dont il adopte volontiers le cynisme (il faut le prendre au sérieux quand il assure mesurer ses réussites en stricts termes de pertes et profits). Mais l’amertume que Siegel éprouve dans le fauteuil du metteur en scène, honorant commande sur commande dès Le Verdict en 1946, ainsi que sa solitude avouée face à un système régi par des nantis à têtes vides, habitent pareillement ses personnages. Et donnent leur souffle épique aux meilleurs de ses films. 

Don Siegel (D.R.)

Un justicier dans les hills

C’est pourquoi il faut n’être dupe ni de sa fausse modestie d’artisan sans sujets, ni de ses fanfaronnades d’ex-boxeur soi-disant reconverti en mercenaire : son penchant pour l’autodétermination, traduit par son attitude revêche, est précisément la grande affaire de sa filmographie. Si un cinéaste a célébré, chahuté et renouvelé l’archétype originel du héros pétri de rugged individualism, seul aux prises avec le Léviathan menaçant son indépendance (au choix : le pouvoir, l’hydre étatique, les femmes, les hommes ou tout simplement le monde), c’est bien Don Siegel. De tous les auteurs-faiseurs s’étant emparés de cette figure, il est celui qui a su le mieux la sublimer, pour l’emmener avant même l’avènement néo-hollywoodien vers sa modernité, sinon vers une forme de post-modernité avant la lettre. Avec lui, en se cognant au monde réel, cette mythologie devient tragique et douloureusement politique. Comme s’il avait perçu en lui-même les limites de l’anarchisme individualiste bouillonnant sous le cuir épais de l’inspecteur Harry, du Richard Widmark de Police sur la ville ou du John Wayne du Dernier des géants. De là à voir une continuité parfaite entre les justiciers solitaires qui peuplent son oeuvre et celui, plus chétif mais pas moins pugnace, qu’il fut lui-même sur les backlots des studios, il n’y a qu’un pas à franchir sans crainte

C’est dans la conviction que les ainés ont tout dit, tout établi, et que le cinéma américain se réduit désormais à une affaire de duplication, que se loge l’avant-gardisme paradoxal de Siegel

Difficile, a priori, d’identifier la part moderne d’un tel apôtre du classicisme. Mais c’est justement dans la conviction que les ainés ont tout dit, tout établi, et que le cinéma américain se réduit désormais à une affaire de duplication, que se loge l’avant-gardisme paradoxal de Siegel. Très tôt, ses propres réalisations portent l’hyper-conscience d’arriver après, sur un territoire fictionnel parfaitement fléché par Walsh, Hawks et les autres. Pas question de torpiller des genres et des codes dont l’hégémonie commerciale est de toute façon entérinée. En revanche, cette manière de sauter dans le train en marche lui permet d’emprunter des raccourcis, d’investir le film noir ou le fantastique en visant l’os, comme on entre dans une discussion en filant à l’essentiel parce qu’on sait qu’elle est en cours depuis longtemps. Cela produit un cinéma qui, s’il pose dans des contextes contemporains les questions cardinales du western – qu’est-ce que la justice en Amérique ? Ceux qui l’incarnent sont-ils légitimes ? Le citoyen peut-il la rendre de façon autonome ? -, le fait de manière plus taiseuse, moins ostensiblement dialectique, que les références du genre comme L’Étrange incident (Wellman, 43) ou le déjà très moderne  L’homme aux colts d’or (Dmytryk, 59). Les acteurs-phares de ces films, Henry Fonda et Dick Widmark, reprendront d’ailleurs ce débat au long cours, plus nerveusement, sur le goudron froid de Police sur la ville en 68.

Ça commence (par la fin) à Vera Cruz

Logiquement, cela donne aussi des histoires qui paraissent commencer par la fin, comme si l’essentiel des enjeux s’était joué antérieurement – peut-être pour marquer leur inscription dans cet après. En 49, Night Unto Night s’ouvre sur la fuite inexpliquée de Viveca Lindfords (alors mariée à Siegel) hors de sa propre demeure, et en direction d’un bel inconnu qu’elle semble pourtant identifier (Ronald Reagan, encore prince démocrate de Hollywood). Démarre alors, à brûle-pourpoint, une intrigue psychologique dont le passé est le véritable pivot, et où le présent se laisse grignoter par tout un réseau de souvenirs trompeurs : ceux de Lindfords, qui croit reconnaître en Reagan son mari disparu. Plus tard, Un Shérif à New York (68) et L’Inspecteur Harry (71) entameront pareillement les hostilités avec des prologues aux airs de climax sous haute tension, contemplés au travers de jumelles ou de la lunette d’un fusil de précision (au milieu d’un désert de l’Arizona dans un cas, sur les toits de San Francisco dans l’autre). Les Proies commence, pour sa part, sur les vestiges fumants d’une fresque épique dédiée à la guerre de Sécession, cueillant un soldat anonyme, pure silhouette au premier abord, pour en faire une émanation de l’éternel masculin appelée à chambouler un gynécée hors du monde. 

siegel

En haut : Night Unto Night ; en bas : Don Siegel et Clint Eastwood sur le tournage de Un Shérif à New York (D.R.)

Ainsi, les meilleurs films de Siegel donnent toujours l’impression de resserrer d’emblée leur focale sur des archétypes sans nom, presque lisses, issus d’un cinéma ultra-codifié, sans jamais s’embarrasser de caractérisation psychologique, laissant le public compléter ces portraits lacunaires avec ses propres souvenirs cinéphiles. Ces gueules un peu inconnues, un peu familières sont alors ramenées dans un espace a contrario défini en détails, balisé à l’extrême, et souvent de nature carcérale (la pension de Night Unto Night, le manoir des Proies, ou la prison littérale de Riot in Cell Block 11, en attendant celle de L’Évadé d’Alcatraz) sinon dans un périmètre géographique nettement délimité, enrichi d’une photographie réaliste (les no go zones urbaines de Police sur la ville et Un Shérif à New York ou le San Francisco psyché de Harry). 

Avec Aldrich et Fuller, Siegel fait partie des rares cinéastes à s’accommoder des nouveaux horizons d’attente apparus avec les chambardements sixties

Les mutants 

Là, cernés par ces scénographies closes ou ces mégapoles recroquevillées, les (anti)héros sont dépouillés de leurs manteaux d’artifices pour être confrontés à un environnement qui, lui, n’a rien d’artificiel : l’Amérique en pénible mutation dont Siegel a observé tous les bouleversements, comme il a observé ceux de sa chère industrie. La fin de l’âge d’or, l’avancée du western sur sa pente déclinante, le passage au tournage en extérieur sont autant de micro-révolutions auxquelles sa génération s’est adaptée vaille que vaille. Lui et ses collègues Sam Fuller, Budd Boetticher ou Bob Aldrich sont nés dans les années 10, et donc coincés entre les pères nostalgiques d’un XIXe siècle agraire à demi fantasmé (Ford), et les enfants de l’entre-deux guerres qui préparent le grand basculement culturel parachevé par les boomers. Les vrais mutants hollywoodiens, ce sont eux, soldats de l’industrie pris en tenailles entre l’ancien et le moderne. Ils assistent en temps réel à la péremption de formules d’héroïsme apprises by the book, mais devenues inopérantes une fois appliquées hors des studios, sous la lumière blême de l’Amérique de la New Frontier. Avec Aldrich et Fuller, Siegel fait partie des rares cinéastes à s’accommoder des nouveaux horizons d’attente apparus avec les chambardements sixties. Son ami Boetticher, en revanche, ne s’en remettra pas (et lui vendra le script de Sierra Torride pour échapper à la ruine en 70). C’est peut-être que le western n’était de toute façon pas la spécialité de Siegel, et qu’il n’eut donc pas de mal à se défaire des vieux réflexes superflus ; c’est peut-être, aussi, qu’il a pris soin de réinventer un rapport entre un certain type de personnage traditionnel et le contexte changeant où il le fait évoluer, en jouant justement du contraste entre l’irréalité du premier et la matérialité du second.

Bienvenue à Santa Mira 

Dès 56, le mal titré L’Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of The Body Snatchers) se bâtissait sur cette disjonction volontaire entre la matière figée du cinéma classique et celle du monde, tangible et mouvante. Là encore, même si le prologue fut imposé à Siegel, tout commence par la fin et avec fracas : jeté dans un asile, un médecin halluciné raconte sa découverte de la communauté de Santa Mira, ravagée par une invasion d’extra-terrestres copycats dérobant les corps des habitants pour prendre leur forme et leur place sociale. En cette matrice de la SF paranoïaque, répliquée à foison comme ses personnages, on a vu une allégorie de la psychose ventilée à travers la nation entière par le maccarthysme – peut-être à juste titre, puisque Siegel traitera le sujet des agents dormants de manière frontale avec Un Espion de trop en 77. Mais si Body Snatchers est l’instantané d’un climat politique, c’est aussi celui d’un état du cinéma lui-même : Siegel assurera avoir conçu l’adaptation avec son scénariste Daniel Mainwaring en réaction au comportement mécanique des executives (les décideurs des studios), automates sans âme qui « se contentent de vivre – respirer, manger, dormir. Danny et moi savions que beaucoup de nos associés, connaissances et proches étaient déjà des cosses (‘pods’). Combien d’entre eux se réveillaient le matin, prenaient leur petit-déjeuner (mais sans lire le journal), allaient au travail, rentraient manger à la maison puis allaient se coucher ? ». 

De fait, ce sont les fabricants du cinéma qu’on devine derrière les êtres factices de Santa Mira, mais aussi l’imaginaire dont ils sont les clients et les promoteurs : l’american dream, les chromos à la gloire des lotissements californiens, l’organisation rigide des mondes sous cloche que sont les banlieues-dortoirs érigées dans l’après-guerre. Santa Mira est la concrétisation terminale d’une telle imagerie. Puritaine et nettoyée de toute trace d’humanité, comme si celle-ci n’était que souillure (les producteurs interdiront d’ailleurs à Siegel de filmer les corps nus des habitants dupliqués), cette imagerie-là est vendue au bon peuple des années 1950 par le cinéma, la pub et le pouvoir afin d’engendrer une population homogène et auto-centrée – en vain, puisque le ver du beat et de la contre-culture est bien dans le fruit, alors que point déjà la tentation d’idéologies « anti-américaines » venues de l’étranger. Dans le film, cette rupture entre le mythe et l’évolution du monde n’apparait hélas qu’au médecin joué par Kevin McCarthy. Au milieu de citoyens plastifiés, semblant appartenir à un autre temps de l’Amérique et du cinéma, il est presque le seul personnage à jour et donné pour réel : les autres, vampirisés par l’envahisseur, ressemblent à des figurants ou aux mauvaises imitations cireuses de divers physiques glamour – à l’image de Dana Wynter, pas loin d’une Liz Taylor prise dans le granit. 

Siegel invente avec Un Shérif à New York une sorte de screwball comedy géographique, et même spatio-temporelle, voyant la Frontière conservatrice s’aboucher bon gré, mal gré à l’Amérique démocrate, pop et éclairée des sixties.

Comme tous les grands personnages siegeliens, le médecin est soumis à une spatialité asphyxiante, celle de ce havre trompeur frappé « d’hystérie collective » selon sa première analyse (termes employés alors pour caractériser la paranoïa anti-communiste). En tant que décor hyperréaliste, Santa Maria est rigoureusement signalisée, découpée en plusieurs points névralgiques : on croirait l’arrière-plan inspiré directement des suburbs de 1956, avec leur pelouses vertes, leurs ménagères blondes et leur phobie de l’Autre. Au fond, ce médecin est un guide dont les yeux enfiévrés doivent devenir les nôtres, en tant que spectateurs exhortés à la prudence. Sachons distinguer, intime Body Snatchers, le décalage entre une Amérique existante, fruit d’une réalité observable, et les fantoches tout sourires qui font mine d’y vaquer à leurs occupations : ceux-là se résument à des pods, des formules de cinéma éculées fatalement en conflit avec le monde présent, dont ils aimeraient dissimuler les bouleversements et la vraie nature.

Des corps dans la ville

Après Body Snatchers, Siegel ne cessera d’utiliser le territoire non seulement comme personnage, mais comme antagoniste moderne en totale contradiction avec le héros ancestral qui le foule. C’est le cas dans ses thrillers picaresques, voués à actualiser de vieux motifs du film noir en donnant une réalité tellurique aux routes et à l’étendue américaines : À bout portant (64), sa version des Tueurs d’Hemingway, mais aussi Tuez Charley Varrick ! (73). Surtout, c’est l’idée maîtresse d’Un Shérif à New York. Avec Police sur la ville, sorti à quelques mois d’écart en 68, c’est l’autre grand-frère de L’Inspecteur Harry : Clint Eastwood est Walt Coogan, shérif d’Arizona chargé d’extrader un prévenu vers la Big Apple pour le livrer au NYPD. Voilà donc le cowboy archaïque jeté dans le double-maquis (urbain, mais surtout administratif) de New York, où les chauffeurs de taxi le prennent pour un Texan à cause de son Stetson. Au contact d’une inspectrice aux faux airs d’assistante sociale, très attachée à l’État de droit, le westerner anguleux et taciturne enrage de découvrir une bureaucratie où ses méthodes expéditives n’ont plus droit de cité. Ces prémisses sont si volontiers caricaturales qu’on devine la suite : le prisonnier (un chevelu impétueux joué par Don Stroud) est hospitalisé pour prise de LSD, et un vice de forme lui permet d’être relâché dans un horizon bétonné, si dangereux et saturé qu’il a pris la place du monde sauvage de l’Ouest – lequel, à l’inverse, est devenu un grand Disneyland sablonneux. Le shérif se lance aux trousses du hippie récalcitrant et réveille ses vieux instincts de chasseur à vue, finalement plus utiles en ville que sur ses terres natales depuis longtemps pacifiées.

De ce réseau d’oppositions (personnifiées par le flirt houleux entre Coogan et l’inspectrice légaliste) et d’inversions des rôles (la modernité est devenue primitive, le vieil Ouest s’est modernisé), Siegel extirpe tout le suc comique et épique en promenant son cowboy raide, au bord de la parodie queer, dans le milieu de la nuit new-yorkaise psychédélique où, ironiquement, il se fond dans la foule grimée des nightclubs : les corps nus et peints des danseuses enlacent sa stature tellement outrancière qu’elle semble, elle aussi, parodier de vieux artifices avec sensualité. Paradoxalement, le choc culturel permet une fusion. Siegel applique sans le savoir la formule qui résume, selon Fredric Jameson, le geste postmoderniste : « difference relates » (la différence met en rapport). Plus Eastwood détonne avec la East Coast progressiste, plus il fait corps avec elle ; par ce jeu de chamailleries entre personnage et décor, Siegel invente avec Un Shérif à New York une sorte de screwball comedy géographique, et même spatio-temporelle, voyant la Frontière conservatrice s’aboucher bon gré, mal gré à l’Amérique démocrate, pop et éclairée des sixties. Comme deux amants revenus de chez Hawks ou Lubitsch, l’un et l’autre achoppent sur leur difficile coexistence tout en constatant leur irrésistible attraction mutuelle. Ce dialogue parasité mais réconciliateur est aussi le ciment du buddy movie d’action ; aussi Quentin Tarantino, dans un texte consacré à Siegel sur son site The New Beverly, fait d’Un Shérif à New York le premier modèle du genre. Il s’agirait alors aussi du premier buddy movie paritaire, puisqu’une femme tient ici le rôle de l’homologue new-yorkais du mâle de l’Ouest. 

Clint Eastwood dans Un Shérif à New York © Silver Screen Collection

Siegel s’accapare Eastwood au moment précis où il s’est imprimé dans l’inconscient comme silhouette, comme « homme sans nom » magnétique, mais dont le talent est précisément d’être aussi creux et mécanisé qu’un pod

Et Don créa Eastwood 

Ce n’est pas un hasard si, après son exil italien, Eastwood prend définitivement son envol sous la coupe de Siegel. Ce dernier s’accapare l’acteur au moment précis où il s’est imprimé dans l’inconscient comme silhouette, comme « homme sans nom » magnétique, mais dont le talent est précisément d’être aussi creux et mécanisé qu’un pod. Siegel a saisi que cette figure archaïque est d’abord intéressante en tant qu’elle détonne avec son époque et son milieu – et de fait Eastwood est alors un bel anachronisme humain : républicain égaré à Hollywood, il est le fils tardif d’une rusticité perdue, inconsolable d’avoir manqué l’ère classique du western. En 71, après l’avoir filmée dans New York puis dans le désert de Sierra Torride, Siegel déplace la silhouette d’un autre âge vers deux nouveaux terrains hostiles : d’une part San Francisco (Harry), de l’autre un pensionnat de jeunes filles sudistes (Les Proies). Dans le second cas, le soldat blessé secouru par les élèves et leur directrice ne se contente pas de perturber « l’autre bord » politique (il appartient à l’Union nordiste) : c’est surtout un bloc de virilité surannée, dont la présence incongrue entre les murs de ce petit empire du féminin vient provoquer un nouveau jeu de dichotomies, d’inversions et de symbiose paradoxale. Les contre-plongées sur le visage et le corps de cet homme convoité, réifié, presque féminisé (comme l’était le cowboy Coogan dans la boite de nuit new-yorkaise), le privent de sa domination masculine ; mais la fascination qu’il exerce sur ses geôlières lui redonne une part de son pouvoir, exercé toutefois par le biais d’une séduction manipulatrice, apanage des femmes selon le schéma traditionnel. 

Évidemment, la zizanie est semée dans ce pensionnat en forme de nébuleuse estampillée Women’s Lib. Les femmes sont puissantes mais se déchirent, voire retombent sous l’emprise masculine. Là encore, sur fond d’un érotisme retenu sous les chairs en sang, modernité et pulsions se rencontrent et s’annulent, provoquant des court-circuits affectifs ou moraux. Voilà ce que vise le cinéma de Siegel, lorsqu’il insère un corps étranger dans un sanctuaire où sont bannies les valeurs qu’il charrie : un vacillement des systèmes de croyances, une éruption de barbarie localisée. Autant de signes qu’une entité (collective ou singulière) est toujours métastable aux yeux de Siegel. Ce soldat égaré, c’est l’expression superlative, mais enfermée dans sa propre enveloppe, d’une virilité contrainte de se réinventer à travers les outils supposés du féminin. Sa carcasse meurtrie, c’est le corps social de 1971 : comme lui, elle cherche désespérément à se réparer, à former une masse cohérente ; mais sa part primitive se heurte à sa nouvelle peau, le ramenant sans cesse à la blessure, la fracture qui la définissent.

L’inspecteur arrive 

Naturellement, le San Francisco de L’Inspecteur Harry est aussi un formidable terrain glissant pour la figure eastwoodienne. Avec son scénariste Dean Riesner, Siegel insiste pour déplacer l’intrigue que Harry et Rita Fink, auteurs du script original (enrichi par les jeunes John Milius et Terrence Malick, non crédités), avaient située à Los Angeles. Siegel invoque le terrain de jeu neuf qu’offre la Mecque du flower power pour un film d’action, mais il a surtout conscience que l’inspecteur Callahan incarne le négatif de cette cité dans l’ombre de laquelle a grandi Eastwood –  sans toutefois profiter de ses ondes socialistes. En cette simple délocalisation, Siegel trouve l’occasion de radiographier en temps réel l’ébullition d’une ville cosmopolite menacée par un simili-tueur du Zodiac (l’infâme Scorpio, encore un dégénéré au look de hippie) détestant à égalité « les nègres, les prêtres et les pédés ». Mais surtout, il saisit sa chance d’explorer à nouveau une fausse opposition entre l’Amérique contemporaine et un fantôme d’antan, mélange de figure historique et de créature mythique éclose sous la roche du wilderness : le vigilante, c’est-à-dire le citoyen redresseur de torts, à la fois héritier de l’individualisme exalté par Emerson et Thoreau et des milices d’auto-défense apparues, elles aussi, dans la Californie hirsute du siècle précédent. 

L'Inspecteur Harry © 1971 - Warner Bros.

Dépourvu ou presque de back story, à l’instar du détenu qu’Eastwood jouera dans L’Évadé d’Alcatraz (« plus on décrit, analyse et explique un personnage, moins il semble réel », écrira Siegel en évoquant ce dernier), Harry est le petit frère de Coogan et du Madigan de Police sur la ville. C’est donc un flic décidé à enjamber le cadre légal pour rendre la justice, quitte à massacrer les massacreurs. La différence avec ses ainés, c’est qu’il n’a plus de chapeau. Dans ce berceau moderniste où les Stetsons et les feutres mous sont tombés pour de bon, Harry est tête nue et il ressemble donc à Scorpio : même chevelure fournie, même aversion pour les minorités, même manière de scruter le monde en technicien froid, à travers un viseur ou des jumelles. Bien que fascisant, Scorpio est d’abord l’avatar de la contre-culture californienne sous son jour le plus sombre : il ricane comme un possédé de la Manson Family, agresse les enfants et utilise les failles du système juridique pour rester impuni. Mais sa violence inhérente le rapproche, elle aussi, de Harry. Ces liens étranges affiliant le vigilante conservateur à son supposé négatif, mais aussi à l’arène où il mène son combat, font l’esquisse perspicace d’une société où les nostalgiques de la Frontière et les rebuts engendrés par la contre-culture s’unissent dans un même rapport malade à la liberté. 

Il faut reconnaitre à Siegel d’avoir durablement réimplanté dans les imaginaires la dualité d’une incarnation traditionnelle de la justice

Liberté chérie 

Qu’il s’agisse des passions libertaires de Berkeley ou du laissez-faire total prôné par la « majorité silencieuse » qui d’ailleurs fera un triomphe à L’Inspecteur Harry – un juste retour des choses pour Eastwood, d’ores et déjà libertarien -, la fameuse freedom censée définir l’idéal américain se retrouve partout, mais en étant plus que jamais dévoyée. Les hippies violents et les rednecks des petits bourgs reculés baignent dans le même trop-plein de liberté individuelle conduisant droit vers la négation d’Autrui. Aussi, quand Harry vide son chargeur après une tirade assassine (« Do I feel Lucky ? »), il franchit tragiquement une limite invisible dans le champ de sa liberté – limite pourtant matérialisée lorsque le flic se laisse aller à la torture gratuite, ce qui inspire à Siegel le mouvement d’appareil le plus vertigineux de toute sa carrière : un travelling arrière au dessus du stade où Callahan écrase la jambe criblée de balles de son adversaire. Comme si le film dans son entier se détachait du héros et de sa croisade. Mais Harry, à ce moment, ne fait qu’imiter sa proie gisant au sol, ainsi que les terroristes du Weather Underground ou du Black Liberation Army : c’est un homme parti trop loin dans son légitime désir de justice, de transgression et d’émancipation.

De ce portrait d’une époque entière, brossé à travers celui d’un vrai-faux vengeur réactionnaire, le public ne retint guère que le plaisir (ou l’horreur, largement exprimée par Pauline Kael et le reste de la critique) de voir les valeurs de la gauche fusillées au .44 Magnum. S’il y a là une simplification, il faut reconnaitre à Siegel d’avoir durablement réimplanté dans les imaginaires la dualité d’une incarnation traditionnelle de la justice. Dans le premier quart du XXIème siècle, Harry continue de symboliser une schizophrénie libérale-sécuritaire toute américaine : un pied dans l’anarchisme, l’autre dans le conservatisme paranoïaque. S’il a ainsi transcendé son statut de figurine d’action, et s’il est aujourd’hui impossible de le remiser au placard des archétypes hollywoodiens décatis tant il reste connecté à un nerf de l’idéologie nationale, voire occidentale, c’est parce que Siegel a pensé la fiction à l’aune d’une réalité encore vivace, et d’une question restée pertinente : comment situer la justice, dans un moment postmoderne où une civilisation se trouve morcelée au point de ne plus savoir définir cette notion ?

Le Dernier des géants © 1976 Paramount Pictures

Premier homme, dernier géant 

En convoquant une dernière fois la figure du westerner intraitable, Don Siegel remontera à sa racine. En 76, Le Dernier des géants sera le chant du cygne du « Duke » John Wayne, et l’un des derniers films marquants de Siegel lui-même. C’est une sorte de terminus de la veine crépusculaire : en plus de pleurer, façon Peckinpah, sur ce qui reste de l’Ouest finissant et de ses justiciers à bout, Le Dernier des géants en fait l’archéologie en rendant hommage à leur père à tous, le Duke, dans le rôle d’un pistolero guetté par un cancer (trois avant d’être bel et bien emporté par le sien). Comme le veut la tradition élégiaque des seventies, il s’agit bien sûr de déplorer l’impossibilité du western une fois déchu le premier homme de l’Ouest, et de diagnostiquer, comme le « Doc » joué par James Stewart, la mort clinique du genre. 

Se livrant à ce jeu d’allusions et d’échos un peu forcés, au point que le film n’est qu’une demie-réussite, Siegel commettra « la plus grande erreur de sa carrière ». Il en ébauche le récit au début de ses mémoires (qui, elles aussi, commencent à peu près par la fin) : parmi ses nombreuses anicroches avec Wayne, l’une concerne le climax où le vieux bandit est censé abattre un ennemi (Bill McKinney) en lui tirant dans le dos. Le Duke oppose son veto : John Wayne n’a jamais tiré dans le dos, il ne commencera pas aujourd’hui. « Impensable pour mon image ». Siegel, persuadé que la vraisemblance exige que le héros achève McKinney sans scrupule, ne se laisse évidemment pas démonter. Et d’avancer l’argument le plus subversif qu’on puisse trouver : Clint, lui, n’aurait pas hésité. Le Duke serre les dents. « Je me fous de ce que ce gamin aurait fait : JE ne tire pas dans le dos ». Complétée en riant par Eastwood, l’anecdote illustre le relatif relâchement d’un Siegel vieillissant, qui se résigna à retourner la séquence pour préserver l’image de Wayne. Mais surtout, elle trahit la seule véritable faillite artistique d’un auteur qui aura dédié presque toute son oeuvre à la confrontation des idéaux romantiques de l’Amérique à sa réalité actualisée, tristement prosaïque : pour quelques secondes seulement, une image primitive aura affirmé sa suprématie face au monde physique et glacé dans lequel Don Siegel entendait la dissoudre. Et, pour la première et unique fois de sa carrière, le vieux boxeur se sera couché face à la masse ombrageuse d’une chimère à l’agonie.

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