Jean-Claude Brisseau a disparu le 12 mai dernier. Il fut, parmi les plus grands cinéastes français, l’un des moins compris. Terminant sa carrière sur des films dont les conditions de tournage l’emmèneront devant les tribunaux où il fût condamné pour harcèlement et agression sexuelle, il fait partie de ces cinéastes évoqués désormais avec embarras. Au moment de sa nécrologie, il était difficile de trouver une place entre les admirateurs pressés pour qui l’affaire était classée et ceux, nettement plus nombreux mais tout aussi expéditifs, pour qui l’œuvre à jamais souillée par le sceau de la culpabilité ne méritait plus aucune admiration. Et si, plutôt que la réouverture infinie d’un procès sans retour, on revenait à la beauté météore d’un cinéma qui, justement, n’a cessé de regarder le jugement dernier ? 

Peut-être faut-il commencer par une question : les œuvres sont-elles pour toujours tributaires de leur créateur ? Ne sont-elles pas assez ouvertes pour que le temps s’en empare et leur offre une nouvelle vie ? Et si parmi ces œuvres, c’est de films que l’on parlait ? Qui ne sont jamais l’affaire d’un seul. Seul, Brisseau l’aura été. Mais son œuvre, jamais. Peuplée de solitudes et riche de toutes les surprises. Les films de Brisseau seront toujours une fuite en avant, une même exhortation : partir À l’aventure  (2008), nous incombe l’un de ses titres.

Brisseau fut reconnu coupable et puni comme tel – condamné à deux reprises, en 2005 pour harcèlement sexuel sur deux actrices, puis l’année suivante en appel pour agression : il ne nous appartient évidemment pas de le juger une troisième fois. Le seul procès qui pourra ici être reconduit est celui de l’œuvre. Mais si la culpabilité du cinéaste doit être interrogée, c’est d’abord dans l’évidente mesure où elle est la cheville ouvrière de son cinéma, en bon héritier d’Hitchcock. Nous y reviendrons.

Le cinéma de Jean-Claude Brisseau était un cinéma de banlieue. Il y prenait racine, tenta le premier de filmer ses barres de béton, comme une équivalence muette du chœur des tragédies. Le cinéaste leur opposait alors une grande part de ciel, qui pouvait prendre les deux tiers de l’image. Un poids plus grand encore que le déterminisme social, tôt documenté par ses fictions : quelque chose comme Dieu (Brisseau était chrétien) et le cinéma (il était cinéphile) ; aussi ne fallait-il pas séparer les deux, tant son goût pour l’invisible ne se séparait jamais de la dimension sacrée que pouvait avoir chez lui le cinéma employé comme révélateur.

Si la culpabilité du cinéaste doit être interrogée, c’est dans l’évidente mesure où elle est la cheville ouvrière de son cinéma, en bon héritier d’Hitchcock. 

Nouveau western 

En 1978 Brisseau filmait pour la télévision le stupéfiant La Vie comme ça, produit par Rohmer. À la fois description documentaire et vision hallucinée de la vie quotidienne en banlieue, le film était alors poussé par le désir d’enregistrer l’urgence sociale au moyen d’un cinéma de fiction fuyant le naturalisme. C’est avec ce même geste, sur ces mêmes territoires, que Brisseau renoue dix ans plus tard dans De Bruit et de fureur (1988). On y découvre Bruno, un jeune adolescent élevé par une mère absente, obligé de déménager à Bagnolet. Il y fait la rencontre d’un jeune délinquant, Jean-Roger (l’incandescent François Négret, alors découvert par le cinéaste), qui l’entraîne dans ses tentatives répétées de révolte et lui présente bientôt sa famille, composée d’un père ancien combattant compromis dans les trafics de la cité (Bruno Cremer, retentissant) et d’un frère aîné résolu à les fuir. Bruno va ainsi se retrouver dans un purgatoire qui sépare l’injonction scolaire et l’envie de liberté, la voix d’une raison trop vaguement transmise et le vertige qu’il y a à ignorer la loi. Dans cet interstice, le cinéaste va glisser des visions qui ont plus à voir, selon les goûts, avec les films de Jean Rolin ou d’Alain Robbe-Grillet qu’avec ceux de Pialat (à moins que ce dernier ne rencontrât Franju) ; ouvrant au détour d’un couloir une dimension tout ensemble fantastique et symbolique, entre la peinture sacrée et l’enluminure médiévale.

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En haut : La Vie comme ça (1978, INA) ; En bas : De bruit et de fureur (1988, Les films du Losange)

Mettre en rapport le réel avec l’invisible n’est pas chose aisée. Brisseau, parce qu’il s’en acquitta avec une maestria proportionnelle au risque chaque fois recommencé du ridicule, entra en cinéma tout à la fois par la marge (il ne fit jamais partie des « puissants ») et par la grande porte d’un style. En cherchant à ouvrir ses images sur une dimension onirique et spirituelle assumée malgré leur ancrage social et documentaire, le cinéaste a fait un pari que personne n’avait fait avant lui. Mais de quelles fictions fut-il d’abord le dépositaire ? C’est surtout le cinéma américain qui de fait irrigua ses œuvres. Ainsi, nulle objection à voir en De Bruit et de fureur un film qui s’imprègne des ciels de Ford et convoque à travers le personnage du père indigne, une figure de western.  Un homme perdu, confronté à sa propre violence après avoir connu la guerre d’Algérie et choisi de vivre en dehors de la loi – pour ne plus subir que celle du désir. À cette différence près qu’un tel hors-la-loi ne possède plus l’aura romantique des paysages qui l’entourent ; les barres ayant remplacé l’Amérique, c’est un dégoût social profondément établi qui meut ses choix bien plutôt qu’une mythologie.

Risquer le jugement dernier bien plus que la vindicte de ses contemporains fut ainsi le gouffre sans cesse approché par le moins compris des cinéastes français. 

Avant la Loi

Pourtant, c’est encore l’au-delà des images, la mystique d’une cinéphilie convoquée à travers ses clichés qui rend ce personnage à sa faiblesse, tout entier constitué par son désir d’en découdre avec l’impossible. Il ne faut donc pas chercher très loin pour y retrouver Brisseau. Lequel interroge son propre rapport à la violence ; non pas seulement l’horreur qu’elle inspire, mais aussi le désir qu’elle sous-tend. En cela, on pourrait d’ailleurs rapprocher Brisseau d’un Verhoeven (entre autres films Basic Instinct ou Starship Troopers), qui n’a jamais caché ce que la violence pouvait avoir de libidinale, dans ses rapports avec le pouvoir. Chez Brisseau, le sexe (comme plus tard dans Choses secrètes, 2002) est toujours l’instrument du pouvoir : lorsque Jean-Roger ignore la salle de classe pour obtenir les faveurs sexuelles de sa voisine, c’est toute l’institution qu’il refuse. Plus tard, une scène de viol collectivement regardée montre bien quel monde s’est substitué à celui de l’école, vague hors-champ qui n’a plus aucun rôle à jouer lorsqu’il s’agit de reculer l’horizon des barres au profit d’un espace de liberté qui autorise toutes les dérives, au nom du seul désir. C’est ce monde d’avant la Loi qui donne au film ses allures de western. A cette différence près que la Loi n’y est pas ignorée mais bel et bien niée, comme instrument de domination. Dans De Bruit et de fureur, la Loi est absente aux yeux des oubliés, à la mesure de leur frustration, lorsqu’elle ne permet pas ou plus l’émancipation, s’affronte au contraire à tout désir, pour lui substituer un éternel enfermement. C’est en quoi le discours du père de Jean-Roger, pas plus que celui de Vautrin chez Balzac, ne saurait être évacué au profit d’une horreur morale bien tempérée. Il faut au contraire écouter ses arguments nous demande Brisseau, y prendre la mesure de la portée désespérée de son choix : élever ainsi ses enfants hors la société, leur faire rencontrer le monde par la voie sauvage de la violence acceptée, tout cela aurait donc plus à voir avec la résistance contrainte qu’avec la folie. Même si sa dimension carnavalesque le place au premier regard du côté des fous (il porte un masque de porc lorsqu’on le rencontre pour la première fois, sous une banderole de fortune portant l’inscription « A mort l’assistante sociale »), c’est progressivement que le cinéaste nous apprend à considérer ses gestes comme le dernier stade d’une histoire déjà longue : celle de tous les déclassés.

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Un Jeu brutal (1983, Les films du Losange)

Un art brutal

Il faut voir à présent quelle culpabilité toute hitchcockienne est au cœur de l’œuvre de Brisseau. Quelle possible absolution, en regard de nos désirs, l’au-delà convoqué par le cinéaste, sous la forme immuable d’une femme nue dont le bras est prolongé par un oiseau, promet à ses personnages. Risquer le jugement dernier bien plus que la vindicte de ses contemporains, fut ainsi le gouffre sans cesse approché par le moins compris des cinéastes français.

Son second long-métrage, Un jeu brutal (1983) peut aujourd’hui apparaître comme un viatique moral autant qu’un art poétique déjà tout entier consommé. Il y institue comme personnage central la même figure de professeur qu’il va décliner dans ses films suivants (après avoir lui-même enseigné), toutes incarnées par Bruno Cremer. « Mon Dieu, empêche-le et pardonne lui » : ce sont les mots de sa fille, lorsqu’elle découvre que son père, éminent universitaire qui a décidé de la reprendre en main pour faire son éducation, est aussi un assassin d’enfants. Pourtant, c’est bien le même qui le temps d’une explication de texte (La Place du Carrousel de Prévert), lui offrira d’identifier ce que signifie l’empathie. Ce n’est pas lui qui fait cours (c’est Lisa Heredia, compagne et comme fantôme du cinéaste, actrice dans presque tous ses films), mais il se tient en retrait, prêt à intervenir : la leçon justement ne prend pas, et la jeune femme se révolte contre son institutrice, trop prise par sa propre souffrance pour pouvoir l’identifier chez un autre (elle est handicapée). Mais est-ce seulement la raison ? Il y a, semble nous dire Brisseau, une autre violence au cœur de tout dispositif pédagogique qui renvoie à sa nature injonctive. La société ne peut s’empêcher de parler dans la bouche du prof, de lui substituer sa langue, qui est l’ordre répété à chacun de (bien) se tenir sous le regard des autres. C’est aussi cela que Brisseau revendique lorsqu’il passe de l’enseignement au cinéma, cette liberté nouvelle et son risque afférent, où le regard est le lieu d’une bataille infinie avec ce qui dans le même temps nous regarde. Le salut chez lui ne tient qu’à la justesse de ce regard sur le monde, qui seule nous permet d’être regardés.

Un premier réflexe consisterait à envisager dans le rapport père-fille d’Un jeu brutal et cette figure d’assassin désireux de faire naître chez elle ce qui justement lui manque, un double discours. Mais c’est surtout un double mouvement qui est ici à l’œuvre, l’empathie qui manque au père ne serait être autre chose que l’objet de sa culpabilité, une manière d’en passer par l’acte pédagogique tout en y espérant sa propre épiphanie, ainsi que le doit tout Maître ignorant selon le titre d’un non moins maître ouvrage de Jacques Rancière : le bon prof seul sait ce qu’il devra à son élève à la fin du processus, il choisit ainsi de ne devenir pédagogue qu’à la condition d’en apprendre autant que lui. En quoi la culture ne saurait être pour Brisseau le seul idéal contre la barbarie ; il faut aussi débusquer les barbares jusqu’en son sein, mettre en avant la brutalité qui préside de fait à tout apprentissage. En somme, ce n’est que de la rencontre entre ces deux violences, l’une primaire et fondée sur l’ignorance, l’autre sur le seul pouvoir, qu’une véritable morale pourra selon le cinéaste ouvrir nos yeux sur le monde tel qu’il va.

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Un Jeu brutal (1983, Les films du Losange)

De ce voyeurisme-là, toujours à la lisière du viol même pour le spectateur, Brisseau aura fait l’ultime enjeu de son cinéma. Une façon de tenter l’impossible, de se trouver aspiré par ses propres images, et de tendre la main à sa suite.

Prendre garde aux saints

Tout marxiste soit-il, le cinéma de Brisseau n’oppose pas seulement les classes (De Bruit et de fureur,  Les Savates du bon Dieu, 2000) ou/et les genres (Choses secrètes, 2002), c’est d’abord à la frontière entre ici-bas et au-delà que se tient leur immémorial combat. Une manière inédite d’infuser lutte des classes et christianisme prend ainsi corps avec l’opposition entre Isabelle Pasco et Lisa Heredia dans Céline (1991). La première est l’héroïne qui donne son titre au film, autant dire une sainte. La seconde, infirmière à domicile, va tout tenter pour soigner la dépression de celle qu’elle a recueilli. Céline est l’héritière d’un richissime homme d’affaire, sans en être la fille. Ce manque en elle l’anéantit et Geneviève (Lisa Heredia), la découvre un jour de pluie effondrée sur elle-même. Elle décide alors de s’occuper d’elle, de la convertir progressivement à la méditation avant de se rendre compte que cette femme en apparence si fragile possède un pouvoir plus grand. L’enjeu de Céline est donc celui d’un rapport de force, d’une lutte de pouvoir, encore et toujours. Entre la charité et la sainteté, l’abnégation et la libération, deux femmes que tout oppose vont rendre la lutte des classes indécidable, selon que l’une a tout gagné en acceptant de se défaire de tout – tandis que l’autre s’effondre pour finir, dans son ici-bas matériel ; ou selon que le Paradis de l’une s’acharne héroïquement à demeurer sur Terre, contrairement à celui de l’autre. Ce vertige est bien le cœur du cinéma de Brisseau, haut lieu d’un affrontement toujours sans pitié entre ceux qui sauvent et celles qui acceptent d’être sauvées. Car pour Brisseau, le sauveur authentique doit toujours être sacrifié.

Vers lorigine

Ce fut en tout cas la maxime qui guida les films suivants (Choses secrètes, Les Anges exterminateurs, 2006), et fit de Brisseau un progressif paria à mesure que son regard s’intéressait de plus près au secret des alcôves. Brisseau ne s’est jamais départi dun véritable prosaïsme, même lorsqu’il dut mettre en scène des fantômes : ceux-là côtoient certes les élans spirituels de l’orgasme féminin – abondamment scruté à partir de là – comme il en va de toute mystique ; il n’en demeure pas moins que ses dispositifs de mise en scène (exemplairement dans La Fille de nulle part, 2013), tendront tous vers un arte povera assumé, un retour aux sources, à la lanterne magique et aux draps suspendus. Même lorsqu’il s’agira de mettre en scène cet orgasme, ce trou noir auquel le cinéaste se sera laissé prendre dans la vie réelle pour mieux y trouver sa vie rêvée – ou cauchemardée, il ne s’agira jamais que d’un champ sans contrechamp, d’où l’insistance d’un regard évidemment intrusif. De ce voyeurisme-là, toujours à la lisière du viol même pour le spectateur, Brisseau aura fait l’ultime enjeu de son cinéma. Une façon de tenter l’impossible, de se trouver aspiré par ses propres images, et de tendre la main à sa suite. Libre au spectateur de s’en emparer ou non, car c’est à prendre ou à laisser. Il est aussi des fantômes qu’on préfère ne pas suivre. Car où Brisseau nous mène, fût-ce dans l’abîme du chignon de Kim Novak en lieu et place de L’Origine du monde de Courbet (Sylvie Vartan dans L’Ange noir, 1994) il n’est pas rare de rencontrer nos doubles.

En haut : Les Savates du bon Dieu (2000) ; en bas : Choses secrètes (2002, Rezo Films)

Filmographie

fringilla mi, luctus non ut massa