Premier long-métrage de Bertrand Mandico, Les Garçons sauvages sort dans les salles précédé d’une flatteuse réputation. Rendez-vous compte : un premier film français qui est à la fois un manifeste poétique et un conte surnaturel, un récit d’aventure et un catalogue érotique, un laboratoire transformiste et une fabrique de chimères. Inespéré ? 

Cette licorne n’est pourtant pas tombée du ciel sans préavis : à quarante-sept ans, Mandico a déjà une très longue carrière derrière lui – une carrière faite de courts et de moyens-métrages frappadingues, au carrefour de toutes les déviances et de toutes les expérimentations formelles. Ésotérisme, métamorphoses, disparitions, cadavres, sorcières, monstres, machines à fumée et trucages artisanaux composent le menu non exhaustif de cette filmographie en forme de patchwork psychédélique et hypersexué. Néanmoins, si l’inspiration y était indéniable, et le pouvoir d’incarnation souvent stupéfiant, le tourbillon formel avait aussi tendance à se suffire à lui-même : les œuvres apparaissaient dans une poussière d’étoiles et un brouillard chamanique, avant de se mordre la queue jusqu’à s’avaler tout entières. Il faut dire que ce cinéma ingurgite et régurgite beaucoup : références, clins d’œil, hommages, à des films, à des romans, à des bandes dessinées. Mandico est un un ogre plasticien qui digère, digère, digère, jusqu’à ce qu’il n’en puisse plus et vomisse le trop-plein d’hallucinations qui grouille dans son estomac.

Or c’est justement ce magma délirant, cette nausée créatrice irrépressible qui semble avoir été soudainement apprivoisée, domptée, sculptée dans Les Garçons sauvages. Une harmonie qui tient, pour partie, à la simplicité immémoriale de son récit (cinq adolescents se rendent coupables d’un meurtre et sont envoyés sur une île déserte où ils subiront une étrange transformation) et au naturel désarmant avec lequel Mandico en débride les possibilités. Si le film peut tout se permettre (viol, émasculation, végétophilie), c’est que rien n’y apparaît comme forcé, contraint, provocateur : la fable avance au rythme de fantasmagories hybrides et extravagantes, qui se développent telles des plantes grimpantes en s’enroulant autour d’une ligne narrative cristalline. On glisse ainsi du rêve au cauchemar, du noir et blanc à la couleur, de l’eau à la terre, du masculin au féminin, comme on glisserait d’une pensée à une autre, sans jamais distinguer où se trouve la couture, où s’est opéré le basculement, où cela a commencé et où cela doit finir. Une puissance d’alchimie qui nous a donné envie d’en savoir un peu plus, en allant interroger l’envoûteur directement dans son antre.

Mandico / © Mathilde Delaunay

Bertand Mandico, au centre, avec ses garçons sauvages © Mathilde Delaunay

« Pourquoi devrait-on forcément rester dans un café ou un appartement ? »

Entretien avec Bertrand Mandico

Quel est le point de départ des Garçons sauvages : le livre de William S. Burroughs ?

Bertrand Mandico : Le point de départ, c’était le désir de faire un récit cinématographique très romanesque : réaliser un film d’aventures sous forme de récit initiatique, avec des accents érotiques et surnaturels. En fait, j’ai imaginé une sorte de télescopage entre tous ces livres épiques qui m’ont été imposés à l’enfance (les bouquins de Jules Verne, par exemple) et tous ces autres romans, plus troubles, que j’ai découverts à l’adolescence (comme Les Garçons sauvages de Burroughs). J’ai imaginé une sorte d’hybride entre ces lectures de jeunesse, disons « officielles », et mes lectures d’adolescence, plus transgressives.

Le roman de Burroughs se penchait déjà sur des adolescents lubriques et incontrôlables, qui dévastent tout sur leur passage, sans aucun tabou ni cadrage moral. Mais c’était assez chaotique, anarchique, alors que la trame de ton film a quelque chose de classique, de codifié : c’est un conte, dans le ton comme dans la structure.

B. M. : C’est un conte sans tabou. Ce qui m’intéresse, c’est de pouvoir déverrouiller tous les codes et interdits qu’on peut rencontrer dans ce type de récit, pour amener l’histoire vers quelque chose de plus adulte, de plus déviant. Je me méfie beaucoup de la morale au cinéma : parce que c’est un frein, un cran de sûreté, qui bride l’inventivité. Après, je ne pense pas non plus faire des récits immoraux – plutôt amoraux. Je joue un peu sur les mots, mais quand j’imagine une histoire, j’essaie avant tout de me libérer de tout ce qui pourrait enclaver mes élans et mes pulsions scénaristiques.

La morale est quand même au cœur des Garçons sauvages : ta bande commet un crime et doit se soumettre à une forme de châtiment, ou en tout cas d’épreuve d’assagissement. On pense d’ailleurs beaucoup à Orange Mécanique de Stanley Kubrick…

B. M. : On y pense forcément parce qu’il y a une bande de garçons violents – et, comme les droogs, cette bande est masquée, porte des tenues vestimentaires uniformes et finit par violer une femme… En vérité, je pouvais d’autant plus assumer et appuyer la référence à Orange mécanique dans les premières minutes que le film prend ensuite le contre-pied total de celui de Kubrick, en lâchant les voiles vers quelque chose de moins clinique – en tout cas dans le rapport à la punition. L’idée de punition ne me plaît d’ailleurs pas trop : ces garçons ne sont pas punis, ils s’adaptent. Alors que Kubrick va isoler le leader de la bande, le lobotomiser et en faire une sorte de victime du système.

Tes garçons ne subissent par le traitement Ludovico, mais un changement de sexe. Cette idée de métamorphose est-elle arrivée tôt dans le projet ?

B. M. : Oui, cela faisait partie du concept initial. Mais cela part d’une envie encore plus simple : faire jouer des garçons par des filles.

 

Mandico

Affiche alternative au style Jean Genet

N’as-tu jamais pensé à faire l’inverse : proposer à des comédiens de devenir des femmes ?

B. M. : Non, pour moi, il était évident que cela devait aller dans ce sens. Et puis, cela me permettait aussi de proposer à des actrices des rôles qu’elles n’avaient pas l’habitude d’interpréter. Je trouvais intéressant d’aller réveiller leurs énergies et leurs pulsions masculines. J’avais le sentiment de n’avoir jamais vu ça au cinéma.

Comment as-tu travaillé cette masculinité ?

B. M. : Les éléments les plus déterminants étaient la voix et la coupe de cheveux. Pour la voix, étant donné que j’enregistre tout le son en postsynchronisation, c’était assez simple puisqu’il existe aujourd’hui des procédés numériques permettant de pitcher la voix, c’est-à-dire d’en modifier la fréquence. Chaque voix nécessite une formule particulière pour être masculinisée, mais dès lors qu’on a trouvé cette formule, on l’applique sur toute la durée du film – avec des ajustements à opérer pour les cris, les rires, etc. Mais ce procédé nous a surtout été utile pour les plus jeunes : les comédiennes les plus âgées, elles, ont vraiment travaillé leur voix pour en aggraver le timbre.

« Je revendique un côté très classique, très précieux, tout en cultivant ma part d’underground, de radicalité. »

Et les cheveux ?

B. M. : Là encore, il y avait des ajustements à trouver, pour que cela ne fasse pas « filles aux cheveux courts », mais bien « garçons ». Parce qu’il arrive aussi que les cheveux courts, et même très courts, révèlent soudain la féminité d’un visage. Or c’était tout le contraire dont on avait besoin pour l’histoire. On a longtemps bataillé avec le coiffeur pour trouver la bonne coupe pour chaque visage, mais on y est chaque fois parvenus. Le travestissement n’était plus ensuite qu’une affaire de détails : on a plastronné les poitrines, on a mis des bourrelets pour estomper les hanches, les pantalons étaient taille basse, les chaussures un peu trop grandes…

Durant le tournage, quels conseils donniez-vous aux actrices pour qu’elles « fassent plus mecs » ?

B. M. : Pour les aider, je leur avais donné à chacune des exemples d’acteurs dont elles pouvaient s’inspirer. Dans mon esprit, le personnage de Vimala Pons pouvait renvoyer au Patrick Dewaere de Série noire ou au Delon de Plein soleil ; celui d’Anaël Snock à Peter O’Toole ou à David Bowie ; celui de Pauline Lorillard à Paul Dano dans There Will Be Blood, etc. Mais il s’agissait de suggestions. Ce qui rend leur transformation crédible, c’est avant tout leur jeu et leur travail.

Mandico

Les Garçons sauvages (2017)

Ces « modèles » confèrent aussi à la bande une subtile diversité physique et psychologique. Le groupe est cohérent, homogène, et en même temps chaque personnalité va parvenir à se détacher.

B. M. : C’est un équilibre que j’ai essayé de maintenir durant tout le film. Alors, certes, il y a le narrateur, Tanguy, qui tient la barre du récit – mais c’est paradoxalement le personnage le plus réservé, celui qui résistera à la transformation. Il y a aussi le personnage de Vimala Pons, qui se démarque parce qu’il est le plus tonitruant de la bande – c’est celui qui se rêve leader. Mais je ne voulais pas que les autres se fassent bouffer pour autant. Il était important que chacun puisse avoir sa scène, son moment – que le spectateur se souvienne des cinq.

La scène du procès, de loin la plus belle du film, permet justement à chaque instrument de se lancer dans un numéro de soliste. Jugés pour le meurtre de leur professeure de lettres, les garçons s’avancent l’un après l’autre à la barre et racontent « leur version des faits ». 

B. M. : Il s’agit vraiment du moment où les personnages se révèlent : ils nous apparaissent, littéralement – jusque-là, on ne les avait vus que masqués. J’ai envisagé la séquence comme une succession de solos, une continuité de récits, inventés ou bidouillés, permettant à chaque personnage de capter l’attention du spectateur et de le séduire. Raison pour laquelle je voulais vraiment un dispositif très frontal, de l’ordre du cérémonial. Durant ce procès, ces garçons mentent éhontément, donc on ne croit bien sûr pas à leurs histoires – mais il fallait absolument qu’on croie en eux.

Mandico

Collage de recherches par Bertrand Mandico pour Les Garçons sauvages

La séquence est très sophistiquée visuellement. Comment l’as-tu conçue ?

B. M. : À chaque passage d’un garçon, j’exécute un travelling avant et un travelling arrière sur lui – des travellings très appuyés, très ostensibles –, tandis que derrière eux s’écoule une sorte de liquide étrange. C’était assez casse-gueule comme parti pris, cela pouvait ne pas marcher. Mais l’important était de faire de ce tribunal un lieu mental, une chambre d’échos.

Tout est fait au tournage ?

B. M. : Oui, tout est fait en direct. Je n’aime pas la postproduction image. Je préfère assumer mes effets sur le plateau. Ici, je projetais derrière les comédiennes ces vidéos de fluides que j’avais filmés au préalable dans des aquariums.

Tu avais déjà fait ça dans l’un de tes courts-métrages : Living Still Life.

B. M. : Oui. D’ailleurs, il faut que je fasse gaffe ; au bout de deux utilisations, même si cela fonctionne bien, je me dis qu’il faut que je passe à un autre effet, que je me risque à autre chose.

Pourquoi avoir tourné Les Garçons sauvages majoritairement en noir et blanc ?

B.M. : C’est toujours ainsi que je me suis projeté mentalement le film, cela fait partie de son ADN. Mais au-delà des intuitions et des partis pris, il y aussi des raisons plus pragmatiques : la tropicalité par exemple, qui est plus graphique, plus contrastée en noir et blanc. Je trouve le vert assez polluant et, sur la durée, j’avais peur que la couleur avale tout – le noir et blanc refroidit l’image, empêche la surchauffe de l’œil. D’un point de vue financier et logistique, cela me permettait aussi de glisser du décor naturel au studio sans que le spectateur ne perçoive trop la rupture : le noir et blanc crée une unité, une homogénéité, que ne m’aurait pas permises un tournage en couleurs.

Mandico

Polaroïd pour des repérages des Garçons sauvages (image fournie par l'auteur)

La couleur surgit néanmoins de façon incongrue au détour de certains plans. Que représente ces accès chromatiques : des montées de libido ?

B. M. : Pour moi, c’était plus précisément des montées de sève. Là encore, c’était dans l’ADN du projet, j’y ai pensé dès l’écriture du scénario. Mon exemple a été le cinéma de Kōji Wakamatsu, qui opérait ainsi pour des raisons budgétaires : il tournait tout en noir et blanc, en conservant ses pellicules couleurs pour les séquences les plus spectaculaires – soit les plus violentes, soit les plus érotiques. C’est plus ponctuel et émietté dans Les Garçons sauvages, mais guidé par la même dimension racoleuse ; je veux que ces passages soient à la fois une agression et un chatoiement pour le spectateur. Raison pour laquelle je ne voulais pas qu’on puisse anticiper ces jaillissements de couleurs. C’est l’énergie du récit qui détermine ces effusions. Il ne fallait pas que ce soit trop calculé.

Au lieu d’appuyer un quelconque effet de réalité, la couleur devient un élément fantasmagorique. 

B. M. : Oui, la couleur est encore plus forte lorsqu’elle est cernée par du noir et blanc.

« Chaque végétal devait renvoyer à un pouvoir, à une caractéristique érotique, ou tout du moins organique de l’homme : il y a des végétaux qui lèchent, des végétaux qui griffent, d’autres qui mordent, bavent, digèrent, giclent. »

Ton cinéma est à la fois très audacieux et très à l’aise avec la plastique. Il y a de l’hétérogénéité à chaque plan, une multiplicité de trucages… Ta formation aux Gobelins t’a-t-elle donné ce goût des artifices ?

B. M. : L’animation n’a jamais été une fin en soi pour moi, mais simplement une porte d’entrée vers le cinéma traditionnel. En fait, je ne pensais pas y arriver autrement : très jeune, j’avais une envie de cinéma mais aucune caméra à disposition, donc j’ai expérimenté ce rêve à travers les arts plastiques – le dessin, le collage, etc. Mais, même quand je suis entré aux Gobelins, j’envisageais mon apprentissage de l’animation avec l’idée que cet apprentissage me servirait précisément pour faire du cinéma – disons – live.

L’île sur laquelle échouent les garçons est habitée par une flore étrange, qui renvoie un peu au travail de H. R. Giger dans Alien. Chez lui, tout ce qui était mécanique était aussi sexuel ; chez toi, c’est tout ce qui est végétal…

B. M. : Chaque végétal devait renvoyer à un pouvoir, à une caractéristique érotique, ou tout du moins organique de l’homme : il y a des végétaux qui lèchent, des végétaux qui griffent, d’autres qui mordent, bavent, digèrent, giclent… À l’origine, cette flore fantastique était beaucoup plus étoffée. Nous avons même filmé des choses qui n’ont pas été conservées au montage – soit parce que les images n’étaient pas très heureuses, soit parce que cela ralentissait le rythme du récit. Par exemple, j’avais dans mes rushs un mur de fesses pétant du talc : l’idée était charmante, mais la vérité était que cela ne passait pas très bien à la caméra.

Mandico

Aquarelle sur carnet pour Les Garçons sauvages par Bertrand Mandico

On a parfois l’impression d’être dans le King Kong de Cooper et Schoedsack : chaque plan regorge d’artifices optiques et de créatures fantastiques. 

B. M. : Ce film est évidemment inoubliable, et j’y ai parfois pensé, notamment lors du tournage d’un plan en studio, où les garçons marchent dans la jungle, avec en arrière-plan une projection fantasmatique, quasi abstraite. Cette image projetée a en fait été réalisée par Momoko Seto (une vidéaste travaillant sur le pourrissement, la décomposition, ndlr), laquelle a accepté de me donner un rush d’une fraise en train de moisir en accéléré, qu’elle n’avait jamais utilisé. J’ai donc projeté cette vidéo derrière les garçons, donnant ainsi l’impression d’un étrange magma grouillant. Et ça, c’est vraiment un « truc » renvoyant à King Kong : l’idée d’incruster, derrière des personnages humains, une image surnaturelle qui répond à une toute autre échelle. Il y a un autre film auquel j’ai beaucoup pensé en tournant ces séquences : Matango d’Ishirō Honda (le réalisateur du premier Godzilla), dans lequel des naufragés échouent sur une île et tombent sur une espèce d’hommes champignons : la faune et la flore y sont totalement bizarroïdes, les personnages constamment dans des états seconds, c’est assez délirant… Le film a pourtant été une inspiration très pragmatique pour Les Garçons sauvages, notamment grâce à ses trucages en bateau.

Mandico

Collage de recherches par Bertrand Mandico pour Les Garçons sauvages

Il y a beaucoup de choses à gérer lors de ta traversée en bateau : les manœuvres, la vie sur le pont, une tempête, une apparition, un naufrage… Comment l’as-tu tournée ?

B. M. : On disposait tout d’abord d’une très grande maquette du bateau, qui nous a permis de tourner tous les plans généraux. On l’a mise dans un bassin naturel mais protégé, une sorte d’enclave entourée de rochers donnant sur la mer – parce que nous avons tourné à La Réunion, où l’eau est infestée de requins. Tous les plans sur le bateau ont ensuite été tournés en studio, dans la région Centre. On disposait d’un bateau de pêche, qu’on avait retapé et maquillé de fond en comble. Il était monté sur d’énormes roues : on pouvait ainsi l’orienter selon les axes dans lesquels je voulais filmer – sachant qu’on a tourné tous ces plans derrière un écran géant fixe, qui diffusait en live des images de mer, là encore filmées au préalable. Pour parfaire le tableau, on balançait du vent avec des ventilateurs, de l’eau sur le pont (une eau glacée, puisqu’on était en plein hiver). Comme je cadre tout, et que le bateau était immobile, je tanguais pour donner le sentiment de la houle, et les acteurs tanguaient eux aussi au diapason. Là encore, il y avait des risques que cela ne fonctionne pas, mais je suis plutôt content du résultat.

Le film a-t-il coûté cher ?

B. M. : Pas vraiment. Aucune chaîne n’en voulait, mais on a heureusement obtenu l’aide du CNC. Enfin, en deux temps : on s’est fait débouter la première fois, au motif que le film leur paraissait irréalisable. Puis, on l’a de nouveau présenté sans rien retoucher, en leur demandant de bien regarder ce que j’avais déjà fait – et dans quelles conditions j’étais parvenu à le faire. Le jury a fini par voter à l’unanimité en faveur du film. Cependant, le projet reste modeste économiquement (un peu plus d’un million). Alors, forcément, quand tu dois tourner une grosse partie du scénario à La Réunion, loin de tout, tu commences à avoir peur au moindre pépin…

Tu appréhendais un tournage chaotique façon Apocalypse Now ?

B. M. : J’ai vraiment cru à un moment que c’est ce qui allait se passer. Toutes choses égales par ailleurs, on a connu plein de déboires lors de la préparation : une rumeur avait été propagée sur l’île concernant notre tournage et la dimension transgressive du film. Rien n’était vrai dans les faits, mais les gens sur l’île ont commencé à se méfier de nous : des figurants nous plantaient, les autorisations mettaient de plus en plus de temps à venir… Je me suis rapidement dit : « Le vélo est en train de partir de travers, on va se casser la gueule. » Finalement, on a su redresser la barre, on n’a rien lâché. Mais ce n’était pas évident, on avançait constamment sur le fil du rasoir.

Mandico

Images de recherche pour Les Garçons sauvages

Y a-t-il une idée ou une scène que tu n’as pu concrétiser, faute de moyens, et que tu regrettes un peu ?

B. M. : (Il réfléchit longuement.) Il y a ce cuirassé, que les garçons devenus filles voient, à un moment, à la fin – qu’elles disent voir en tout cas. Eh bien, ce cuirassé, j’aurais aimé qu’on le voie vraiment sur la ligne d’horizon, qu’on sente cette présence au loin. J’ai essayé, mais le résultat ne me plaisait pas, je n’arrivais pas à trouver le « truc » me permettant d’avoir le rendu que je souhaitais. Heureusement, j’ai intégré très tôt l’idée que je ne disposais pas de tant de moyens que ça et qu’il allait falloir la jouer constamment serré. Cela m’a évité de fantasmer des scènes que je n’aurais pas pu tourner et qui, surtout, n’étaient pas indispensables au récit.

« Le Raoul Ruiz de la période 1970-1980 est un guide : il y a dans son cinéma, dans son rapport aux cadres, tant de trouvailles, tant d’inventions, tant d’idées qui permettent à ses récits de prendre le large. »

Ce rapport économe et débrouillard au cinéma d’aventure nous amène forcément à parler de Raoul Ruiz, qui lui aussi parvenait à mettre en scène des films de pirates avec trois bouts de ficelles et de l’inventivité. C’est important pour toi, cette idée de ne pas laisser aux grosses productions le monopole des récits épiques ?

B. M. : C’est fondamental même : pourquoi devrait-on forcément rester dans un café ou un appartement ? Parce qu’on est fauchés ? Ce n’est pas ainsi que je raisonne et, à ce titre, le Ruiz de la période 1970-1980 est un guide : il y a dans son cinéma, dans son rapport aux cadres, tant de trouvailles, tant d’inventions, tant d’idées qui permettent à ses récits de prendre le large… Une séquence, notamment, m’a particulièrement marqué chez lui ; on la trouve dans Les Trois Couronnes du matelot. Le film raconte une histoire de marins qui se retrouvent dans un club de strip-tease – la strip-teaseuse est jouée par la compagne de Mapplethorpe, Lisa Lyon. Forcément, cette strip-teaseuse va se mettre à danser, mais tout ce qui va arriver à partir de cette danse sera d’un surréalisme et d’un érotisme dingues. Le protagoniste regarde d’abord la totalité de ce strip-tease à travers un verre, puis il se rend chez elle, où il l’observe se déshabiller. Le type est évidemment hyper excité, prêt à bondir, mais alors qu’elle est complètement nue, on constate qu’elle continue de se déshabiller : elle enlève ses tétons, qu’elle pose sur la table, puis elle enlève ses poils pubiens, son sexe, jusqu’à se retrouver avec un corps sans orifice. Et c’est ce qu’elle finit par expliquer à son amant du soir : que tout avec elle se passera par la bouche.

Les garçons sont amenés sur l’île par un capitaine assez trouble, à l’appendice démesuré.

B. M. : Il fallait absolument que ce capitaine dégage un certain sex-appeal. Or, dans les récits d’aventure, la figure du capitaine est souvent estropiée : il lui manque un membre – une main dans Peter Pan, une jambe dans Moby Dick… Dans Les Garçons sauvages, je voulais donc jouer avec ce cliché et fabriquer un capitaine avec des membres en trop ou excessifs. Il y a d’abord ce sexe démesuré (qui est en fait une langue de bœuf), et puis il y a ce sein de femme, dissimulé sous un voile noir. Ce sein caché renvoie un peu à l’œil crevé du pirate, qu’on masque derrière un bandeau.
De même, son phallus est tatoué de multiples inscriptions, comme les mains de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur. Outre cette figure de mentor prédateur, tu cites explicitement le film de Charles Laughton le temps d’un plan…

B. M. : Oui, celui du bateau vu à travers une fenêtre brisée, qui reprend celui de John et Pearl dans leur barque, glissant derrière une toile d’araignée géante. C’est avec La Nuit du chasseur que j’ai vraiment compris qu’il était possible de faire des contes « sur l’enfance pour adultes » et que le fait de mêler la cruauté et la violence de ces deux univers (celui de l’enfance, celui des grandes personnes) ouvrait des perspectives incroyables. Pour revenir sur le plan, c’est quand même plus réaliste chez Laughton, parce que, malgré la taille exagérée de cette toile, on peut comprendre qu’il y ait le long des berges des araignées en train de tisser, alors que dans Les Garçons sauvages, c’est du ciel et d’un carreau cassé qu’on regarde. Cela n’a aucune logique.

Mandico

Dessin préparatoire à l'aquarelle pour Les Garçons sauvages par Bertrand Mandico

Qui regarde alors ?

B. M. : Personne. Pour moi, le carreau cassé représente le cœur brisé des garçons. C’est une image mentale : à ce moment-là, le capitaine les a fatigués, humiliés, enfermés dans une soute, démolis physiquement et mentalement.

Ce capitaine est un tortionnaire, mais c’est aussi le personnage le plus sentimental du film.

B. M. : Je voulais que ce représentant de l’autorité soit inquiétant dans son comportement, mais aussi fascinant et troublant dans l’intimité. Pour mater les garçons, il dispose d’un système de cordes et de poulies, d’un sabre, d’un chien noir, de fruits hallucinogènes… Mais, quand on lui enlève tout cet attirail, c’est un personnage peu sûr de lui, totalement soumis à Séverine.

Parle-nous d’ailleurs de Séverine, qui est une sorte de docteur Moreau ou de docteur Frankenstein : elle connaît les secrets de l’île et finit par prendre la tête des « filles sauvages ».

B. M. : Le personnage renvoie surtout à la figure de la sorcière, celle qui sait. Elle ne prend pas vraiment la tête de la bande, mais met plutôt ses membres en garde : devenues filles, elles peuvent retourner dans la société, mais cela risque d’être compliqué pour elles – on est au début du XXe siècle, dans un monde qui les méprise, les menace. Il y avait de longues tirades en rapport avec cette problématique, que j’ai préférées raccourcir pour éviter d’être trop dans l’explicite. Car la véritable question du film est plus sensuelle, physique : « Êtes-vous prêtes à vivre ça ? »

Mandico

Séverine (Elina Löwensohn) dans Les Garçons sauvages

La partouze finale sur la plage est à la frontière de l’agression : elles séduisent et harcèlent les marins dans le même mouvement.

B. M. : Elles veulent les attirer, donc elles sont d’abord dans un rapport de séduction. Puis elles les massacrent, comme des sirènes ou des Amazones. Elles vengent en fait Tanguy, qui est en train de se faire abuser par d’autres marins. La notion de vengeance est d’ailleurs très importante dans cette séquence. Le problème, c’est qu’il y a beaucoup de gens, de spectateurs, de journalistes, qui ne la voient pas – cette séquence. En débat, j’ai eu droit à des remarques comme : « Mais alors, c’est quand même une idée un peu naïve de croire que, parce qu’on est devenu une femme, on devient doux, sympa… » Alors que je les filme en train de violer et tuer des gens, de sang-froid par ailleurs – ce qui n’était pas le cas des garçons au début, puisque leur meurtre découle d’une forme de rite, de performance enivrée virant au trash.

« J’aime bien amener une forme de panache ou de flamboyance à des choses qui sont triviales, grossières ou grotesques. »

En parlant de trash, y a-t-il des choses que tu t’es interdites, pensant que le spectateur ne les tolérerait pas ?

B. M. : J’avais en tête une idée qui m’amusait beaucoup, mais qu’on n’a pas tournée – à la fois parce qu’on n’avait pas le temps et parce que je n’étais pas certain de l’utiliser. J’avais imaginé une sorte de végétal avec un grand bec d’oiseau, qui gobait les merdes des garçons : chaque fois que l’un d’eux faisait caca, il se retournait et ne trouvait plus son étron, ce qui le rendait parano. Mais cela signifiait qu’il fallait que je filme mes personnages en train de chier. Or la scatophilie – ou, plus précisément, la représentation de la défécation – fait partie des trucs difficiles à filmer et à faire passer. Je ne me voyais pas y parvenir en tout cas.

Pourquoi ?

B. M. : Parce que je voulais en faire quelque chose d’un peu sophistiqué, précieux – et non quelque chose de sale, de dégueulasse, de provocateur. Je voulais que ce soit léger, comme du Jacques Demy, mais avec la merde, c’est dur de trouver le bon dosage.

Le film entier est une affaire de dosage : le récit progresse sur une frontière trouble, entre la féerie et l’écœurement.

B. M. : J’aime bien amener une forme de panache ou de flamboyance à des choses qui sont triviales, grossières ou grotesques. J’ai des influences un peu paradoxales : j’aime bien Frank Henenlotter, le réalisateur de Basket Case, mais j’adore aussi Max Ophüls. Surtout, j’ai envie d’imaginer le mariage des deux : réaliser quelque chose de très amené, de très viennois, à partir d’un univers étrange, grotesque, macabre. Je revendique un côté très classique, très précieux, tout en cultivant ma part d’underground, de radicalité – le trash à la Gaspar Noé par exemple, ce n’est pas mon truc. Mon truc en art, c’est le baroque : parce que le baroque amène une forme de légèreté, qui libère les sujets graves ou tragiques de leur pesanteur. Par le travail de la forme, le spectateur est dès lors prêt à accepter des idées narratives beaucoup plus folles.

Mandico

Polaroïd pour des repérages des Garçons sauvages (image fournie par l'auteur)

Qui sont selon toi les grands formalistes français ?

B. M. : Il y a une lignée de formalistes qui, dans mon esprit, remonte à Cocteau, puis se prolonge de façon sporadique à travers des cinéastes comme Jean Genet, Jacques Demy, Leos Carax… Ce n’est pas une vague ni un grand courant, mais c’est une suite d’étincelles, qui apparaissent et disparaissent, se répondent. Ce n’est même pas une catégorie de cinéastes : à sa manière, Jean-Pierre Melville aussi est un enfant de Cocteau (il l’a d’ailleurs adapté pour son second film). Melville a fini par s’accaparer le genre du polar pour en faire quelque chose d’extrêmement stylisé, qui n’a quasiment plus rien à voir avec le polar. Un flic, par exemple, est un film qui est davantage lié à Cocteau qu’au cinéma américain – Delon est verdâtre et on y explore un Paris vide, très fabriqué, un monde intérieur, glacial… De la même façon, Demy s’est accaparé la comédie musicale, un genre très américain, pour en faire quelque chose d’hyper tordu. Le sous-texte est toujours âcre chez Demy ; ce qui se passe à Rochefort, c’est finalement assez glauque : on y parle d’inceste, d’une femme découpée en morceaux… Or toute cette déviance, cette forme d’amoralité, c’est justement ce qui empêche les films d’être datés, en leur donnant la possibilité d’exister au-delà du moment, de l’époque, de ses polémiques et de ses normes.

Les Garçons sauvages est allé de festival en festival, où il a récolté pas mal de prix. Il plaît aussi beaucoup à la presse. Tu penses que le film va plaire, que la démarche va être comprise ?

B. M. : Rien n’est acquis : le film sort dans une trentaine de salles, ce n’est pas non plus énorme. À la première, à chaque fois qu’une bite apparaissait, quatre personnes se levaient pour sortir de la salle. C’était tellement systématique que cela en devenait amusant. Mais c’est vrai que de manière générale, le film a été très bien accueilli – même si on a forcément tendance à m’interroger sur le message du film, sur sa résonance avec l’actualité, sur la féminisation de la société. Sur ce-que-je-veux-dire-par-là. 

Image d’ouverture par Mathilde Delaunay. Toutes les autres illustrations et photographies sont fournies par l’auteur ou Ecce Films.

Filmo Mandico

Les Garçons sauvages (2017)

Depressive Cop (court-métrage, 2017)

Odile dans la vallée (court-métrage, 2017)

Y a-t-il une vierge encore vivante ? (court-métrage, 2015)

Notre-Dame des hormones (court-métrage, 2015)

Salammbô (court-métrage, 2014)

Prehistoric Cabaret (court-métrage, 2014)

Souvenirs d’un montreur de seins (court-métrage, 2014)

La Résurrection des natures mortes (court-métrage, 2012)

Boro in the Box (court-métrage, 2011)

Lif og daudi Henry Darger (court-métrage, 2010)

Il dit qu’il est mort… (court-métrage, 2008)

Essai 135 (court-métrage, 2007)

C’était le chien d’Eddy (court-métrage, 2003)

Le Cavalier bleu (court-métrage, 1999)

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