1998, la France gagne la coupe du monde de football et Armageddon sort dans les salles. Et si, entre la victoire des Bleus et le mastodonte patriotique pétaradant de Michael Bay, il n’y avait qu’un pas ? Aboutissement du blockbuster nineties et du disaster movie en vogue alors qu’approche l’an 2000, Armageddon est plus que sa réputation de nanard dispendieux, mais un vrai modèle du genre dont l’influence se suit jusque dans les super-productions de Christopher Nolan.

Sixième épisode de notre saga estivale : 1998, vingt ans après, ou comment le cinéma des années 1990 nous raconte quelque chose sur son époque et forcément la nôtre.

Dans la courte mais dense histoire du blockbuster, 1998 est l’année de toutes les démesures. Ragaillardi par le succès monstre de Jurassic Park en 1993, Hollywood continue à marche forcée son entreprise d’entertainment massif, en privilégiant les productions bulldozers à forte valeur ajoutée spectaculaire. En France, elle marque la sortie d’Armageddon de Michael Bay (140 millions de dollars de budget), de Godzilla de Roland Emerich (130 millions), de Starship Troopers de Paul Verhoeven (105 millions). Astéroïde global killer, lézard radioactif, araignées géantes : des tombereaux de menaces et de dangers pétaradants s’abattent sans ménagement dans les salles climatisées, capitalisant grassement sur les perspectives d’apocalypse du nouveau millénaire. Le disaster movie se fantasme un nouvel état de grâce, convaincu que la révolution des CGI (là encore, merci Jurassic Park) rendra irrésistibles auprès des spectateurs du monde entier ces mirages de fin du monde.

Mais l’euphorie sera de courte durée, la bulle inflationniste du marché étant à deux doigts d’imploser sous la pression de la surenchère. Au point de se demander : et si le disaster movie permettait en fait au blockbuster de documenter sa propre extinction ? Courses à l’échalote entre studios concurrents (Le Monde perdu versus Godzilla, Armageddon versus Deep Impact, mais aussi, dans un autre genre, Fourmiz versus 1001 pattes), escalade budgétaire déraisonnée (on est à cette époque capable de confier 175 millions de dollars à Kevin Reynolds pour tourner un film avec des catamarans, Waterworld), campagnes promotionnelles aux tarifs exorbitants (quasiment chaque film joue son tapis sur son premier week-end d’exploitation) : l’excès de confiance et la suractivité d’Hollywood dissimulent mal un manque de vision stratégique à moyen terme – Spielberg dira de ces industriels du hit kamikaze : « They could now sell it faster than we could smell it. » Ainsi les films coûtent-ils dorénavant tellement cher qu’ils remplissent instantanément les caisses sans parvenir, pour la plupart, à rentrer dans leurs frais. Dans son livre (non traduit) sur le blockbuster, Tom Shone trouvera les termes adéquats pour qualifier cet état de fait contradictoire : « the flop that wasn’t », pour désigner ces films qui sont officiellement des succès en salles et officieusement des gouffres financiers.

Spare no expense

Soucieux d’éviter la banqueroute de l’usine à rêves, Steven Spielberg (toujours lui) avait pourtant tiré la sonnette d’alarme et montré l’exemple avec Le Monde perdu (1997) : tandis qu’il a carte blanche et dispose d’un budget illimité pour cette suite attendue de Jurassic Park, l’Entertainment King se comporte en monarque raisonné en insistant pour faire le film avec une enveloppe de 70 millions de dollars (soit à peine plus que l’original). Slow down guys! faut-il ainsi lire entre les lignes de cet épisode en forme de remake sarcastique et d’appel à la mesure : « “Oh oui !” “Ouh !”, “Ah !” Ça commence toujours comme ça. Puis, il y a des “sauve qui peut”, et des hurlements… » entend-on de la bouche du perspicace professeur Malcolm. Année de tous les périls et de tous les coups de poker foireux, 1998 est cependant l’année du hold-up Titanic, hapax industriel (plus de 200 millions de dollars de budget) qui aurait pu enterrer le destin du blockbuster en plantant les derniers clous sur son cercueil (à la façon des Portes du paradis de Michael Cimino pour le Nouvel Hollywood), mais qui remettra en un raz de marée économique gargantuesque tous les espoirs de l’industrie à flot.

En haut : Le Monde perdu : Jurassic Park © 1997 Universal Pictures. En bas : Titanic © 1997 Paramount Pictures

Douce ironie quand on sait que le film revient sur la trajectoire d’un paquebot pharaonique, reconverti suite à une percussion avec un iceberg en radeau de la Méduse de la société industrielle. La mise en garde contre le péril de l’hybris capitaliste fera en vérité long feu : jeté à l’eau en pleine période de fêtes, au crépuscule de l’année 1997, Titanic remet le compteur des ambitions financières d’Hollywood à zéro (le film rapportera, à travers le monde, le double de Jurassic Park : i-ni-ma-gi-na-ble) et poussera les capitaines d’industrie à hisser les voiles vers des conquêtes encore plus extravagantes. Dans la foulée de Titanic, New Line Cinema valide ainsi le projet et le budget fou (300 millions de dollars) d’une trilogie de films d’heroic fantasy de trois heures, Le Seigneur des anneaux, mené par un creepy guy néo-zélandais, Peter Jackson, qui, quelques années auparavant, organisait des orgies gore avec une tondeuse à gazon (Braindead). Le blockbuster a trouvé son nouveau credo : non plus avoir les yeux plus gros que le ventre, mais les avoir encore, encore, encore plus gros.

1998, année de tous les périls et de tous les coups de poker foireux.

Back in business

Débarqué sur les écrans au beau milieu de l’été, à l’extinction de la carrière marathonienne de Titanic (qui a monopolisé les écrans des mois durant), Armageddon se présente comme l’antithèse absolue du film de James Cameron : un manifeste lénifiant à la gloire du complexe militaro-industriel occidental, une démonstration de puissance tout entière vouée au culte de la technologie. L’iceberg mutique et immobile de l’Atlantique Nord, lame de fatum dissimulée sous le calme de l’océan pour rappeler à l’homme sa vulnérabilité, y est remplacé par un astéroïde tapageur, dégringolant de l’infini de l’espace pour offrir au Terrien un ultime défi biblique. Plutôt qu’un naufrage, une mission de sauvetage. Plutôt qu’un constat cinglant sur l’arrogance de l’homme, un éloge tous azimuts de son épopée scientifico-industrielle – l’opportunité rêvée d’asseoir et de légitimer définitivement sa condition de maître du monde. 

Face au péril imminent d’un Titan intersidéral, l’humanité ne devra ainsi son salut qu’à une convergence des forces du progrès et de l’industrie – des foreurs de l’extrême seront envoyés dans l’espace pour introduire dans les sous-sols de l’exterminateur une ogive nucléaire. Standard Oil, Hiroshima, Apollo 11 : c’est plus d’un siècle de conquête et de violation de Mère Nature qui s’en trouve sublimé par la grâce de cette « météoromachie ». Deux ans plus tôt, avec Independence Day de Roland Emerich, l’Amérique n’y était déjà pas allée de main morte, en faisant coïncider l’assaut libératoire contre la menace extraterrestre avec le jour de la déclaration d’indépendance des États-Unis. Sérieusement, les gars ?

Make America great again

Il y aurait beaucoup à dire sur les rodomontades proprement effarantes de pareilles parades propagandistes. Beaucoup à dire, mais peu à en tirer, tant ces orgies de patriotisme sous stéroïdes épousent les lignes d’un programme bêtement américano-centré. L’esquive est un peu facile (c’est très con, donc très inoffensif), d’autant que beaucoup considèrent qu’une personnalité comme Michael Bay est au cinéma ce que Trump est à la politique : une sorte de guignol exonéré de tout surmoi, capitalisant sans vergogne sur le dos de la bêtise environnante. Régulièrement interrogé sur la portée politique de son cinéma, Bay a pourtant chaque fois pris soin de botter en touche en répétant qu’il ne s’intéressait qu’à une chose : le courage, le courage, le courage. Le réalisateur pourrait d’ailleurs faire sienne cette phrase formulée lors du grandiloquent discours du président (américain, of course) d’Armageddon : « De tout temps, il y a quelque chose qui a nourri notre âme et nous a élevés au-dessus de notre condition : c’est notre courage. » 

Armageddon © 1998 Walt Disney Studios

Or le courage, ça ne mange pas de pain : c’est une vertu-valise dans laquelle on peut mettre à peu près tout ce qu’on veut, et qui peut justifier n’importe quoi – se battre pour une noble cause, ou une autre pas noble du tout. Aussi faut-il apporter autant de crédit aux répliques et au tempérament exaltants du film qu’aux phrases d’encouragement qu’on pourrait entendre avant le coup d’envoi d’un match de foot : « Allez les gars ! », « On va les bouffer ! », « On fait ça pour notre pays ! » Une rhétorique mobilisatrice qui réduit le discours à sa plus simple expression performative (Just do it), pas très éloignée du milieu publicitaire où Bay a justement fait ses classes. Au fond, si Armageddon s’est fait une jolie place dans le box-office français, c’est peut-être parce qu’il sort sous nos latitudes quelques semaines après le premier titre mondial de l’équipe nationale de foot et résonne dans l’esprit des spectateurs estivaux comme un écho à cette épopée du mérite et de l’effort collectif. « Tous les regards et tous les rêves de la planète sont tournés vers ces quatorze héros, qui vont s’envoler vers les étoiles », dira encore le président dans Armageddon. Mathématiquement, ça tombe bien : au foot, chaque équipe est composée de onze joueurs et de trois remplaçants.

Si France 98 dessinait le mirage d’un pays réconcilié sous l’étendard black-blanc-beur, Armageddon renvoie l’Amérique à un vieux conflit interne : l’establishment politique versus le peuple travailleur.

Bad Bay

Mais on aurait tort de prendre simplement Bay pour un demeuré dépolitisé. Car, à l’échelle américaine, Armageddon a bien un message – on pourrait presque dire : un sujet. Si France 98 dessinait le mirage d’un pays réconcilié sous l’étendard black-blanc-beur, Armageddon renvoie l’Amérique à un vieux conflit interne : d’un côté, l’establishment politique, avec ses gratte-papier arrogants et éloignés du terrain (du réel, comme on dit) ; de l’autre, le peuple travailleur, celui qui a les mains dans le cambouis et du bon sens plein la tête. Une problématique de classe qui ne manque pas de résonner avec le sous-texte grossièrement viriliste du cinéma de Bay (dont on peinerait à épingler tous les dérapages misogynes) : pour lui, il y a tout simplement ceux qui en ont. Et ceux qui n’en ont pas.

Avec un sens de la raillerie assez infaillible, Bay s’enivre ainsi de filmer la prise de pouvoir de l’Amérique hillbilly sur l’administration intellectuelle et technocratique – « Talk about the wrong stuff », lâchera un officiel de la NASA en voyant s’avancer cette meute de bras cassés, tous adeptes de la picole et pour la plupart repris de justice. Au-delà du casting all stars de ganaches délicieuses que cela justifie (Steve Buscemi, Owen Wilson, Will Patton, Michael Clarke Duncan – bref, un régal), on discerne enfin pour quel camp joue l’ami Bay : invités à réfléchir ensemble sur leur prime de risque, ces libertariens en marcel s’entendront en effet à l’unanimité sur une demande d’exonération d’impôts à vie. Sauver le monde oui, mais certainement pas celui du welfare state.

Michael Bay sur le tournage d'Armageddon © 1998 Walt Disney Studios

Sous le capot

À l’arrivée, l’objet est gras comme un Double Whopper, embarrassant comme un oncle bourré à un mariage, mais il continue de tenir la dragée haute à ses concurrents. C’est que, sous le vernis épais (mais alors très épais) de la gloriole patriotique et des simagrées macho, Armageddon dissimule une mécanique de disaster movie aux finitions quasi impeccables. En soulevant le capot de ce gros film Hummer, on ne s’étonnera ainsi qu’à moitié de découvrir la patte de trois orfèvres de l’actioner : Jonathan Hensleigh (Une journée en enfer), Tony Gilroy (la saga Bourne) et J. J. Abrams (est-il besoin de rappeler le CV de celui qui signe ici pour la première fois sous son nom de scène ?) sont tous crédités au scénario et semblent avoir mis un point d’honneur à constituer le solde de tout compte du blockbuster nineties. Une sorte de film catastrophe ultime, où les catastrophes sortiraient sans cesse les unes des autres, selon une logique d’accélération et d’intensification permanente.

Pas encore totalement contaminé par les ravages du Bayhem (ce filmage par tous les angles qui transforme chaque séquence en traitement Ludovico), le réalisateur de The Rock ne se fait pas prier pour pulvériser son lyrisme pyrotechnique sur cet échafaudage de péripéties en déséquilibre constant (chaque partie de la mission sera un désastre, rendant chaque fois plus improbable sa réussite). Les leviers employés pour potentialiser cette mission de sauvetage à haut risque ne sont pas toujours très subtils : il s’agit de répéter à chaque séquence qu’il est certainement déjà trop tard (pour décoller, pour atterrir, pour faire exploser la bombe, pour sauver le monde), mais qu’on va quand même tout faire pour y arriver (c’est dans les gènes de son héros sacrificiel, Harry Stamper, campé par un Bruce Willis au zénith de son bagou canaille). 

Sous le vernis épais de la gloriole patriotique et des simagrées macho, Armageddon dissimule une mécanique de disaster movie aux finitions quasi impeccables.

The final countdown

L’alliée ultime de ce suspense dolby surround, c’est le compte à rebours, qui crée et relance l’action selon une logique imparable et amplificatrice : plus on approche du but, plus le risque d’échouer se rapproche fatalement lui aussi – « We got eighteen days », puis « eighteen hours », puis « eighteen minutes », puis « eighteen seconds » (trésor d’Internet, un montage disponible sur YouTube s’amuse à superposer des images du film sur l’impayable The Final Countdown du groupe Europe, conférant un systématisme hilarant à cet abus de chronomètres en panique). Et puisqu’il s’agit de forage, ça fonctionne aussi dans le sens inverse avec le système métrique – « On en est à 17 mètres », « 112 », « 240 », « 241 », « 242 »… jusqu’au touchdown. C’est la leçon dérisoire chaque fois éprouvée par ces super-productions pachydermiques : leurs gros rouages spectaculaires finissent toujours par céder à l’efficacité rudimentaire des vieilles ficelles. Ainsi l’intensité dramatique de cette épopée pétaradante culminera-t-elle dans l’exécution d’un simple jeu pour enfants : une petite courte paille entre rescapés, censée désigner l’astronaute qui devra rester sur l’astéroïde pour déclencher manuellement la bombe.

Armageddon © 1998 Walt Disney Studios

Autre grand spécialiste du compte à rebours, Christopher Nolan dira peu combien Armageddon a pu influencer la trame de son film le plus abouti à ce jour, Interstellar (2014). À choisir, il préfère forcément qu’on continue de le bassiner avec Kubrick, dont il vient de restaurer le masterpiece intersidéral, 2001 : l’odyssée de l’espace (1968). Or on est désolé pour lui, mais à bien y regarder, Interstellar doit davantage à l’astéroïde de Michael Bay qu’à la supernova kubrickienne (peut-être pour le meilleur, d’ailleurs). Il n’est même pas exclu d’envisager le film de Nolan comme un remake involontaire ou un upgrade sophistiqué d’Armageddon : une élégie du genre humain sur fond de voyage dans l’espace et de mélo familial, où un patriarche vaguement immature abandonnerait sa fille pour sauver le monde mais finirait par disparaître dans les étoiles. Une version plus écoresponsable (la Terre semble se venger des pollueurs, plutôt que de les porter aux nues), plus féministe (la fille du héros ne sert pas qu’à pleurer sur son sort, c’est même elle qui sauve la planète), plus ambiguë (superbe segment sur la lâcheté des héros avec Matt Damon), plus existentielle (plutôt qu’un discours présidentiel vantant les faits d’armes de la civilisation, on y entend un poème sur la mort – « Do not go gentle into that good night » de Dylan Thomas), plus Stephen Hawking aussi (le compte à rebours de TV show est remplacé par un délirant entrelacs intersidéral, qui remodèle la temporalité à sa guise).

On est désolé pour Nolan, mais à bien y regarder, Interstellar doit davantage à l’astéroïde de Michael Bay qu’à 2001, l’odyssée de l’espace, la supernova kubrickienne.

Un nouveau souffle ?

Un rival un peu plus apprêté que lui, Armageddon en avait déjà croisé un sur sa route, puisque le film sortait quelques semaines après Deep Impact, de Mimi Leder. La poésie de conteste de dragsters en moins, la trame et les enjeux étaient pour ainsi dire les mêmes (un astéroïde exterminateur se dirige droit sur la Terre, et une mission de la dernière chance est bricolée dans l’urgence), l’issue aussi : sauvée in extremis, l’humanité pouvait repartir pour un tour. À ceci près qu’une partie de l’astéroïde finira cependant par percuter le globe, occasionnant un raz de marée digne du Déluge, qui ravagera la moitié de la planète. Le triomphe est donc en demi-teinte, et la leçon (formulée par le président joué par Morgan Freeman, doté d’un esprit plus démocrate que son homologue d’Armageddon) assez claire : le monde (comprendre : l’Amérique) a eu chaud et doit réfléchir au message d’avertissement qui lui a été adressé par Mère Nature.

Un message aussi adressé à l’industrie ? Justement coproduit par le chantre du blockbuster raisonné, Steven Spielberg, Deep Impact a un peu moins bien marché qu’Armageddon, mais il a surtout coûté deux fois moins cher, rentrant ainsi dans ses frais sans faire de vague. Le disaster movie, lui, est finalement sorti indemne de ce duel de style, en ménageant depuis une tripotée de productions du même acabit, couvrant dorénavant la quasi-totalité du spectre économique du cinéma. Le genre s’est pour ainsi dire démocratisé et se partage chaque année entre auteurisme plus ou moins fauché, souvent fataliste (Take Shelter de Jeff Nichols, Melancholia de Lars von Trier, 4 h 4, dernier jour sur Terre d’Abel Ferrara – et même le frenchy Les Derniers Jours du monde des frères Larrieu) et opulentes fresques de fin du monde, au traitement plus ou moins standardisé (Le Jour d’après et 2012 de Roland Emmerich, La Route de John Hillcoat, Interstellar de Christopher Nolan). Attisées par le dérèglement climatique, l’extinction des sources d’énergies fossiles, l’avènement de l’IA et la perspective réalimentée d’un conflit nucléaire, les propositions apocalyptiques se suivent et s’influencent, sans jamais totalement se ressembler. La guerre pour la fin du monde n’a jamais semblé aussi ouverte. Il faut dire qu’entre la démesure et la résignation, le triomphe et l’amertume, la joie de la victoire et la dignité de défaite, le cœur de l’Amérique a toujours balancé. À tort ou à raison, le nôtre aussi.

Armageddon

En haut : Deep Impact © 1998 Paramount Pictures. En bas : Interstellar © 2013 Warner Bros. Entertainment

Armageddon

Un film de Michael Bay

USA, 1998 – 2h31

Avec: Bruce Willis, Ben Affleck, Billy Bob Thornton, Liv Tyler, Steve Buscemi…

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