Rien ne laissait présager le destin d’Ang Lee. Formé au cinéma à New York après avoir quitté Taïwan, il n’aura pas fallu dix ans pour que sa carrière, débutée entre chroniques des mœurs, mélodrames et fresques intimistes, prennent des chemins insoupçonnables. Western, film de sabre, super-héros, cinéma militant, odyssée onirique, l’auteur a des airs de touche-à-tout. Pourtant, bien loin de ces cinéastes versatiles sans style, Ang Lee a su maintenir, malgré la diversité de ses sujets et de ses univers, une ligne directrice – sinon plusieurs. Celle d’abord de personnages luttant pour leur autonomie, qu’ils soient géant vert ou cow-boy homosexuel, puis celle des paris de mises en scène qui sans cesse se renouvellent en embrassant les possibles de la technologie. La sortie d’Un jour dans la vie de Billy Lynn, en février dernier, a été l’occasion de rencontrer et de revenir sur l’un des auteurs les plus passionnants à Hollywood aujourd’hui.

Durant les années 1990, Ang Lee s’est forgé une solide réputation de cinéaste auscultant avec sensibilité et clairvoyance les contrastes du microcosme familial. Plus encore que la question de la filiation, des traditions, des cultures, du temps ou du désir (leitmotiv récurrent qu’il excelle à filmer partout et surtout dans son adaptation de Jane Austen, Raisons et Sentiments) apparaît l’autre point clé de son cinéma : une fascination pour la transformation, le passage, voire l’hybridation.

Exilé dès ses années d’études au début des années 1980, où il collabore un temps avec un autre Lee (Spike), le futur auteur de Tigre et Dragon s’intéresse tôt à la mutation. C’est l’homosexualité de Garçon d’honneur (1993), que l’on cache un temps pour faire face à la famille, jusqu’au moment où tout vole en éclats et que la structure qu’on croyait impossible – deux garçons + une fille + un enfant –, devient l’issue du film, bénie par les parents. C’est la famille, encore, de Salé, sucré (1994), qui se transforme au fur et à mesure que ses enfants épousent leurs propres trajectoires. C’est la famille, toujours, d’Ice Storm (1997), malmenée par les vents de la révolution sexuelle du début des années 1970 en Amérique. Terre d’accueil qu’il retrouve dans l’un de ses films les plus méconnus, Chevauchée avec le diable (1999), autre récit d’émancipation (l’histoire d’adolescents embarqués dans des brigades sudistes) et donc familial, qui l’amène vers un continent a priori insolite : le western sécessionniste. Preuve que chez Ang Lee, si tout n’est qu’une histoire de conflits pour l’individu, face au monde ou ses propres désirs, c’est aussi surtout le cinéma qui est une affaire d’aventure.

Cinéma mutant

La sortie événement de Matrix en 1999 va pousser Hollywood à reconsidérer son rapport avec le cinéma de Hong Kong, qu’il n’a cessé de jalouser durant la décennie passée. L’exil de quelques auteurs stars de l’ex-colonie ayant plus ou moins fait un bide (même John Woo finira par rebrousser chemin), les studios se tournent désormais vers des cinéastes installés. Le développement de nouvelles technologies aidant, plus besoin non plus d’aller chercher tout un savoir-faire (chorégraphique, martial) ailleurs. Si Ang Lee mijotait le projet depuis 1994 (comme les Wachowski), la sortie de Tigre et Dragon, en 2000, coïncide idéalement avec son époque. Présenté par l’auteur lui-même comme un « Raison et Sentiments avec des arts martiaux », le film fait basculer sa carrière dans une nouvelle ère qui semble l’éloigner du mélodrame.

Si ce virage est en apparence formel – Ang Lee continue de raconter les mêmes histoires –, il est toutefois décisif. Que Tigre et Dragon infuse du Jane Austen dans le wu xia pian n’a rien d’étonnant – le genre est par essence pétri d’intrigues sentimentales à tiroirs. Mais c’est surtout que les combats, aériens comme jamais grâce au numérique, sont un moyen d’expression pour Ang Lee : à la fois fidèles au film de sabre qui virevolte depuis King Hu et à ses propres préoccupations, ils participent à dépeindre les relations des personnages, leurs émotions, leurs tourments et le monde qu’ils habitent. Si la mutation est alors cinématographique, le film suivant, Hulk (2003), emmène le cinéaste sur des terres encore plus insoupçonnables. Marvel, alors en plein recrutement d’auteurs confirmés pour donner de l’ampleur à ses héros de papier, n’imaginait pas qu’en confiant leur géant vert bombardé aux rayons gamma à Ang Lee, celui-ci réaliserait à la fois son chef-d’œuvre, la plus grande adaptation de comics jamais tournée (ou au moins la plus radicale) et un échec commercial.

De haut en bas : The Ice Storm (1997), Tigre & Dragon (2000), Le Secret de Brokeback Mountain (2005)

Avec Hulk, Ang Lee n’a jamais poussé si loin l’abstraction. Les enjeux de son cinéma, sur les liens à la famille et l’émancipation, en ressortent dans un mouvement d’une grande pureté graphique.

Pop tragedy

Investi comme peu d’auteurs le sont chez Marvel (il ira jusqu’à jouer en motion capture sa créature), Ang Lee fait de Hulk une affaire personnelle. Décrit par lui-même comme un film « pop métaphysique », le cinéaste détourne alors complètement la commande et s’accapare la genèse du super héros pour en faire une tragédie intemporelle et hallucinée sur la relation au père. Grisé surtout par les possibilités technologiques et la nature comic-book du projet, Ang Lee traite son sujet au plus près de son essence graphique. L’emploi récurrent du split screen et de balayages sur l’écran imitent ainsi moins les cases de bande dessinée ou leurs effets de transition, et donc d’articulation de l’espace, qu’ils interrogent, par l’image et son montage, la question de la fusion. Fusion du père avec son fils qui lui résiste et fusion de ces corps mutants qui sont source de pouvoir et avec lesquels ils se battent. Hulk est un bloc d’émotion hypertrophiée, incontrôlable, surgissant de la colère (à laquelle Ang Lee donne un visage freudien) et enfermant son personnage, Bruce Banner, dans un colosse de solitude.

Cette fusion, conçue telle un précipité psychanalytique aux dimensions métaphysiques, Ang Lee la pousse jusque dans un final épique où le père (Nick Nolte) tente littéralement d’absorber le fils (Eric Bana) dans une bataille où les corps se dématérialisent sous forme de spectres électromagnétiques. Le cinéaste n’a alors jamais poussé si loin l’abstraction. Les enjeux de son cinéma, sur la famille, l’émancipation, la liberté, en ressortent dans un mouvement d’une grande pureté graphique. Cette mise en forme s’accompagne ici d’un questionnement fascinant sur la nature des images, et en particulier du corps. Alors que nous sommes six ans avant Avatar, à quelques encablures de La Menace fantôme (avec son encombrant Jar Jar Binks), Ang Lee crée une créature mi-numérique, mi-humaine (la motion capture donnant vie à ses expressions), qu’il filme comme si sa matière hybride même tenait lieu de sous-texte esthétique aux dilemmes de son personnage. Enfermé derrière cette carapace, l’acteur (à moins que ce ne soit le cinéaste) laisse poindre une émotion luttant contre l’aberration de ce corps trop grand, trop fort, trop vert, trop absurde, trop irréel, que Jennifer Connelly (l’amour de Banner) observe, touche, apprivoise dans toute son étrangeté.

Le secret de Billy Lynn

Ce corps mutant muré dans sa solitude, luttant en vain contre ses pulsions, c’est aussi celui de Heath Ledger dans Le Secret de Brokeback Mountain (2005). Cow-boy gay blessé, il est torturé par ses désirs, en lutte contre son propre corps, et le révélateur d’une image symbolique de l’Amérique. Chez Ang Lee, la mutation est une question de devenir du corps et de l’esprit, qui doit se frotter aux contradictions et dilemmes intérieurs comme au dehors. Si Lust, Caution (2007) lui donne une autre et intéressante ampleur historique, L’Odyssée de Pi (2012) renoue avec l’ambition technique folle de Hulk. À la lisière du film d’animation totale, ce conte philosophique hybride réussit un véritable tour de force anthropomorphe. Oscillant entre merveilleux et réalisme permanent, Ang Lee insuffle une personnalité entière à son personnage de tigre (tout de synthèse), naufragé avec un jeune garçon sur une barque. Huis clos zoologique et magique traité sans temps mort, Pi dessine non seulement le récit d’un apprentissage et d’une connexion avec l’impossible. Mais il invente aussi une certaine idée du survival métaphysique, plein de signes ou symboles que seuls le numérique et donc la distorsion du réel rendent possible.

Cette même distorsion est au cœur d’Un jour dans la vie de Billy Lynn (2016), qui suit lui aussi la trajectoire intérieure d’un héros transformé par les événements du dehors, avec lesquels il doit former sa conscience. Portrait d’un jeune soldat qui, entre deux séjours en Irak, se voit embarqué dans un show glorifiant sa brigade lors d’un match de football, Billy Lynn est l’histoire de l’un de ces héros tragiques, révélateurs et en quête de liberté chers à Ang Lee. Il est également, davantage qu’un film sur la guerre (dont les images montent telles des bouffées), un film sur l’Amérique. Mais ce qu’il est avant tout tient à la nouvelle adéquation entre son sujet, ses enjeux et le pari de mise en scène lié aux nouvelles technologies. Dans Billy Lynn, la vidéo et le rendu de l’image, perceptibles jusque dans une projection sans HFR (High Frame Rate), crée une étrangeté hyperréaliste absolument inédite et en adéquation avec le ressenti des personnages – qui traversent ce stade en étant sensibles au moindre mouvement, comme sur un champ de bataille. Ce travail quasi pictural sur la matière, la lumière et la profondeur de champ donne, en particulier aux visages, une intensité sidérante qui renoue avec ce principe de tension déjà vu dans Hulk. L’expérience de la guerre, sa violence, passe ici des corps au regard, laissant son trauma enfoui derrière des carapaces sensibles que la caméra capte comme en allant sonder des surfaces à la fois lisses et fissurées. Film expérimental fusionnant voyage psychanalytique et critique de la société du spectacle, Billy Lynn est une odyssée intime plongée dans le faste abstrait et pourtant hyperréel d’une Amérique ivre du monde qu’elle génère. Tour de force aussi bien cinématographique que mélodramatique, le film est le prolongement définitivement passionnant d’une carrière à la fois fidèle et rebelle. Celle d’un auteur sans cesse fasciné par le mouvement, ce qui se transforme, ce qui vient, ce qui n’existe pas. Autant dire : la modernité.

« Une histoire peut se retourner contre vous » Entretien avec Ang Lee

C’est au téléphone que nous avons bavardé avec Ang Lee, à la veille de la sortie française de son génial dernier film, Un jour dans la vie de Billy Lynn. Nous l’imaginions meurtri par l’échec commercial de son meilleur film – échec toutefois atténué par la réception du marché chinois, plus favorable –, mais nous avons découvert un artiste combattif, drôle, plein d’ironie et d’envies. Nous avons surtout découvert un véritable intellectuel, qui, contrairement à tant de ses collègues officiant à Hollywood, assume la part théorique et politique de son travail. La conversation commence lorsque nous lui expliquons avoir eu la chance de voir les deux versions projetées, en 120 images par seconde et 3D d’un côté, en 24 images par seconde et 2D de l’autre…

Propos recueillis par Jacky Goldberg.

Ang Lee : Oh, vous avez vu les deux versions ? Formidable ! Vous n’êtes pas très nombreux dans ce cas (rires)… Vous avez préféré laquelle ?

Carbone : Celle en 120 images, évidemment ! Elle est inouïe. Ce n’est cependant pas vous faire insulte que d’affirmer que Billy Lynn est un échec commercial ni de rappeler qu’il a reçu un accueil mitigé de la part de la critique américaine (elle sera beaucoup plus enthousiaste en France). Croyez-vous toujours que le format inédit que vous avez adopté pour ce film (4K, 3D, 120 images par seconde) constitue le futur du cinéma ?

A. L. : Personnellement, je n’ai aucun doute sur le fait que c’est l’avenir du cinéma, oui. Mais visiblement, je suis le seul à le penser (rires) ! C’est très perturbant pour moi. Puisque vous faites partie des rares qui ont pu le voir dans le bon format, vous avez pu saisir à quel point celui-ci changeait notre rapport à l’émotion, aux personnages, aux visages, au storytelling, à la mise en scène… C’est une expérience inédite, c’est la pointe la plus avancée du cinéma numérique, c’est là que se situent les possibilités d’avant-garde, et pourtant presque personne ne semble pour l’instant s’y intéresser. À part les Chinois, puisque le film a plutôt bien marché là-bas. Il faut croire qu’ils sont à la pointe de l’avant-garde (rires) !

Je veux qu’on aille au cinéma avec le sentiment qu’on va y vivre quelque chose d’inédit (Ang Lee).

Vous pensez que l’échec public est d’abord dû à l’aspect avant-gardiste ? Le public serait-il devenu conservateur en somme ?

A.L : Je ne vais pas critiquer le public, car au fond je ne sais pas pourquoi les gens ne se sont pas déplacés. Il ne faut pas chercher de mauvaises excuses. Le fait est que les gens n’ont pas eu envie de voir mon film… Bon. Cela ne change rien au fait que j’en suis très fier. C’est celui où j’ai été le plus loin dans mes recherches, dans une forme de provocation aussi, ce qui explique peut-être que le public ne m’a pas suivi. Mon ambition était d’offrir l’expérience la plus insolite possible. Je veux qu’on aille au cinéma avec le sentiment qu’on va y vivre quelque chose d’inédit. Cela n’arrive plus si souvent, alors que dans ma jeunesse, je ressentais souvent cette excitation à aller voir un nouveau film parce qu’il allait bouleverser les règles du jeu… On est entrés dans une nouvelle ère technologique, dont on ne cesse de nous répéter, à raison, qu’elle va radicalement changer le cinéma, et on ne voit rien venir. Ou très lentement, et difficilement. Peut-être que les gens se sont tellement habitués à ne plus être surpris, parce que les films qu’on leur donne sont toujours les mêmes, que l’idée de leur offrir cette nouveauté était paradoxalement invendable. J’espère que d’autres arriveront à ouvrir une brèche et qu’on pourra tous s’y engouffrer.

Ne peut-on pas mettre également ça sur le compte du sujet ? À part American Sniper de Clint Eastwood et quelques autres, tous les films sur la guerre d’Irak ont été des échecs.

A.L : Il est possible que ce soit le cas, oui. Mais vous noterez que j’ai fait davantage un film sur l’Amérique que sur l’Irak. On ne voit la guerre à proprement parler que cinq minutes dans mon film. Il n’y a qu’une scène de combat véritable. Et dans cette scène, j’ai tenu à montrer l’Irakien, souvent absent de nos fictions, comme un humain. Dans le tunnel, vous ne voyez pas un super-méchant mais un être humain, maladroit, terrifié, qui saigne comme vous et moi lorsqu’on lui coupe la gorge.

Travaillez-vous actuellement sur un autre projet utilisant la même technologie ?

A. L. : J’aimerais faire un film de boxe, Thrilla in Manilla, mais c’est extrêmement cher. Et l’échec de Billy Lynn n’aide pas vraiment à le financer. Donc, je réfléchis à une autre idée. Mais, vous savez, même si mon prochain film est en 2D, je ne le réaliserai pas de la même façon que si je n’avais pas fait Billy Lynn. J’ai appris beaucoup de choses sur le cinéma grâce à ce film. C’est toute mon approche de l’éclairage, des mouvements de caméra, de la direction d’acteur qui a été changée. Je me suis rendu compte que ce que je prenais pour des lois indépassables étaient juste des normes modifiables. Il suffit de le décider. Bon, je n’ai pas été très suivi par les spectateurs cette fois-ci, mais je reste confiant pour la suite !

Ne pensez-vous pas que le 120 images par seconde, à défaut d’être l’avenir du cinéma en général, est celui de certains films seulement ? Ce pourrait être un outil supplémentaire de la mise en scène, pertinent parfois, moins d’autres fois. Comme le Cinémascope : on n’a pas forcément envie que tous les films soient filmés et projetés dans ce format…

A. L. :Vous avez raison, en tout cas pour l’instant. Tant qu’on est en phase d’essai de cette technologie, je pense qu’il faudra en justifier l’emploi par l’histoire qu’on raconte. En ce qui concerne Billy Lynn, ce qui m’intéressait est l’état psychologique et émotionnel de ces soldats qui rentrent d’Irak et qui souffrent de PTSD (post-traumatic stress disorder). Qu’est-ce que ça fait de passer d’un champ de bataille bien réel à un autre champ de bataille, sportif, civil, sans mort ? Que se passe-t-il dans leur tête ? Cette histoire m’offrait une bonne excuse pour utiliser cette technologie. Mais plus tard, il est possible que cela devienne la norme : lorsque nos cerveaux se seront habitués. Notre regard est de plus en plus pointu. On s’est déjà habitué à l’image HD, alors qu’il y a dix ans, elle nous paraissait étrange, inhabituelle. Je crois que ce sera pareil avec la 3D en 120 images par seconde… Le but est de faire évoluer le langage cinématographique.

Le réel est par nature incertain. Les signes abondent mais ne deviennent des signes que lorsqu’on leur accole un sens. Sans ça, le réel est chaotique. C’était le sujet de L’Odyssée de Pi, que j’ai essayé d’approfondir avec Billy Lynn (Ang Lee).

Il me semble qu’on décrit le plus souvent le 120 images par seconde et la 3D comme un accès à plus de réalité. Mais moi, ce que j’ai ressenti en tant que spectateur, c’est moins de réalité, c’est une image étrange, hyperréelle, c’est-à-dire tellement précise et définie qu’elle en devient moins réelle. C’est comme si l’œil était assailli de détails qu’il n’a pas l’habitude de voir, pas seulement au cinéma mais dans la vie…

A. L. : Vous avez absolument raison, et c’est pour ça que l’histoire de soldats atteints de PTSD me paraissait particulièrement pertinente. Trop de réel, c’est exactement ce que l’on ressent lorsque l’on est atteint de ce syndrome. On se sent agressé par le réel, le moindre détail peut prendre des proportions énormes.

J’ai été très impressionné par la séquence spectaculaire de la mi-temps, mais encore plus par des choses a priori anodines : les reflets dans les yeux, la texture de la peau, les gradins du stade… Tout devient un spectacle.

A. L. : C’est quelque chose qui n’est pas dans le livre mais qui m’est apparu comme essentiel dans l’adaptation. J’ai parlé à beaucoup de soldats ressemblant à Billy Lynn et ce qui m’a frappé, c’est la façon dont la réalité leur saute aux yeux (rires). Vous, vous allez simplement voir un film pendant deux heures et rentrez chez vous. Eux, ils ne peuvent pas éteindre ces visions. Ils vivent avec en permanence. C’est très dur à supporter.

 Vous faites, dans Billy Lynn, un usage fréquent de la frontalité : votre caméra est souvent placée juste en face du personnage, qui semble regarder dans l’objectif, et donc s’adresser directement au spectateur… Votre intention était-elle d’apostropher le spectateur ?

A. L. : Oui, mais pas seulement. Je trouve qu’il est particulièrement intéressant avec la 3D de montrer les visages de face et de très près. Cela contribue à l’idée d’une réalité qui nous saute aux yeux. Le visage de Steve Martin est particulièrement inquiétant ainsi filmé. On se retrouve avec beaucoup plus d’informations à gérer que dans un film habituel : on voit les pores de sa peau, son propre reflet dans ses yeux, les contours de son visage sont comme déformés, et on n’a qu’une envie lorsqu’il s’adresse à nous : nous enfoncer dans notre fauteuil. On peut à l’inverse faire en sorte qu’un visage aille dans la profondeur de champ et nous paraisse moins présent… J’ai eu encore plus de plaisir à filmer ces scènes de dialogues que les scènes d’action. En général, on ne se pose pas trop de questions : on fait un champ contre champ, et c’est réglé. Ici, j’ai eu envie d’expérimenter, de jouer sur des sentiments contradictoires…

Le monde que vous décrivez dans Billy Lynn, bien qu’il soit le nôtre, a quelque chose de profondément dystopique. Il me semble que vous montrez une forme de spectacularisation du monde, comme s’il existait une injonction à ce que tout soit un show – un concert de mi-temps devenant similaire à un assaut sur le champ de bataille, ni plus ni moins réaliste…

A. L. : Ce que vous décrivez est quelque chose qui ne cesse de s’accentuer, à mesure que les médias sont de plus en plus prégnants. Regardez la façon dont on use de nos téléphones portables : on est accros à la moindre notification. D’ailleurs, vous aurez noté que je commence mon film par une image prise par une petite caméra, déjà filtrée par les médias… Qui dit spectacle dit narration, signification, croyance. Or le réel est par nature incertain. Les signes abondent mais ne deviennent des signes que lorsqu’on le décide, lorsqu’on leur accole un sens. Sans ça, le réel est chaotique, souvent absurde. C’était d’ailleurs le sujet de L’Odyssée de Pi, que j’ai essayé d’approfondir ici. Il est plus confortable, plus agréable, de vivre dans une histoire plutôt que dans la réalité. Mais l’histoire peut aussi se retourner contre vous, si vous en voyez soudainement les coutures. C’est ce qui arrive à Lynn : à cause de son expérience de combat, sa perception s’accroît, et le spectacle habituel de l’Amérique – le rêve de faire fortune à Hollywood, Thanksgiving, la conférence de presse – lui apparaît peu à peu comme un mensonge… Personnellement, j’aime le spectacle, j’aime les histoires, c’est mon métier et ma passion d’en raconter. Mais j’aime aussi le réel, la vérité, et je crois que le spectacle peut nous ouvrir les yeux sur sa propre nature.

Dans tous vos films, les personnages sont en quête de liberté, mais aussi tiraillés par leur attachement à des conventions, à des obligations, familiales notamment. J’ai le sentiment que c’est aussi ce que vous vivez au sein d’Hollywood, non ?

A. L. : Hmmm… Oui. C’est comme ça que je sais que je suis vivant (rires) ! Les conventions sont nécessaires lorsqu’on veut faire des films ayant une certaine ambition. On ne peut pas travailler tout seul dans son coin, il faut s’appuyer sur un tas de gens, ça coûte cher et ça oblige à respecter certaines règles… (Il réfléchit.) J’ai souvent adapté des romans, et Fin de mi-temps pour le soldat Billy Lynn en est un nouvel exemple. Quand vous adaptez, vous vous appuyez sur un travail déjà accompli, souvent très riche, auquel un écrivain a consacré beaucoup de temps et de réflexion. Vous devez respecter ça. En même temps, il ne faut pas rester trop collé au livre, sinon vous ne faites pas un film, mais une plate illustration. Donc, vous avez raison, il y a une tension constante qui s’impose aux artistes, entre la volonté de respecter des règles et celle de s’en affranchir. Il faut trouver des espaces de liberté pour être inventif. Les exécutifs des studios pensent parfois qu’ils en savent plus que vous, et c’est à vous de savoir les remettre à leur place – sinon, autant qu’ils tournent le film eux-mêmes ! Je n’aime pas le conflit, personnellement, et j’accepte de devoir me plier à certains impératifs, mais j’ai besoin qu’on me laisse libre. Il faut obéir et désobéir en même temps. Or je crois qu’aujourd’hui, les artistes obéissent un peu trop (rires)…

Filmographie Ang Lee

  • Un Jour dans la vie de Billy Lynn – 2016
  • L’Odyssée de Pi – 2012
  • Hotel Woodstock – 2009
  • Lust, Caution – 2007
  • Le Secret de Brokeback Mountain – 2005
  • Hulk – 2003
  • Chosen (court-métrage pour BMW) – 2001
  • Tigre et Dragon – 2000
  • Chevauchée avec le diable – 1999
  • Ice Storm – 1997
  • Raison et sentiments – 1995
  • Salé, sucré – 1994
  • Garçon d’honneur – 1993
  • Pushing Hands – 1992
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